郭洪雷：莫言获诺贝尔文学奖已有十多年时间，在《晚熟的人》之后，最近又拿出了新剧本《鳄鱼》。莫言曾创作过《霸王别姬》《我们的荆轲》《锅炉工的妻子》《锦衣》等剧本，他的戏剧创作和小说创作有很多相通的地方，并且形成了自己的特点。今天我们就围绕他的新剧本《鳄鱼》展开讨论。哪位同学先来谈一下自己的感受？

一、欲望呈现：后设认知及其伦理内核

　　袁荣新：我认为《鳄鱼》中一个重要的关键词是“欺骗”。在这部戏剧的几组人物关系中，最为显著的关系就是“欺骗”，包括关系到自身的“自欺”，以及情人之间的欺骗，市长对人民群众的欺骗，丈夫和妻子之间的欺骗，心怀鬼胎的文人与反思自身的贪官之间的欺骗，等等。我们要问的是，莫言为什么要写这么多“欺骗”关系，它们在剧中有着怎样的功能？首先，我觉得这里的“欺骗”并非一种纯粹的欺骗，而是始终伴随着一种道德的负罪感。戏剧一开场，莫言就用一句台词，把人物推向了一种良知上的不安。单无惮说的第一句话就是“我记得曾经对你说过许多遍了，我最不喜欢别人悄悄地出现在我身后”。这是一种存在层面上的不安，无惮为什么会害怕意识中的幻觉，这幻觉的所指又是什么？无惮作为外逃贪官，可以说已经逃过了法律的追究，但是他无法面对内心的道德审判，这是一种无法逃避的源于良心的问审。因此，他一方面积攒着内心的阴郁，一方面又渴望通过自己的良知找寻出路。而无惮的出路，就在于他要去安抚曾经受自己欺骗的良心（向自己赎罪），以及向人民群众赎罪。后续剧情正从这两方面展开。

　　林浩：袁荣新同学提到“欺骗”，从人际关系看，它更像是一种你瞒我瞒的默契。“欺骗”一定是后知后觉的，不过我们在剧里似乎看不到欺骗之后的醒悟。这种“默契”从人物介绍里就可以略见端倪，譬如，单无惮对刘慕飞与瘦马的暧昧关系“装聋作哑”，因为他需要刘慕飞充当他在异域的耳舌。我们应该相信，这群人首先是非常聪明的，都是名利场上的天才，别人的心思可以看得透透的。那么他们为什么要保持这种默契？因为自己的心最难看懂，看懂了也不愿意承认，这样就形成了由于身份、环境的错位而导致的自欺心态。以单无惮为例，戏剧一开始，他就是外强中干的状态，他自己也很清楚，但是他留恋过去的身份地位与权势，所有人也都在配合他的表演。“欺骗”是在这种维度上展开的。

　　郝龙敏：《鳄鱼》里的欺骗是互欺与自欺。比如瘦马与慕飞关系暧昧，单无惮其实是知道的，正如林浩学长所说，莫言在人物介绍里就说明了单无惮已经知道两者的关系，而且第二幕单无惮演唱《秦琼卖马》，也暗示他已经知道了两者的关系。但他仍在瘦马面前佯装不知。瘦马或许也明白单无惮知道此事，她在与无惮聊天时说过类似“老爷也把马卖掉”的话。他们始终处于互欺与自欺之中。

　　郭洪雷：莫言在一次研讨会上说过，以后的创作希望能走一条文人化的道路，这在《鳄鱼》中有所体现。除“欺骗”之外，如果从作者主观意图去把握，大家还有什么不同的想法？

　　王澜汐：相较于《我们的荆轲》，《鳄鱼》对人性欲望的聚焦度更强。《我们的荆轲》只是把这个问题提出来，荆轲在整个过程中不断拷问自己，他行刺的真正目的究竟是什么。他设置了三个理由，都被燕姬驳倒，最后用看似站得住脚的“为了侠士的荣誉而行刺”来回答，但他实际上是为了自己的欲望。这场行刺变成了“箭在弦上，不得不发”的表演。莫言对这种欲望并没有很明确的态度，他主要呈现了荆轲内心煎熬的过程。而《鳄鱼》对人性欲望的呈现更为直接，强调不受控制的欲望就像那条不断长大的鳄鱼，最终会将人吞噬掉、毁灭掉。在这个表现毁灭的过程中，主人公既有错已铸成（贪污）的良知的拷问和煎熬，又有对“箭在弦上，不得不发”的表演者（常常强调自己是个贪官）的展示。整个剧本读起来更加震撼。

