主持人：崔 柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
主讲人：孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
戚 琳（北京世熙创意国际文化传媒有限公司）
崔柯：欢迎大家参加第三十九期青年文艺论坛，我们今天讨论的主题是“韩流”现象。“韩流”这个词语是中国媒体提出来的，指的是韩国文化在其他国家和地区的传播和影响，包括韩国影视剧、流行音乐、电视综艺节目等娱乐文化，广义上也包括服饰、饮食、美容等消费领域。可以说，韩流在消费领域占据了更多比重，文化和产业结合得更成功，但是相比韩流在中国的广泛传播，学界对这一现象的研究还不充分，尤其是与对好莱坞电影等欧美文化的研究相比较，系统深入的探讨还不多，现在已有的研究文章大多是从文化产业层面讨论的。那么我们是否还有可能从更深的历史、文化的层面去阐释呢？
孙佳山：我今天向大家汇报的第一个关健词是“后冷战”。一提到“韩流”，现在已有的资料和文章都会追溯到1998年，当时刚上任的金大中提出，21世纪韩国的立国之本是高新技术和文化产业。但是大家都忽略了一个重要的前提，韩国实际上是在20世纪90年代初才结束军事独裁，民选总统金泳三20世纪90年代初才执政。但是很不幸，到了1997、1998年，民选政府上任不久，历史债务还没有清理完毕，又赶上了金融危机；所以在1997、1998年，韩国的民选政府其实面临着一个非常大的尴尬，就是民主政府得要刷出点存在感，民主得有点用，民主政府治理下的韩国，别还不及朴正熙、全斗焕、卢泰愚那样的军事独裁统治时期的生活水平高。1997、1998年，我查到的资料是韩国先后有9家银行、3个财团倒闭，受到的打击比日本还大。不了解这个背景，就不会明白，为什么韩流在韩国有那么重要的地位，以及韩国政府为什么会那么重视文化产业。
金大中上任之后，在金融危机的语境下，他提出的立国之本，一个是高新技术，另一个就是文化产业。1998年，韩国也正式提出了“文化立国”的战略口号，将文化产业作为21世纪发展韩国国家经济的战略性支柱产业来培育。这些想法和思路在1998年就全都提出来了。
因此，韩国在1998年之后文化产业确实发展得比较好，最近十年来更是爆发式地成长。2000年，韩国的文化产业出口只有5亿美元；到2004年，文化产业就已经成为仅次于汽车制造的第二大出口创汇产业，也是当时世界第五大文化强国；2010年，达到了32亿美元；而在2013年，也就是去年，韩国的文化产业出口总额是50亿美元，合人民币是300亿出头。刚才说这其中游戏占的比例最大，29亿美元，占了58%。2013年文化产业占韩国GDP的15%，达到了这样高的比例，而中国是不到4%。
实际上韩国电影、电视剧的情况跟中国很相似，在各自国家文化产业当中的比重都非常低，影视剧本身实际上赚不了什么大钱，对于一个国家来说，是一个赚吆喝的东西。但换一个角度说，一部好的韩剧，恰恰是这个国家形象的最好宣传。前两年我们有一个搞笑的事情，就是在美国时代广场放国家形象的宣传片，在这个新媒体时代，就是在那放一年也不会比一部好的影视剧的影响力强。所以，韩国为什么重视影视剧的输出？就是因为它的附加值特别大。韩国人统计，在他们的文化产业当中，每多100美元的输出就会有412美元的产业拉动；具体细分到各领域，手机等信息技术产品会增加395美元，服装增加35美元，加工食品增加31美元。韩国有51.9%的企业销售额都受到“韩流”走红的影响。因为“韩流”在世界范围大受欢迎，带动了汽车和电子产品，包括三星手机的销售；影视剧没赚到的钱，恰恰通过这些领域赚到了。我看到的最新数字就只能到2011年，韩国人宣称韩流创造的附加值已经达到了56.17亿美元，“韩流”的无形资产总值达到了947.9亿美元，相当于三星企业的一半。韩国文化产业，每100万美元的出口，就会带动14—15个人就业，而传统制造业却只能带动7—8个人就业。1998年的时候，也是韩国人自己说的，他们的制造业一塌糊涂，他们也深刻地认识到，靠做电视、做洗衣机再跟中国竞争已经没那么多机会了，必须找到新的经济增长点。
刚才，我念的是一系列数字，在这些数字背后，还有一个韩国式的举国体制作为后盾。我举个例子，我们文化部相关领域的立法，只有《非遗法》等屈指可数的法律，而韩国从1998年开始，就陆续推出了《国民政府的新文化政策》、《文化产业发展五年计划》、《文化产业发展推进计划》、《21世纪文化产业的设想》等纲领性文件，也颁布了《文化产业振兴基本法》等多部法律，这些都是有力的保障。韩国2001年还专门成立了系统支持文化产业发展的专门机构，叫文化产业振兴院，在北京也有机构。
刚才讲的是“后冷战”，尤其是1998年以来的情况。举一个最近的例子，朴槿惠一上台就提出了一个“创造经济增长”的思路。这个“创造经济”分两个内容：第一是风靡全球的韩流文化，第二是信息技术，这和金大中的思路其实如出一辙。朴槿惠所说的文化内容包括：广播、游戏、动漫、卡通人物、网络、影视、歌曲唱片等，作为韩国经济的增长点；朴槿惠也是以“时时转、处处抓”的态度，来抓这两个领域的工作。