　　郭洪雷：澜汐在《鳄鱼》与莫言其他剧作的比较中提到了“欲望”问题，在后记及作品中，莫言也把“欲望”主题阐释得很清楚，那么他在欲望的呈现上有什么特点呢？

　　张楚悦：在《鳄鱼》中，莫言对欲望进行了具象化，他将欲望作为一个生命体处理，描写了它的生长、鼎盛和毁灭的过程。而且值得注意的是，无惮的欲望与鳄鱼的变大并不是简单的同频共振的过程，在鳄鱼长大的过程中，无惮只是一味地反省和回忆。但通读整个剧本，无惮的人生经历和鳄鱼的成长又是可以相互对应的：无惮当官的放纵和犯罪，对应鳄鱼的疯狂成长；他的畏罪潜逃，对应鳄鱼被关进笼子；最终他被欲望毁灭，而鳄鱼正是他毁灭的终点。在莫言笔下，具有超常性的鳄鱼是对欲望的隐喻，而无惮不停换缸则是对欲望的滋养，这一方面指鳄鱼生长环境的改变，另一方面指无惮从中国逃往美国，在这个意义上，鳄鱼也是无惮的自喻。最终无惮之所以被鳄鱼吞噬，是因为欲望庞大到一定程度时，脆弱的人性无法与之抗衡。作品以鳄鱼喻人，以人喻鳄鱼，这极大地拓展了作品关于人性揭示和现实批判的深刻性。这样处理，一方面昭示了欲望生长的无止境和可怕，另一方面揭示了人性深处的矛盾和悖论。

　　郭洪雷：楚悦的思考有所拓展，提到了这部剧作所具有的现实批判性。的确，这种现实批判性在莫言创作的长篇小说，如《天堂蒜薹之歌》《酒国》《四十一炮》《红树林》中，就有充分体现。楚悦也说到了莫言并未简单呈现欲望，而是上升到人性的高度去认识。在这方面，其他同学和老师还有什么想法？

　　吕彦霖：和曹禺的四大名剧相似，《鳄鱼》始终围绕“本能和道德”这一核心问题展开。本能是先验的，可以折射为欲望，而道德是后天的。莫言在后记里也讲到了人控制不住本能会带来怎样的后果，这又和前文构成了奇特的对应关系。我认为莫言写人被欲望操控，也就是单无惮后来被鳄鱼吞噬，倒不是为了发挥传统小说劝世、喻世的功能，反而是一种现代性的体现。莫言特别擅长运用魔幻色彩讲述人性中文明与欲望的对抗，比如《生死疲劳》写西门闹六世轮回后变成各种动物，它们不会说人话，但能听懂人话，鳄鱼也是这种类型，这无疑赋予了剧本很强的象征性和寓言性。《鳄鱼》写到了人的一生要无数次经历本能与道德——也就是后天文明的撕扯。我们可以发现单无惮其实是一个敢想敢干并且手段灵活的人，是个“于连”式的人物，他并没有完全被道德束缚，这样的性格使他在世俗层面获得成功，但也造成他犯了自绝于党和人民的错误，以至于落得潜逃国外的下场。但他似乎又具有很强的道德意识：他连续提到自己在修大桥的时候扇了别人耳光，认为这是对人民的交代，而且周围人不停吹捧他的时候，他会有相当的自我贬斥，包括魏局长回国时，他也有非常强烈的愧疚感。我和楚悦的看法可能不太一样，我认为《鳄鱼》讲述的是一个充满纠结和挣扎的故事，人性中贪欲的膨胀是会毁灭和操控个体的，但另一方面，人性中的有些欲望又是人在现实中生活的必需品。逃亡国外的无惮对奢侈品和金钱已经麻木了，于是他想掌控鳄鱼这种难以掌控又充满刺激性的东西。但同时，鳄鱼是单无惮欲望的象征：他一方面警惕鳄鱼长大，另一方面又不停地帮助鳄鱼长大，这就构成了单无惮人性的矛盾性和复杂性。他最后被鳄鱼吃掉，我倒认为是“死得其所”。

　　郭洪雷：小吕把问题逐渐引入了如何书写欲望的层面。的确，莫言在人物塑造上有自己的原则，他把好人当坏人写，把坏人当好人写，把自己当罪人写。他在塑造单无惮这一形象时，展现了人性的复杂，以及人物内心的纠结和矛盾，小吕的分析和莫言人物塑造的原则是相通的。

　　沈梦：我想接着吕老师继续谈谈我的想法。在这部话剧里，鳄鱼是欲望的意象化，它象征着人的欲望中丑陋、残忍、坚硬的一面。鳄鱼所处的环境决定了它的生长，鱼缸有多大，鳄鱼就能长到多大。那么我们可以思考这样一个问题：承载、限制，或者说催生人之欲望的容器又是什么呢？在《鳄鱼》里，单无惮的思想是矛盾的。他一方面想要研究鳄鱼，期待着它到底能长到多大；另一方面，他的内心也一直回荡着一个声音，那就是杀了鳄鱼，让它停止生长。这两股力量是相生相克的。单无惮的鳄鱼最后长到了四米多长，这是欲望膨胀到最后的结果，所有人都抛弃了他，他也死于鳄鱼之腹。话剧里有一个细节，这种品种的鳄鱼其实能长到六米，或许那少掉的两米正是无惮克制的结果。话剧以黑色幽默的笔调不断描写单无惮如何自嘲，他甚至疯狂到要在自己的棺材上刻“罪该万死”几个字。最后青云大桥塌陷了，无惮所犯的错到顶了，他又何尝不是在良心的煎熬中继续为自己的欲望寻找说辞？他的欲望伤害了周围的很多人，周围人的欲望也对他造成了影响。最终鳄鱼吃掉了无惮，更确切地说，无惮是被自己吞噬了。莫言在这部话剧里要探讨的不是过剩的欲望如何毁掉人，而是沦陷在欲望中的人是怎么走到最后地步的。这些人的内心有侥幸，有后悔，有遗憾，有挣扎……在逃美贪官的交际圈里，所有人都在为遮掩自己的欲望而表演，又时时刻刻流露出野心和贪婪，他们坚持认为权力、地位、金钱、美色是宇宙的真理，同时又无时无刻不在寻找良心、道德和伦理的荫蔽，这是非常复杂的，也是发人深省的。

　　郭洪雷：在这部剧中，莫言运用象征性、意象化的手法，以鳄鱼的形象呈现了人的欲望中恶的方面，但这个剧本对欲望的理解还是很复杂的。在某种意义上，人的欲望是人类文明、社会进步的动力，但欲望一旦失去节制，特别是和钱、权、色等结合在一起的时候，就会因失去控制而异化。

　　吕彦霖：我接着沈梦的发言说一句，我不认为无惮被鳄鱼吞噬是痛苦的，相反，被鳄鱼吞噬终于解决了后设的道德和先验的欲望之间的挣扎。虽然这种吞噬比较残忍，但正因为这种吞噬非常悲惨，才更能体现人性。我认为展现普通人所面对的普遍的人性焦虑，以及挣扎于文明与欲望之间的悲痛场景，是莫言这篇剧作非常突出的特点。其实老黑一开始就说明了鳄鱼的属性，但单无惮不但坚持要养，还一次次为它更换更大的容器，他其实对结局是了然于胸的。这在一定程度上是以一种反道德的方式，让单无惮获得了解脱，而这种解脱中蕴含着深刻的反省，我觉得这是莫言这篇剧作比较独特的地方。

　　郭洪雷：小吕的观点涉及我们对剧本中关键性台词的理解：“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里，我在水里游，鳄鱼在水里，水在我心里，鳄鱼在河里，河在我心里，我在鳄鱼肚子里。”这段很关键的文本既是题词，也出现在了剧作的结尾。无惮被鳄鱼吃掉在某种意义上是无惮的毁灭，同时也是无惮和鳄鱼同一性的体现。

　　洪治纲：大家说得都蛮有意思。我发现大家都在莫言创作谈的影响下把剧本理解成欲望的书写与惩罚，或者像吕老师所说的欲望的救赎。在这个四幕话剧中，人的欲望确实是一个比较清晰的主题，我们通常所说的人的欲望其实就是权力、金钱和情色，这三种欲望在无惮的身上体现得很明显。在现代社会的欲望中，权力是根本，而《鳄鱼》比较有意思的地方在于，它对欲望的表现是后设性的。失去权力且权和色正在出现危机的时候，无惮出场并开始反省，这时必然会出现道德的力量。但这并不仅是道德问题，也是伦理问题，就像《原野》中欲望受到伦理的控制一样，在任何戏剧中，欲望与伦理必然相互纠缠。《鳄鱼》中包含着无惮的权力瓦解后欲望如何收场的问题，这时伦理成为他解决问题的关键要素。我们要注意伦理的脆弱性，一方面，伦理以及其所蕴含的道德，为人的欲望提供了虚假的注释，从而使无惮能够给自己辩解的机会；另一方面，所有贪官到最后都会后悔，但无惮是否对自己的欲望有真正的反省，这是需要我们深入考虑和重点关注的。

　　袁荣新提到的“欺骗”其实挺有意思，它不是单纯的欺骗，而是特殊的权力游戏和欲望游戏的手段和法则。比如牛布、慕飞、瘦马的“欺骗”属于既自欺又欺人，这是道德伦理与权力相纠结后构成的非常奇特的表现形式。之所以强调这一话题，是因为戏剧比小说更强调关系。我认为《鳄鱼》体现了两种关系，一种是以无惮为中心，由他的妻子、情人、外甥构成的亲缘关系，另一种是由在美国的贪官魏局长以及黄大师、唐太太等所构成的族群关系。相较于曹禺剧作中关系冲突所包含的多层张力，《鳄鱼》的关系多为比较单纯的亲缘关系和利益关系，而其利益关系建立在特殊的自欺与欺人的核心纽带上，这一核心纽带又被伦理所包裹。比如在牛布和无惮的关系中，牛布靠欺骗的方式赚到了钱，而这个欺骗又戴着伦理的帽子。在这个意义上，欲望是戏剧外在的表现形态，而伦理的复杂性、诡异性，以及带有某种正义的欺骗性，才是这个戏剧在后设性场景中所要展现的真正内核。

　　郭洪雷：洪老师深入挖掘了“欲望”表象之下伦理意涵的复杂性。无惮姓单，而“惮”恰恰是在“单”的前面加了一个竖心旁，心又和良心有关，所以人物命名已然透露了伦理考量。除了刚才大家谈到的欲望主题及其伦理内核，这个剧本还有哪些主题性的内容存在？