朴槿惠上任后就一直强力推动“创造经济”，意味着韩国经济更进一步地从制造业为主向偏重文化内容的产业转型。2011年，韩国进出口额就突破了万亿美元大关，成为世界第七大外贸国。当时韩国随即提出，十年内韩国外贸额要实现翻番，到2020年，突破两万亿美元大关。这对经济总量只居世界十四五位的韩国来说，是个非常艰巨的任务。2013年韩国文化体育观光部和未来创造科学部联合发表了《韩国文化产业对外输出促进方案》，旨在大力推动韩国文化产业在全球范围内的出口和传播，力争到2020年将文化内容出口额提高到224亿美元，要将韩国在文化内容产业的出口从2010年全球排名第九位（2.2%的市场份额）提高到2020年第五位（5%的市场份额），以此使韩国成为世界第五大文化强国。
韩国文化体育观光部和未来创造科学部对不同国家和地区的市场情况进行了分析、梳理，制定了适合不同目标市场的发展战略。南美、中东、非洲等新兴市场，将作为今后韩国文化产业输出的重点市场。政府将会通过搭建平台，为韩国企业提供更多的机会。对于亚洲地区这类成熟的市场，则强调合作，重点推动在电影和动漫方面的联合制作，如通过亚太广播电视联盟等机构推动以亚洲文化、历史为素材的节目的联合制作等。对于美国和欧洲市场，则要强化商业网络的运作和分工合作。为了实现2017年100亿美元、2020年224亿美元的经济目标，韩国政府下属各部委间成立名为“海外出口协议会”的机构，共同对海外市场信息进行调查和分享。在海外，则以韩国文化产业振兴院为中心，联合相关部门在与出口相关的市场、法律、人力资源和海外创业等方面为企业提供对口服务。目前韩国文化部门的财政预算占国内生产总值的比重为1.39%，远低于经合组织的平均值1.9%。而朴槿惠在竞选时就承诺，上台后到执政最后一年的2017年，要将文化财政预算占比提高到2%左右；要将销售额超过1亿美元的文化内容企业从2010年的16个增至2020年的100个。不仅如此，韩国政府向文化产业投资的基金中的基金规模还将扩大到2020年的两万亿韩元。
第二个关键词，我想从“新媒体”的角度来谈。为什么“韩流”能火起来？一个重要原因是抓住了三个新媒体机遇期。第一个机遇期，就是在20世纪的80年代和90年代，卫星通讯技术的民用化、商用化导致卫星电视的民用化、商用化，中国和亚太地区，也包括欧洲，开始迅速普及卫星电视。中国是1998年还是1999年我忘了，反正在21世纪之前，所有省级卫视全部上星了。我们今天讨论“新媒体”，主要指移动互联网时代的新媒体，但新媒体在上世纪60年代被提出以来，这个概念有一个层级发展过程。卫星电视的普及，让第一波韩流，就是最早推广的那波韩流有机会凭借当时的新媒体推出去。韩流的第二个新媒体机遇期，是伴随着互联网的普及，就是以《大长今》为高峰的2004年、2005年那会儿。当时在互联网发展的初级阶段，还没有流媒体网站，都是下载后观看，“韩流”在第二波新媒体机遇期中完成了基本的完型。第三个新媒体机遇期是今天的移动互联网时代，流媒体视频网站是第三个历史节点。韩流恰恰是踩到这三波新媒体发展的战略机遇期，才使得它国内的这些政策、理念能够落实，能够真正打出去，要不然能不能有效传播都是个问题。
举一些具体的例证。2004年韩国的文化体育观光部为了把韩流做好，将原来的文化产业局分成了文化产业局和文化媒体局，就是专门将文化媒体的作用放置到和文化产业等同的位置上。因为他们确实享受到了前两波新媒体机遇期的果实，意识到新媒体的重要作用，然后才在政府职能上做出了相应调整。韩流能抓到新媒体的第三波机遇期确实离不开他们政府的这种战略布局。2011年，韩国政府很有远见地通过在华的韩国文化振兴院和PPTV网络电视达成了战略合作协议，计划从2012年开始，PPTV网络电视推出由韩剧、韩星、“韩乐”及“韩粉”四大版块构成的韩流综合平台，第一时间独家提供MBC、KBS的全部新剧，同时与SBS展开深度合作，实现韩国影视剧的大面积覆盖，而且该平台还拟容纳几乎所有韩国优质音乐资源。此次合作是韩剧、韩国综艺节目等有史以来最正式也是规模最大的网络推广项目。2011年的时候，PPTV还算是行业领头羊，现在已经不温不火了；现在这一波，比如说众所周知的最近比较受争议的“乐视”，新一波移动互联网流媒体视频网站又出来了，但是不妨碍我刚才的结论，就是韩国在新媒体问题上是非常自觉的，在每一个发展周期能给他们带来丰厚回报的新媒体，他们都是提前布局的。这也能解释为什么《继承者们》和《来自星星的你》能迅速在国内热播，因为再好的内容没有渠道也是白扯；而他们之所以能提前做好，是因为这个工作只能由政府来做，企业没有这么大的实力做这些事情。