　　李佳贤：我发现《鳄鱼》和《我们的荆轲》在主题上有一些相通之处。《我们的荆轲》体现了对虚伪的嘲讽和批判，剧中每个人在做任何事情时，首先想到的是这个行为能给自己留下怎样的声名。《鳄鱼》也揭示了人的虚伪，整个话剧呈现的是在一个很小的交际圈中发生的事，这是因为只有在这个交际圈中，无惮才能为自己造梦，正如话剧中所说“当我不做梦的时候，一切都是梦；只有当我做梦的时候，一切才都是真实”。整个话剧的主体部分在写真实，但无惮恰恰生活在自己的梦中，他反复为自己的行为辩解，这是他虚伪的地方，而他所有的贪欲都指向恶果：情人的抛弃，老婆的咒骂，儿子的死亡，青云大桥的坍塌，这时无惮才真正从虚伪以及为自己的开脱中走出，面对现实，他扑倒在鳄鱼面前，真正承认自己是恶的。在这个意义上，《鳄鱼》书写了人的虚伪和对罪责的逃避。另外，两部话剧中的女性反而拥有更多的清醒和智慧，比如《鳄鱼》中的瘦马在面对无惮等人时说：“我看你们纯属吃饱了撑的！一群贪官污吏文痞艺丐，在美利坚合众国一栋别墅里谈什么祖国人民，这也太黑色幽默了吧？”在富人区的别墅中摆出这种姿态，其实是对自己所作的恶的矫饰或逃避。所以我认为这部剧还指向了对虚伪的批判。

二、小说家写戏：当行本色抑或跨界突围

　　陈漪：我想就郭老师和洪老师说的内容作一些补充。首先，戏剧文本有它的特殊性，语言很重要，行动也是，因此我们一定不能忽略舞台提示。我想把全剧最后一句舞台提示为大家读一读：“无惮猛地扑倒在鳄鱼面前。”事实上，从这句话中我们就能发现，并不是鳄鱼主动攻击无惮，而是无惮主动扑向鳄鱼，这一主动与被动的关系告诉我们，与其说是鳄鱼毁灭了无惮的肉体，不如说葬身鳄鱼之腹是无惮的自我选择。其次，刚才洪老师说欲望一般有权、钱、色，我想再补充一个“名”，可以理解为名誉、名望、声名。“名”在莫言的很多戏剧作品中都是关键词，比如《我们的荆轲》中一再出现的“出名”，在我看来，这也是无惮的欲望所在。

　　下面，我想谈谈自己的阅读感受。我认为《鳄鱼》是一部文学性强、长于思辨的剧作，也体现了莫言作为小说家擅长叙事的特征，具有明显的文人化倾向。作品对人物的刻画有相当的深度，体现了激烈的内在冲突，实践了戏剧创作中的“人学”原则。

　　在分析和理解主人公无惮的内心冲突时，有一个关键词是“身份”，我觉得可以从三个角度来理解他的身份与身份认知。第一，无惮作为市长的社会、文化身份在新的场域里已不复存在，他的精神原乡和美国这一漂泊之所是大相径庭的，从后设的角度来看，曾经的社会身份、生活经验等镌刻在他身上的文化符码错乱了，这使其陷入了身份认知的危机。这部剧非常巧妙地在开篇直接揭示了“是不是市长”这一关于身份认知的核心问题。作为曾经的市长，无惮依然非常关注国内新闻，他关注着大桥的落成，他每年的生日会仍然以一种官场气息浓郁的形式召开，这种自导自演的荒诞剧目其实是对过往身份的缅怀。但作为穷途末路者，他很清楚自身状况，剧中反复出现“我都已经这样了”，体现出他强烈的自我否定与自我毁灭的倾向，这也最终回到了前面所说的“无惮扑向鳄鱼”。

　　第二是国族身份的丧失。无惮、牛布和灯罩有一段对话，提到“从名分上说，你们还是中国森林里的两棵树，但是中国森林里面已经没有你们了，而美国的森林里面当然没有你们”，这段话听起来好像是无惮对牛布说的，但其实也是他对自己说的。在这一刻，他的内心无所依傍，他失去了第一故乡，而美国当然不是他的第二故乡。身在美国，他却依然保留着中国的习俗，比如扎针灸、唱京剧、大谈地瓜文学。耐人寻味的是，整场戏除了搬运鱼缸的两个工人之外，其他都是中国人，这意味着无惮与他所身处的美国社会是完全隔绝的，他从来不是美国人；而随着他的逃跑，中国人的身份也不再属于他，从而使他失去了国族的身份标志。

　　第三是大家多次谈到的人的身份与鳄鱼身份的关系问题。剧作中的一些台词，比如“鳄鱼在我心里，我在鳄鱼肚子里”，“鳄鱼是我，我就是鳄鱼”，包括无惮主动戴上鳄鱼枷，都展现出了人与鳄鱼之间的联结。正是在与鳄鱼的对话与交流中，无惮明确了葬身鳄鱼之腹的自我选择，他愿意放弃人类的身份与鳄鱼合而为一，以求实现一种极致的自我否定与自我毁灭。所以我认为也可以从“身份”这一角度理解无惮这一人物。

　　郭洪雷：陈老师从非常专业的角度很好地补充了前面讨论中没有注意到的问题。大家有没有想过那个人为什么叫牛布？这个名字来自《儒林外史》的牛布衣，而瘦马的名字与李贺的诗有关。莫言对文人特质的经营，使牛布的言行与《儒林外史》形成映照，某种反讽性的意涵很自然地就在剧本里呈现出来。