“韩流”是一个晚近的发明，这套东西并不是从来就这样的，我们今天已经习以为常地默认它为一个常识，好像就应该这样，实际上它的发展是非常晚近的过程。崔柯刚才讲到1993年我们引进的那个叫《嫉妒》的电视剧，其实是翻拍的日本同名的热播电视剧。在二十世纪下半叶，尤其是八九十年代，或者说1998年之前，韩国的大众文化领域也是被美国、日本各种蹂躏的，本土文化产业基本上没有抵抗能力。所以当时也和中国早期的文化产业模式一样，人家怎么拍，咱们就跟着翻拍，当然结果是惨败。
而1997年《爱情是什么》在我国热播，我觉得将其作为韩流的起点是靠谱的。我个人倾向于把韩流分为两波：一波是传统互联网时代的韩流，第二波是移动互联网时代的韩流。传统互联网时代的韩流的一些基本元素，在《爱情是什么》中都存在了，虽然还比较粗糙。只不过，那时候韩流是非常不值钱的，这也是我为什么不将卫视普及阶段的韩流算作一个独立阶段的原因，我更倾向于将那个阶段的韩流视为传统互联网时代的韩流的准备阶段。在那个阶段，即便在2000年，韩剧的出口价格也仅相当于日剧的1/4、港剧的1/10，也正因为价格低廉，又赶上当时亚太地区卫星电视的普及，所以才会有所谓的“韩流”这一概念；但这也只是初始化而已，和中国出口商品的逻辑是一样的，因为便宜先有辐射面，然后迅速扩张。韩国电视剧吴可大概更熟一点，等下半场你好好讲一下，由于时间原因，我现在就大概提一下。《爱情是什么》之后，就是《澡堂老板家的男人》，还有《人鱼公主》也比较有名，直到后来特别火的《蓝色生死恋》、《冬日恋歌》，也是传统互联网时代韩流高峰的代表。
到了2004年、2005年，传统互联网时代的韩流达到最高峰，《大长今》创造了一系列收视纪录，也是韩流在《继承者们》和《来自星星的你》之前的最高峰。但是到了2007年，传统互联网时代的韩流开始走下坡路，而韩国音乐其实在更早的时候就开始衰落了。在2004年、2005年，具体时间没来得及查，韩国那个著名歌手Rain在北京办演唱会，门票才三块钱一张，到了惨不忍睹的地步。当时又有什么“东北文化工程”，还有“江陵端午祭”等一系列相关的争议性很强的公共事件，韩国的形象在那个阶段极其负面，“韩流”自然也就没有市场。也是因为“韩流”火起来之后，出现了一系列影视剧丑化中国人形象，歪曲历史，也是戳到了中国人的痛处。刚才提到的韩国文化振兴院跟PPTV合作的时候，也就是2011年、2012年一直到2013年夏天，“韩流”都是极其悲摧的，出口额也大受影响。
然后到2013年年末，《继承者们》和《来自星星的你》就突然地火了起来，当时我也吓了一跳。暑假之前，我去参加吴闻博他们传媒大学凤凰学院办的那个关于中韩综艺节目的会，韩国的《爸爸去哪儿了？》的原版制片人也来了。当时我跟他聊，问他《来自星星的你》在韩国是怎么火起来的？那个老爷子说的逻辑也非常清楚，他说在韩国《来自星星的你》也是占了新媒体的便宜，因为《来自星星的你》这种电视剧想上主流电视台的KBS、SBS是上不去的，所以当时只能上相当于韩国的有线电视，这与传统电视台比起来算是新媒体，其实也就是我们之前分析的第一波新媒体机遇期的产物，然后才有一个迅速的辐射效应。正是因为韩国有举国的一个文化体制在支撑，当《继承者们》、《来自星星的你》在韩国国内被发现、被认可之后，就迅速被推送到移动互联网的新媒体，然后才有了我们现在“韩流”盛行的状况。在移动互联网时代，文化内容企业是非常技术化的，都是在社交媒体，比如微博、微信这些东西上做过调研的，根据“80后”、“90后”乃至“00后”的口味来量身订做，是分众化的定制产品。
第三部分，我着重向大家汇报一下游戏方面的“韩流”。刚才我已经提到，韩国的文化产业在韩国的GDP中占了15%，而中国只占4%。韩国的朴槿惠式文化内容产业包括了11个领域：出版、漫画、音乐、游戏、电影、动画、广播、广告、角色、知识信息、内容解决方案，而其中游戏就占到58%。在游戏这块，2007年之前韩国是世界第一，中国2008年超过了韩国，2009年超过了美国，占到世界市场份额的第一名。中国游戏产业的有关数字，碍于时间关系，我只报一下2013年的。2013年，中国游戏产业市场收入总额是831.7亿元，今年可以稳稳地超过一千亿。然后细分一点，手游和页游增长很快，其中手游增长最快，页游也在高速增长，但是比过去有所下降；客户端游戏，就是装到电脑硬盘里的游戏，仍占据了网络游戏一半左右的份额，单机游戏也出现了回暖现象。
2013年中国的网游出口，其中完全自主研发的网游出口是18.2亿美元，就是110多亿人民币，算上代理的话至少是200多亿。大家都知道，“韩流”包括影视剧，也包括动漫、音乐等。音乐就算了，因为现在全世界的音乐唱片工业都在走下坡路。我们就谈谈电影、电视剧、动漫吧。中国电影2013年的海外票房大家猜一下是多少？14.14亿人民币。2013年中国电视剧市场的国内总值是108亿，出口是多少呢？3亿人民币。2013年中国动漫领域的产值据说突破了870亿，但出口是多少呢？10亿。就是说，电影、电视剧、动漫的出口加起来，还不到网络游戏的一个零头。看到这个数字，我也是触目惊心，首先我们在“韩流”面前没那么不堪，在游戏领域我们的底气是非常硬的。但是中国文化产业整体上的确瘸腿，这几大领域，电影、电视、动漫天天“窝里横”是没意义的；何况就是窝里也不横，他们的数字也不够，电影、电视剧、综艺节目加起来也不到游戏的一半，而到国际市场那真是到了惨不忍睹的地步。