　　徐兆正：引用莫言前作中对声名、虚伪的批判来比附他的新作，会有一定的危险性。也就是说，如果把对声名的渴望同权、钱、色三者鼎足而论，将动摇这部新作的基石。莫言在《鳄鱼》中试图表现贪官在异域的生活，但他的主要意图却是要写出人物内心的复杂性。显而易见，他对单无惮是有同情的，而对围绕在单无惮身边的那些人，态度则截然相反。单无惮身处异国饱受歧视，难以融入，当此之际，他便把活下去的信念系于对国家的认同。至少在莫言看来，他是一个迷路的人，是可以挽救的对象。所以我们必须好好想一想，指认单无惮是一个虚伪的人，是否会抽掉这部新作的基石？

　　刘杨：徐老师提出的这个问题其实很重要。《鳄鱼》作为戏剧作品，我们首先要讲的是戏剧冲突。莫言在设置戏剧冲突时是分层次的。单无惮在一开始提到“盖棺定论”的问题，而作品最后“请听我庄严宣判”这段试图盖棺定论的话则充满了二律背反，可见莫言试图把戏剧写得和小说有所区别，这里的戏剧冲突有政治的、感情的、个人欲望的。莫言写个体，但当个体遇到错误时，该个体往往又会用大伦理大叙事来掩盖自己的错误，试图让自己的内心获得平衡，这里就出现了洪老师所谓的“自欺”。不论是灯罩的艺术表演，抑或是单无惮爱国的雄心壮志，在我看来都是掩盖或借口，实际上是在用一种大的伦理覆盖内心中龌龊、肮脏的小伦理。个体与宏大话语的捆绑导致我们认为莫言仿佛在同情贪官，但通过这两种话语的辨析会发现，莫言实际上揭示了这些人的虚伪。也就是说，莫言运用这两套话语的抵牾或冲突来塑造这些人物形象，所完成的仍是批判。所以我对无惮并没有同情，因为这两套话语中最真实、最潜在的还是个人的欲望，他们只不过是借助了大的话语来为自己的欲望开拓、辩护。

　　郭洪雷：汪曾祺是个小说家，也写了一些剧本，如《范进中举》《王昭君》等，而老舍批评汪曾祺的剧本“没戏”。那么与职业剧作家相比，小说家在戏剧创作方面有哪些特点，又有哪些艺术上的习惯或局限是难以克服的？大家能不能从戏剧艺术角度谈谈自己的看法？

　　吴娴：我想说一下这部戏剧的舞台提示。我注意到在这部剧中，舞台上的鳄鱼有几次翻腾；鳄鱼之所以在那时翻腾，是因为话剧最终要在舞台上呈现给观众，所以只能表现人物的动作、语言，而无法像小说那样直接描摹人物的心理状态。在《鳄鱼》中，除了文本最后单无惮的独白，各个人物大多数时候都是逢场作戏、插科打诨，嘴上所说和心里所想也是不尽相同。所以，我觉得鳄鱼的几次翻腾暗示了无惮心底的挣扎，也许是其他人的话在那时戳中了他内心深处的痛点。鳄鱼第一次翻腾吞了牛布的录音笔，无惮说它吞的是“一个贪官和一个文痞的对话”；第二次是唐太太和瘦马争论谁是这个家里的太太；第三次是瘦马嘲讽无惮说自己爱国；第四次则是无惮对牛布说他家里的钱都来路不正；第五次是无惮大小老婆打架；而最后一次则是剧本结尾处，无惮的情妇私奔、儿子自杀，在此处，鳄鱼翻腾到甚至跳出了鱼缸，戏剧推向高潮。我认为，鳄鱼的前五次翻腾既是为最后的跳出鱼缸作铺垫、增强舞台的艺术效果，同时也是无惮内心挣扎的呈现。

　　王海晗：在我看来，莫言写小说的风格同样渗透到了剧本创作中。莫言在创作谈里提及，写小说与写剧本最大的共同点是写人物。剧本《鳄鱼》中人物不是很多，但是莫言在塑造每个人物的时候，一方面注重人物具体而又丰满的性格逻辑；另一方面，所塑造的人物又高度抽象，表现出了符号化、结构化的特征，蕴藏着某种观念性的象征意涵。比如瘦马影射着“女结婚员”这一类角色，她们渴望在婚姻中获得正当名分；牛布则为艺术家的讽刺画像……这样的人物塑造方式，在一定意义上印证了现代人存在的异化状态，剧中人物的处境映射出社会个体孤立无援的生存处境。在生存世界中，每一个人都有可能身处欲望牢笼，但伦理却无法成为这种欲望的拯救方式。所以我觉得《鳄鱼》是无法用讲故事的方式来描述的，只有将它看成一个总体的象征性的结构，才能获得真正的意义解释。