韩国游戏后来确实走了下坡路，而我们国内游戏领域现在确实是跟上了，实现了爆炸式的增长。现在，在北、上、广、深，都有专业的游戏研究基地。这几年像百度、阿里、腾讯，包括360、小米、乐视，都疯狂地去韩国抄底，一家家收购韩国的游戏公司。韩国游戏在中国的存在感一直特别强，他们在我们这边始终是对游戏影响力最大的国家，也是咱们关注度最大的国家。但是在21世纪的第二个十年，情况确实变了。十年前，甚至五年前，中国企业还要去央求韩国游戏的在华代理权，现在摇身一变成了他们的老板。所以用慧瑜的一个观点，就是在这个时代，香港开始变成了大陆的二线城市，台湾开始变成了海南岛式的国际旅游观光岛，韩国也有点要变成我国的文化创意产业区的感觉，当然，仅限游戏领域。
戚琳（北京世熙创意国际文化传媒有限公司）：韩国的电视制作机构非常多，但是播出平台就只有三家：KBS、SBS、MBC，尤其是KBS，是唯一的一家国有电视台，像SBS基本是全民营。所以韩国的影视市场竞争非常激烈，尤其这些节目制作团队以及韩国的艺人，他们的市场现状可以说是比较惨烈的。据我们了解，每一个韩国制作团队基本上两到三天就有新的创意出来，基本上一个方案从提出idea到最后成形，一个礼拜就可以完成。所以，我们可以发现，韩国的节目极少出现像国内这样的扎堆现象。据我们观察，这些节目都非常有特点，比如说《我们结婚了》、《无限挑战》、《爸爸我来了》，还有金炳万的《丛林法则》，在这些受到国内观众关注的节目里，很少有同质化的节目。不像中国国内的节目这样，一窝蜂地上，比如《爸爸去哪儿了？》火了，全都是一窝蜂的爸爸、一窝蜂的爷爷、一窝蜂的姐姐，韩国极少出现这种状况。其实这也给我们挺大的启发，就是我们现在国内一些制作节目的机构，电视台团队也好，市场上制作公司的团队也好，其实我们现在还没能实现韩国的这种创意过程。前几年我们基本上是模式引进，现在因为总局出了政策，我们就不能做模式引进，就只能打一个联合研发的噱头，所谓本土化的改造其实就是换汤不换药。说得比较那什么一点，虽说不能算抄袭，但的确在很大程度上是“借鉴”了人家。尤其是现在到了九十月份，电视台又开始广泛地在市场上征集节目，我们看到那些给电视台的提案里，大部分节目我们都能从国外找到原型或相似之处。跟韩国团队合作的过程中，给我们最大的感受就是，在创意方面，我们国内的制作团队还是有比较大的距离的。
我们再看一下韩国的综艺节目。我没有做过详细调查，只是一个感受，我们比较早接触到的，在国内观众尤其是年轻观众中引起广泛关注和讨论的，就是《情书》和《X-MAN》，都是全明星参与，演播室内的，有游戏竞技元素的真人秀节目。到后来，像现在我们比较了解的《爸爸去哪儿了？》、《我们结婚了》还有《Running Man》这些户外的真人秀，我们可以发现，所有韩国综艺节目当中，都有明星参与，我们看不到路人、普通人的面孔。艺人的因素其实是韩国综艺节目的一个最大要素，而韩国的艺人在综艺节目里面的配合程度非常高，基本上只要导演组想得出来的他们都能干。一方面，也是最主要的原因，是因为韩国的市场竞争非常激烈。我们也和一些大牌艺人聊过，说节目这么难，这么有危险性的挑战，为什么你要参与？他们就很直率地说，如果我在这个地方不参与，很可能我就会被市场封杀，就没有人再用我了。所以，这和我们国内的艺人差别非常大，国内艺人不管你是三线也好、二线也好，他们的配合程度在这种户外真人秀节目中是很低的，一定要维护自己的形象。经纪公司也好、艺人也好，在拿到台本的一开始就说，我这个不能做、那个不能做，我只能以什么形象，我只能说什么话。由于我们在真人秀节目里想看的就是真实、自然，但艺人他们自己又放不开，导致国内现在很多真人秀节目就没那么好看，我们觉得很多艺人表现得不那么自然，不像韩国节目那样觉得特别顺畅，感觉国内艺人的表现就是拿腔拿调。这也是我们现在引进的很多韩国综艺节目，为什么呈现出来和韩国原版有这么大差距的原因。一个最明显的例子就是去年四川卫视播出的那个《两天一夜》，我们了解到《两天一夜》的制作执行其实和原版差距不是那么大，但为什么觉得不如原版那么好看？我们分析发现，原因就是在艺人方面和后期剪辑上。
提到后期剪辑，这就是我想说的第二点。都说韩国综艺节目好看，为什么好看？韩国综艺节目的整个制作过程是非常规范、非常严谨的流程，制作也是比较精良的。可以从以下几个方面分析。首先是制作团队，韩国团队的配备是非常明确的。比如说一档大体量的户外真人秀节目，分组拍摄时，每组至少需要三个PD，就是我们说的导演；三名编剧，他们叫作家，咱们叫编剧；摄像团队、录音团队是属于另配的，但是核心执行团队就是导演加编剧。编剧在韩国综艺节目里的作用，我想各位老师都了解，是非常非常重要的，像《我是歌手》的编剧金荣熙，他们在制作公司里非常有地位，甚至有的是股东之一，这也是制作团队为了和编剧有更紧密的联系，给他们一定的利益。而导演和编剧团队的分工也非常明确，比如说PD1号，就是PD队长，他把握整个节目录制的流程和内容；PD2号在外拍过程中的作用就是事先踩点。韩国团队执行一个节目，时间安排非常紧凑，导演说一点钟要拍完这个环节，不论他开始的时间多么短，一定会在一点钟完成这个拍摄，这也是我们在和国内节目制作过程的对比中体会特别深的。国内节目，比如说一点开拍，到两点还没有开始，是非常正常的。而韩国团队要求一点出发，那么十二点半，所有技术、所有导演、所有车辆都会到位，这种标准流程化的生产对我们启发非常大；我们和他们比起来就是散兵游击队，而人家是正规军。还有一个就是PD3号，他的作用主要类似于国内的制片，做一些后勤保障、现场调度的工作。在编剧方面，也是有三个编剧：一号编剧负责关键的人物设计和故事设计，二号编剧主要根据人物性格在某些特定场景中负责道具以及环境的调配，三号编剧是在前期搜集非常多的资料。据我们了解，在真人秀拍摄的时候，国内基本上按照台本来执行，而韩国团队现场执行的节目内容通常只有台本中的30%。就是说会事先做很多准备，但是具体拍摄哪些和拍摄什么内容，导演会在现场重新把握。不像国内在制作时，基本上有什么我们就拍什么，韩国团队则非常灵活，尤其是在面对突发状况的情况下，在把握时间的原则下，尽可能拍摄最多的素材来进行后期剪辑。
另外，韩国综艺节目的后期非常棒，特别是户外真人秀。我们在讨论为什么湖南卫视的《爸爸去哪儿了？》这么好看，很大一部分应归结于其后期剪辑和包装非常精良。北京的红森林团队，就是因为做了《爸爸去哪儿了？》，所以现在在圈内获得了很高的声誉。而那些专门做花字图案的小朋友，都是“90后”，对于节目内容的补充和对观众的引导也有很大的作用。受到这个启发，现在很多户外真人秀的后期团队，都会有专门人员负责花字图案的设计和内容。但是通过分析《爸爸去哪儿了？》的后期，我们可以看到，《爸爸去哪儿了？》后期有很多细节其实借鉴了韩国综艺节目的经验。比如说，韩国综艺节目刻意放大一些人物的表情和一些细节动作，会用慢动作回放反复强调，把一个我们觉得一带而过、可能没有什么内容的故事点，通过后期制作来强化，通过屏幕旁边的花字图案介绍来引导观众的收视，这其实在《爸爸去哪儿了？》中是非常多的。我们虽然知道这些后期特技，但要把它在国内真人秀节目中完全应用出来，实际的难度是比较大的。因为韩国PD、韩国导演，他们都是亲自上手，上机器进行后期剪辑，这个制作流程不像国内。我们国内，基本导演只负责前期、负责拍摄，而真正当素材回到机房进入后期的时候，我们都会有一个后期导演。进行素材剪辑的是那些剪辑手，而这些剪辑手很少进入到节目前期，对节目内容并不那么了解，所以就会有一些流水账式的真人秀节目。我后来看过国内的一档节目把同样的素材带到韩国去剪，拿回来同中国的剪辑相比，差距是非常大的。所以，在我们节目制作，尤其是真人秀制作的时候，强调后期是二次创作。在演播室做节目我们觉得区别不大，但是到了户外真人秀，后期的作用就非常非常大。以上是对国内节目制作过程中感受非常深的几点。
现在好多韩国团队来大陆挖金，就是觉得中国电视市场有一个非常大的空间，越来越多的团队开始和国内的电视台深入合作。从起初单纯的模式引进，到后来派一两个摄像指导、一两个编剧指导进入团队，再到现在有些合作团队进入中国市场同中国的制作团队联合制作。像我们之前做《中国爸爸》，就是和韩国团队联合制作。还有一个趋势，就是我发现东南卫视《爱在囧途》那个节目，完全将项目制作包给韩国团队，没有中国人参与制作，由韩国团队来制造一档中国人观看的节目。这个过程其实引发了我们一些思考，比如说韩国生产的标准化、流程化，以及团队的配备、制作的精良、水平的高超，都是值得我们学习的地方；但是在这个合作当中，也存在一些问题。比如东南卫视《爱在囧途》，其实是讲三对艺人作为夫妻去旅行，在旅行过程中，他们要穷游、富游，要克服一些困难、完成一些任务；但是当需要体现我们中国的情感、我们中国的一些价值观的时候，韩国团队在执行过程中是体会不到的。尤其比如说，孩子和爸爸在一起，《爸爸去哪儿了？》那个节目呈现的内容和原版有比较大的区别，这也是因为湖南台谢涤葵他们有多年做真人秀的经验，在内容和价值上进行了比较大的改版，所以我们会觉得《爸爸去哪儿了？》这个节目特别“接地气”，观众觉得特别好看。而如果也像《爱在囧途》那样以韩国方式来操作，我想，可能内容上就没有现在这么大的影响力了吧。