　　就《鳄鱼》而言，我觉得它延续了莫言的小说风格，用逻辑性表现荒诞性，用真实指证幻象。文本的细部及底层蕴藏着极其精密的现实主义，但在外观上又呈现出荒诞风格，同时这种荒诞又是伴随着严谨的逻辑推演出来的。我在阅读《鳄鱼》时，特意关注了隐含作者与叙述者之间的关系，有时二者具有一定程度的重合，有时隐含作者又对叙述者进行反讽。在人物自白中，我们很难揣摩出隐含作者是在揶揄反讽，还是在真心实意地表达一些现实逻辑。比如在鱼缸揭幕时，无惮面对鱼缸中的鱼发表了一段解说，这一形式非常荒诞，但无惮所说的内容又极为符合他当时的心境，包含了对社会现实的影射。内里精密的现实主义与外在的荒诞风格，以及叙述者与隐含作者之间的暧昧关系，形成了独特的文本张力。

　　郭洪雷：海晗分析得非常细致。从戏剧艺术的角度思考，其他老师和同学还有什么想法吗？

　　钟依菲：这部戏剧呈现出闹剧的特色，通过黑色幽默、反讽、狂欢化的方式增加了荒诞的色彩。在这场闹剧中，单无惮是中心人物，但是我发现作者同时又将其设置成这场闹剧的旁观者。单无惮经常有“横竖是一场闹剧，往下演吧”、“精彩！接着往下演”这一类的台词，从而使戏剧形成了内外聚焦的结合。我觉得这样的设置带有“清醒地沉沦”的效果，人眼睁睁地面对自己的下坠、崩溃，也是一种内在冲突的戏剧性表现。

　　郭洪雷：的确，我们在思考戏剧艺术、形式的时候，不能仅考虑形式和艺术本身的问题，它其实与我们先前讨论的问题互为表里。莫言曾经说过“结构就是政治”，如果仅从形式这个角度去考虑，我们会发现它不仅有关欲望、伦理、人性，可能还涉及对文化的反思。作为贪官潜逃至国外，无惮想要使自己的存在获得意义，而自欺正是获得意义的一种方式。当这种意义的获取无法实现的时候，在中国传统文化里，家庭为其提供了最后的支撑。但在《鳄鱼》里，单无惮的儿子小涛最终开枪自杀了，这意味着无惮生命最后一层意义的破碎和完结。

　　陈漪：郭老师，我想回应一下关于小说家写剧本的问题。在《诗学》里，亚里士多德曾指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”显而易见，在亚里士多德的概念里，“行动”是一个核心关键词。所以我们看剧本、读剧本，包括在剧场欣赏戏剧的时候，也许可以特别关注一下“行动”。戏剧与一般小说作品有个很大的区别，即剧作家在创作的时候，一定希望他的戏不仅仅是案头的剧，同时也是场上的戏，具有舞台呈现的效果。莫言在《鳄鱼》后记里提及，他希望有导演能认识到这个戏的价值并将其搬上舞台。与《鳄鱼》相比，《我们的荆轲》对于导演而言，似乎具有更大的二度创作空间。《鳄鱼》的文学性更强，语言非常饱满，叙述非常扎实，而通过舞台提示呈现的关于行动的想象并不是很多；如果有导演来执导这部戏，很难说这会是便利还是挑战。

　　回到戏剧本身的关键词“行动”，曾有一位戏剧家说过，所有的戏剧都是action and reaction。这里的action与reaction应当如何翻译，常有争议。其实不管怎么翻译，其中都包含着“关系”，是行动与对行动作出的反应。很多时候我们在理解“戏剧性”的时候，会想到它来源于行动，而这个行动正是基于关系的行动。行动一旦产生，又会对关系施加新的影响，戏剧正是在这一过程中诞生的。假如“戏剧性”是核心，那么在“戏剧性”的外部则围绕有“情境”“心理”与“行动”，三者之间相生互动，形成了密切的关系。在这一过程中，戏剧的核心要旨依旧是“行动”，因为戏剧是“行动”的艺术，是对“行动”的模仿。

　　郭洪雷：陈老师说得非常好。

　　刘杨：我刚读完《鳄鱼》的时候，觉得这个剧本缺乏一定的剧场性，不太好排。但后来我又仔细想了一下，如果我们用尤金·奥尼尔的方法来演绎剧本的话，可能反而更好排一些。《鳄鱼》的舞台提示虽然不多，但剧本中人物的对话非常密集，用陈老师的话来说，就是人物语言非常饱满，话里有话，有言外之意；与此同时，人物与人物的关系中包含潜在的冲突，这些都需要通过演员演绎出来，其实非常考验戏剧演员的现场表演能力。

　　另一方面，接续陈老师刚才提到的戏剧的行动性问题，我们会发现莫言的作品里也有一个缺陷。在定下剧本主题后，他在塑造人物时，一个人物和另一个人物的行动之间所构成的因果/影响关系是不足的。比较经典的剧作家如莎士比亚、曹禺等的剧作或新世纪以后孟京辉的先锋戏剧中，人物与人物行动的关系要成为能够推动戏剧冲突向前发展的内在动力。但在莫言的戏剧里，推动冲突向前发展的动力其实源自人物的内心。从剧本的角度来讲，莫言更像一位小说家在塑造人物，他将人物的内心世界写得非常饱满，而人物的行动和行动之间的冲突性联系还是不足的。

　　郭洪雷：我觉得陈老师的观点和刘老师的观点已经形成了实质性的对话。就戏剧创作而言，有莎士比亚那样的剧作家，也有像尤金·奥尼尔一样的剧作家。其实我觉得还有一类剧作家也应该引起我们的关注，譬如契诃夫。像他写的《三姊妹》《樱桃园》这样一些剧作，其中的“行动”或者说戏剧性可能并不是特别充分，但是文学性特别强，所以戏剧创作的艺术形式可能是多种多样的。在这个问题上，其他老师和同学还有什么新的想法吗？

　　徐千千：我想顺着刘老师的想法说一下我的观点。我注意到戏剧场景均设定在单无惮的豪华别墅，整个戏剧的开端、发展、高潮与结局均在同一个场景中完成。

　　剧中第一幕庆祝无惮五十五岁生日，第四幕庆祝无惮六十五岁生日，对照这两幕的场景设置，我们可以看到第四幕中除了用于庆祝生日的红色横幅外，还有三张白色的纸条，这是在为单无惮死去的儿子举办冥寿，场景细节设定别有意味。在此处，庆祝大寿与举办冥寿同时推进，给读者带来很强的震撼力。无论是场景布局中红白色彩碰撞带来的视觉冲击，还是死生之间的张力拉扯，都是直击心灵的。

　　值得注意的是，戏剧中的场景性因素与文学性内涵融合在一起。无惮三个死去的儿子名字分别是“有福”“有禄”“有寿”，这是中国文化里面常见的起名方式——“福禄寿喜”，名字的寓意本应是吉祥的，然而在《鳄鱼》中，我们看到为其过冥寿，其中的反讽意味是极其强烈的。

三、风格追求：散落于文本间的个体印记

　　袁荣新：我觉得在《鳄鱼》中，戏剧语言的杂糅性也是值得关注的。进一步说，莫言的戏剧中包含了不同的语言形式。例如，我们可以看到《浮士德》中的经典表述形式，如“我内心深处有两个执着的声音在召唤我，一个喊，让我研究鳄鱼，让我观察鳄鱼，让我明白上帝为什么要创造出这样一种生物……一个喊，打死它，打碎它，让它停止生长”“你看向它的眼睛，就会进入一种忘却一切烦恼的高尚境界”；还有莎士比亚式的话语，语言中透露着在疯癫中把握真相的雄辉；在瘦马和单无惮身上，我们可以看到麦克白与麦克白夫人的影子，且看无惮的话语“明知道路已经到了尽头，可我还是得往前走”，瘦马所说“我跟你较劲的那个所谓名分，其实就是一个泡影”；还有巧玲和瘦马对话中泼妇骂街的民间俗语。话语的杂糅性也是小说家在创作戏剧时特殊性的呈现。

　　洪治纲：从《透明的红萝卜》开始，莫言就非常注重混杂方法的运用。在混杂中，作家的主导性思想较为明确，这也是莫言的精明之处。郭老师提到文人写剧本“无戏”的问题，我认为《鳄鱼》这个剧本不是特别成功，体现在两个方面：一方面是刚才大家讨论的，包括陈漪老师讨论的行动力问题。《鳄鱼》围绕生日宴展开，事件发展的过程不同于曹禺的戏剧，人物命运没有较大的起伏和波澜，剧本中的“行动”基本处于停滞状态。同时，由于《鳄鱼》是后设性视角的戏剧，作者需要借助密集的对话实现强制性的剧情交代，我个人觉得在戏剧里这样操作是很忌讳的。另一方面，剧中的冲突关系本身较为单薄。除了亲缘关系、族群关系之外，实则还包含着对欲望虚以委蛇的问题，即无惮身边出场的人怎样通过所谓道德的、伦理的、合法的手段，各怀鬼胎地实现自己的目的。但整体上我也同意兆正的想法，《鳄鱼》在某种程度上还是想完成对无惮这一人物的灵魂救赎。但如果说无惮是一个畏罪潜逃却热爱祖国，作恶多端却良心未泯，骨子里有着正义及法则的人，我还是比较怀疑的。总体看来，这个剧本的各种张力都比较单薄，冲突较少，依据伦理参照和语言张力所得到的信息相对单纯，而不像曹禺的戏剧具有时代性、历史性、人性、情感等不同维度的信息，这也是郭老师说的“不太有戏”的一个关键问题。我对戏剧的理解比较弱，所以就抛砖引玉，大家尽可能地多谈一谈好吧？

　　刘杨：我可能和洪老师的想法不同。《鳄鱼》的戏剧性之所以比较单薄，是因为其中的矛盾冲突是割裂的，人物行动之间没有形成相互制约。剧中的人物数量其实不少，但却没有形成紧密的命运变化，这其实是因为单无惮权力的丧失。我们发现牛布与无惮是有冲突的，因为牛布利用无惮编造故事，但单无惮没有权力了，所以他无法制约和影响牛布的行动；瘦马、巧玲与无惮这三人之间也是有冲突的，而这个冲突之所以也没法由单薄变得丰富，同样是因为无惮权力的丧失；而无惮对慕飞的离开、魏局长的回国也一样没有办法。正是由于权力的丧失，单无惮已经无法控制或影响他人的具体行动，因此戏剧冲突始终无法真正结构起来。恰恰因为如此，无惮在生日时虽然看似众星捧月，但实际上，由于权力的丧失，无惮像孤家寡人一样进行着自我表演。这让我想起戈夫曼《日常生活中的自我呈现》，无惮还是按照人们所期待的前台方式表演着市长的行为，但实际上他已经没有了任何可以影响别人的权力。