另外，我们发现韩国的综艺节目都是拍艺人，因为我们把一个“素人”放到节目当中是很难出现艺人那样的表现点的。我们就在思考为什么？后来发现和欧美节目比较，欧美节目模式的优势更多在于环节的设计、形式的设计。也就是说，不管你把什么人放在欧美的节目中，他到了某个时间点一定会出彩。而韩国节目不一样，通常会把一个大块流程设计好，比如《Running Man》就在这个大楼拍摄，七个人要完成什么样任务；但是不会具体涉及大楼任意一层将会发生什么事，这是完全开放的。所以韩国的真人秀节目要出彩，完全靠艺人的表现，像偕星刘在石、姜虎东这些人，艺人的表现能决定节目成败。当我们把模式引进中国之后，我们把素人、路人放在这个节目当中，就会出现流水账式的节目呈现。因为韩国综艺节目的环节设计没有逻辑上的必然性，偶然性非常大，在节目策划期间我们不能预判，到了这个点会发生什么事，到了那个点是否有这样的情节发生，矛盾冲突、戏剧性设计没有逻辑上的规律，只是一个偶发现象；所以在韩国和韩国团队的合作当中，我们会存在非常多谈判也好、交流也好，尤其是文化价值和思想上的交流。我觉得这是接下来，今年明年，韩国团队、韩国综艺节目进入中国之后，两方面深度合作中将出现的问题。怎样跟韩国团队进行最好的合作，将最精华的东西拿到我们国内的综艺节目制作当中，这是我们需要思考的问题，也希望各位老师能在理论层面给我们一些指导。大概就分享这样一些经验。
周志强（南开大学文学院）：首先佳山提到的那些数字我非常感兴趣，韩国举国体制下的文化产业居然在1998年就提出了明确战略，我们知道1999年英国才提出“文化创新、再造帝国”的理念，韩国竟然比英国还要早一年提出这样的创意文化的问题，这是出乎我意料的。我原来以为韩国整个文化产业是一个自由市场竞争的模式，佳山的发言让我觉得这是一个“后冷战”时期的国家文化战略，这倒很有意思，提醒我们在今天发展文化产业的过程中，单纯靠自由市场、单纯靠企业之间轻巧的联盟很难做大。我们国家相对韩国来说，国家文化体制其实比较强大，比如文化部下属这么多单位，还有广电总局系统，从电视台到民间公司的制作，还有作协、文联这么强大的组织，如果跟韩国文化产业去竞争，肯定有很大优势。戚琳女士发言的时候，我记的笔记比较多，非常有意思，两个不同的制作团队，尤其是中国团队在急功近利的心态下，总是山寨人家的模式。现在各个城市都有一个文化产业扶持基金，我在天津看到征集上来的项目，都是要到欧洲落地，是独创的模式，可实际上没有独创，节目包装之后，团队是自己的，里面的内核还是人家的；荷兰、意大利、韩国、日本，成了中国综艺节目制作的四个山寨来源。我觉得这还是很让人担忧的，一是很多工艺产业被当成文化产业来使用，二是大量的山寨节目却可以有很好的收视率，而且能形成新的狂欢空间。像《爸爸去哪儿了？》从客厅直接走到影厅，使得电影院出现客厅化的、新的狂欢式的综艺节目。我觉得有很多值得忧虑的地方，我自己对“韩流”有一个疑问，就是韩国人拍的电视剧为什么能这么好地满足城市居民、都市白领的文化消费欲望？我曾经把都敏俊所代表的新的现象叫做“新圣女（剩女）文化”，结果引起很多女性不满。可是我觉得为什么韩剧能在一个竞争压力如此大的国家里面，提供这么好的浪漫想象的空间呢？韩剧以生产出一种浪漫的规则来取代我们严酷的丛林规则，背后的原因是什么？
张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：刚才佳山提到游戏在韩国文化产业中占份额最大，这不只是韩国的现象，中国也是如此。游戏产业是电影、动漫等文化产业中最挣钱的，就像中国著名的互联网公司腾讯的主要盈利业务也是网络游戏，网络游戏是腾讯的核心，其他的网络文学、动漫、演出、影视等都围绕着网络游戏转。近些年，好莱坞电影也在游戏化，不仅很多知名游戏改编成了电影，而且游戏化成为电影叙事的主题和主要逻辑，如《饥饿游戏》、《安德的游戏》等，甚至好莱坞电影很多时候本身就是一个游戏广告。这种文化产业的游戏化反映了当下文化的基本状态：一是文化产业的主体是年轻人或青少年，不是说中年人或老年人不消费文化，而是文化产业的核心消费市场是青少年市场，电影观众也基本是年轻观众，这是20世纪90年代全球化以来出现的新现象，青年人主导文化消费市场；二是文化产业的产品也随之朝低龄化、幼稚化方向发展，文化不再是通俗或娱乐，而是变成了少儿读物、儿童读物的水平。相较追求视觉、身体刺激的网络游戏，电影、文学算精英文化了。
佳山提到了“后冷战”，我觉得还需要进一步解释后冷战的含义。后冷战的“后”有两个含义：一是“冷战”体制的终结，“冷战”是指“二战”后以苏联为代表的社会主义阵营与以美国为代表的资本主义阵营在各个层面的对抗，这种对抗以20世纪80年代到90年代之交苏联、东欧社会主义国家的解体而结束，美国成为世界秩序的超级霸主，直到“911”、“阿富汗—伊拉克战争”以及2007年金融危机大爆发、中国经济崛起等，这种一家独大的后冷战秩序又发生新的变化；二是“冷战”意识形态的终结，苏联的解体代表着列宁—斯大林以来的国家社会主义制度的失败，美国式的资本主义制度成为人类的唯一选择，这是福山“历史终结”的意思。韩国与“冷战”有着非常密切的关系，或者说韩国这个国家就是“冷战”的产物，朝鲜战争是发生在“冷战”分界线上的“热战”，造成朝鲜和韩国的分离。朝韩的特殊之处在于，“冷战”后东德、西德合并了，欧盟出现了，而亚洲依然延续冷战状态，比如朝鲜与韩国、大陆与台湾。这当然并不意味着东亚不曾进入后冷战状态，随着中国20世纪80年代的改革开放以及90年代世界“冷战”格局的结束，社会主义与资本主义的对抗基本消失了，1992年中国与韩国建交本身就是“后冷战”到来的标志，而以韩流为代表的流行文化、大众文化在中国兴起也是“后冷战”的结果。
刚才戚琳老师讲得很好，用具体案例呈现了韩国电视行业是怎么运作的。韩国文化产业内部分工非常细密，工艺流程比中国进步很多。可是这种进步的工业水平，也是建立在对演员的剥削和剥夺之上的：从新闻中经常听到韩国女明星自杀的消息以及韩国娱乐业的残酷竞争，艺人们要经历非常残酷的学习和训练，面临很高的淘汰率；最终留下来的人获得成功之后，又面临更新的艺人的挑战，而不断推出新人也是为了保证韩国娱乐业的再生产。我们在看到韩国文化工业繁荣的同时，也应该看到文化工业对明星的压迫。人们常说，韩国影星很敬业、很职业化，这也是资本规训的结果，明星必须服从大的娱乐公司的安排。相比之下，中国的演艺明星可能拥有更多的话语权，因为中国的娱乐工业比较分散，不像韩国娱乐工业是垄断性的，比如韩国只有三家电视播出平台，而中国按行政划分有几千家电视台。当然，中国虽然还有一些计划体制的残余，但内部机制确实已经越来越向韩国娱乐工业靠拢了。
最后，我想说，今年五月份习近平主席访问韩国，引起很大轰动，中国与韩国签订了一个关于中韩合拍片的协议，这个协议与2003年大陆跟香港签订的CEPA协议、2011年大陆跟台湾签订的ECFA协议有点像，就是中韩合拍片享受“国片待遇”，不受配额的影响。这一方面呈现了中国与韩国经贸之间的紧密联系，另一方面呈现了韩国也在像香港、台湾等其他的“亚洲四小龙”一样，成为中国经济崛起的外围国家和地区，韩国也在台湾化和香港化，这恐怕是中国经济崛起所带来的地缘政治调整的结果。
李玥阳（中国传媒大学中国文化国际推广研究所）：还有一点我觉得也值得讨论。韩国是一个资本主义国家，但恰恰有一点，就是倾举国之力搞文化产业，每一个看似强大的文化产业背后，其实都是国家的力量在运作。美国没有国家力量吗？美国在WTO谈判的时候，提出来的就是电影这个条件，而中国把电影作为一个筹码进行了交换，所以中国电影就缺少国家力量的支撑。在中国有一个国产电影保护月，但是特别奇怪，尽管世界各国都有国产电影保护月，但中国政府却十分小心，没有任何一个机构出来说那个保护月是我们弄的，都说这不是我们弄的，我们是不会干预市场的，应该让市场自由发展。
陈国战（首都师范大学文化研究院）：我觉得目前国内的综艺节目，除了模式引进这个常为人诟病的缺陷之外，在明星生产机制上也存在很大问题。这其实非常明显，大家都能直观地看到，不管是《中国好声音》，还是《中国好歌曲》，在这些比较火爆的综艺节目中，最大的明星都是导师团队，而这些导师年龄基本都在40岁以上，像齐秦、刘欢甚至都超过了50岁。他们已功成名就，在这些节目里，他们基本不用付出太多的辛苦，不用展示自己的专业素养，就可以赚取大把钞票，可以说“坐着就把钱挣了”。而《爸爸去哪儿了？》、《爸爸回来了》等节目里的“爸爸”们，也大都是有些“过气”的娱乐明星或体育明星，电视台对他们的包装，可以说有些炒冷饭的意思。一方面，节目制作方愿意在这些已经功成名就、保险系数比较高的明星身上砸钱——据说《中国好声音》节目组给那英安排有专机接送的服务；另一方面，一些明星也借助近年来大量涌现的此类综艺节目焕发了事业的第二春。但是，这种娱乐模式能否持续，是很让人怀疑的。因为这些人的魅力都是之前在其他领域积累起来的，比如唱歌、演戏、体育等，现在，他们完全是在消耗自己以前积累的资本和人气，而完全没有生产性。所以，他们是在不断耗损自己的魅力，随着出镜的机会越来越多，只会让人对他们越来越反感。从这个角度看，如果我们的娱乐工业不能够生产出新的明星，那么，这些综艺节目也是难以为继的。
祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才佳山说到1998年的时候，韩国政府提出“文化立国”这样一个国家发展战略，当然其实韩国也不仅仅就靠文化，它的实体经济也做得非常好，除了我们比较熟悉的电子、汽车之外，韩国造船业也是多年的世界第一——我不知道这两年的情况，反正以前韩国是世界第一。
但是我们要考虑韩国这个国家的规模，到2013年人口才是5000万出头，中国有十来个省份的常住人口都超过韩国，比如说浙江，并不是一个多大的省份，但是常住人口有5400多万，超过韩国。所以韩国这个国家真是不能太小看，这是讲它的经济、产业状况。另外，在文化方面，它原来的基础就很好；东亚，包括中、日、韩，它们在古代历史中，比较全球其他地区，文化水平非常高。在东亚内部，朝鲜即韩国，是“礼乐之邦”，在20世纪以前一直蔑视日本；它模仿中国把自己叫做“小中华”，一直把日本当做蛮夷，对满清也特别鄙视，认为是“蛮夷”窃取了中华的位置。所以，李氏朝鲜一直以明朝为正统，尊奉儒学，文明程度相当高，一直到现在，韩国受过高等教育的人口超过欧盟和美国，是欧盟的两倍，这点显然也是儒家重视教育传统的发扬光大。这些是韩流形成的经济产业基础和历史文化背景。当然，流行文化的中心也会漂移，能从日本到韩国，也能从韩国漂移到别的地方，但我觉得漂移到中国大陆的可能性很低。