　　徐兆正：我想补充一下我的想法。从作者的主观意图来讲，《鳄鱼》这个剧本试图呈现贪官内心的复杂性，但从最终的实际效果来看，剧本并未做到这一点——这也是毋庸讳言的。没有做到，有两方面原因：其一，剧本缺乏行动，人物关系也很单薄，戏剧的主要推动力来自作家的语言天赋，这似乎是小说家写剧本难以规避的问题；其二，在《鳄鱼》开场时，单无惮已丧失权力，所以戏剧一开篇就让这个人物处在一种忏悔的可能性里。这种忏悔的可能性，事先堵住了另一种天人交战的可能，即只有“向善”，没有“作恶”（或“作恶”已经结束）。正是这两点决定了戏剧的展开之处是人物的话语和他们的内心世界，进而又让单无惮止步于一个扁平的形象。尽管如此，莫言绝对无意攻讦这个人物（他也许有意批判除单无惮之外的所有人以及异域的种种“怪现状”）。对作家这一主观意图的领会——探究他为自己设定的目标是什么，这一目标实现了多少，以及为何没有完全做到——并将此作为一种理解的参照，或许有助于我们得出一个比较忠实于文本的结论。

　　郭洪雷：兆正说得非常好，其实我们读这个剧本的时候很容易想起文学史。无论是作为一种象征，还是作为一种写实的对象，“鳄鱼”在中国文学历史上的辉煌出场，到莫言的剧本出来大概已经是第二次。在此之前，韩愈的《祭鳄鱼文》已被收在《古文观止》里，而在1200年后，莫言拿出了自己的新剧本《鳄鱼》。如果我们从莫言剧本的创作实际出发，考虑莫言的这部剧作以及他之前的剧本，如《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》《锦衣》等，能否总结出莫言戏剧创作的特点？在中国传统文学里，小说和戏剧往往紧紧地结合在一起，戏剧与小说具有互通性。我们能否在莫言的剧本里挖掘出独属于莫言自身的特色呢？

　　郝龙敏：我感觉莫言戏剧的独特性在于人物的塑造，他笔下人物的性格大多有一个发展和变化的过程，不是一成不变，也不是由先天决定的。莫言尤其注重人物情感、性格的发展与成长过程，无论是《我们的荆轲》里的燕姬，还是《霸王别姬》里的虞姬与吕雉，抑或是《鳄鱼》里的单无惮，都有情感和性格变化的过程。莫言在《霸王别姬》里也特意强调了环境对人的影响，所以莫言塑造的人物性格尤其有趣。

　　陈漪：刚才刘老师提到了戈夫曼《日常生活中的自我呈现》这本书，我特别认同他的观点，确实可以从社会表演的视角去理解作品。莫言在他的很多剧本里，都会营造一个表演的场域，以“戏中戏”“类戏中戏”的形式呈现出来。《鳄鱼》中庆祝生日仪式的官场气息非常浓郁，我们也可以把它看作是一个社会表演。

　　郭洪雷：插一句，剧中人物戴着三种刑枷的行为艺术也可以算是“戏中戏”吧？

　　陈漪：对，我完全同意，我觉得这也是一种社会表演，而且构成了莫言创作的特色。此外，剧中的人物对话特别丰富，很有张力，我想用“辩论”一词描述莫言的语言特征。《鳄鱼》里的女性角色瘦马不是顺从软弱的，而是极具个性。她在与无惮的对话中，一直在挑战无惮的权威，不断地主动发起攻击，这是在“辩论”的语言形式下进行的。同时，瘦马第一次出场时，并不是循规蹈矩地走下楼梯，而是抓着红色的绳子从天而降；还有一次她在巧玲面前跳进了鱼缸，我觉得这样的“行动”其实与前面所说的“辩论”带来的挑衅力量是完全一致的。瘦马这一人物的舞台行动是非常有冲击力的。还有《霸王别姬》中吕雉与虞姬的辩论像是更具社会经验的女性对虞姬的说服，这也体现了莫言语言的功力。另外，莫言剧本中的女性形象大多是强悍的、野性的、充满力量的。《鳄鱼》里的瘦马如此，《我们的荆轲》里的燕姬也是如此。我认为燕姬实际上是荆轲的人生导师，她引导着荆轲逐步深入，去追问、探寻他的侠客身份以及行刺的意义。

　　林浩：我也关注到了莫言戏剧中的女性形象。在看《我们的荆轲》和《霸王别姬》的时候，我写过一句话：“大男人是小男孩，小女孩是大女人。”这其实也是莫言小说中经常出现的女性形象特点。但是在《鳄鱼》中，这个特点并不是很突出。无论是情妇瘦马，还是正妻吴巧玲，其实都没有和单无惮发生内心的、灵魂上的深度沟通。如陈老师所说，她们的存在是挑衅。可以说，作为主人公，单无惮是孤独的，整部剧里没有一个可以与其进行