吴可（北京大学中文系）：刚才佳山师兄也提到了，韩流有举国体制支撑，不过，韩流虽然有这样强大的国家机器或者体制推动它走出去，比如去中国、去日本、去欧洲等等，它同样还是面临一个问题——如何在中国落地的问题——它必然牵扯到语言问题。事实上，我们看韩剧，除了看一些经过电视台配音的版本——我印象中我看《大长今》就是经过配音的，除此之外，对年轻人来说，更多是通过中文字幕，是通过字幕组的努力。比如佳山师兄说了，之前传统互联网时代，是download视频文件之后再找相应的字幕包。字幕包有一些是在字幕组制作时就被重新压制、灌制到视频里去的。当时印象中我关注比较多的是“凤凰天使”字幕组，但是到了后来，比如说现在这种流媒体时代，像优酷、爱奇艺，背后都有强大的字幕团队。现在看韩剧的一个重要特点，或者鉴别你是不是真正追韩剧的fans，就是看能不能和韩国同步在看：韩国的九点多、十点多，你要在那等着。现在字幕组的工作量非常惊人，几乎可以做到同步，当然那个字幕可能粗糙一些，反正保证你能大概看懂情节，第二天再出个精校版的。当然现在像优酷之类估计有自己的字幕团队，但是在之前，这些字幕组好像也没有特别的商业诉求。不过，字幕组确实帮助了韩流，也包括美剧、英剧等在中国落地生根，我觉得字幕组也是关注外来文化进入中国情况的重要要素。
赵志勇（中央戏剧学院戏剧文学系）：我韩剧看得很少，但是看过一些韩国的舞台戏剧作品，确实非常好，让我觉得挺震惊。后来我了解了一下，韩国现在的这一拨大概五十多岁做舞台剧的编剧、导演，他们的背景有些共同点——都正好在20世纪80年代赶上了学生抗议，跟工人参加街头民主抗争，后来因为街头抗争平息又回到学院和剧院体制从事创作，所以他们的作品会重新学习民间传统艺术形式，这也是20世纪80年代民主化运动中街头剧的传统。具海根的《韩国工人：阶级形成的文化与政治》里就提到，“工运”的时候，戏剧是一种很重要的武器。就是这帮人后来在政治环境变化之后又回去搞艺术，所以他们现在的戏都很好。
李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：其实我以前也写过文章，谈我们中国文艺体制的变化，从五六十年代到七十年代这样一种“人民文艺”的体制，到八十年代以后应该是“精英文艺”体制，就是从人民文艺体制到精英文艺体制这样一个变化。而从八十年代以后到现在，是从精英体制到资本体制的变化。这一变化的脉络还是比较清晰的，比如说从人民文艺体制到精英文艺体制转变的时候，我的文章还分析了六小龄童跟陈晓旭他们这一代明星，正处于转变过程之中，他们具有大众影响力，但是他们的影响力不能转化成资本或者很少能转化成资本，像六小龄童只做了一个金猴皮鞋的广告，陈晓旭就没有做任何广告，我觉得他们应该是处在一个人民艺术家体制的终结处。但是人民文艺体制从最早建立，从梅兰芳这代人，包括电影《梅兰芳》中表现的，他怎样从一个个体的艺术家或者被人欺负的戏子转变成一个人民艺术家，这样一个过程，跟整个社会主义国家、社会主义文艺体制的建立有密切关系。但是，从人民文艺体制建立到八十年代受到精英体制的冲击瓦解，然后九十年代以后，开始向资本文艺体制转轨；但可以说还没有完全转轨，而是这三种体制交叉并存。
韩国有比较成熟的资本运作体制，但也有一些问题，比如刚才慧瑜提到女明星自杀那么多。这从我们中国的脉络看，其实就跟以前的戏子差不多，跟梅兰芳之前被人看不起差不多。我们国内其实也一样，在人民文艺体制瓦解之后，艺术家不再是“灵魂的工程师”，又回到了以前“戏子”的位置，小沈阳自毁形象自我挖苦，或者那些女明星陪别人吃饭喝酒要多少钱，这样一种体制本身弊端也很明显。所以我们现在处于精英体制与资本体制并存的状态，这种状态可能会发展出一个不同于完全资本控制的体制，还有很多别的空间可以发展，但是我觉得这个发展道路也还是比较艰难。现在总体来看，回到人民文艺体制的可能性很小，但是人民文艺那样一种经验应该对我们现在有很多启发，比如那时候明星其实是一种艺术工作者，比如像六小龄童，他现在的体制身份还是中央电视台的一个国企员工，他没有自己的公司，没有自己的东家，他还是按照之前那种体制，把自己明星的身份跟社会主义单位的身份结合在一起。人民文艺体制好的地方，比如说八十年代拍《西游记》也好，《红楼梦》也好，投入比较大的资本，让演员体验生活，让演员读名著，这在古典名著改编里面比较明显；现实题材里面就更明显，给你拉到一个什么山村去体验生活，这样拍出来的作品更贴近生活，也更能与生活现实有交流和互动。这跟现在比较成熟的资本运作生产出来的文化产品，就不太一样。
崔柯：由于时间关系，我们本期论坛就到这里。谢谢大家！
（根据速记整理，经过本人校订。）
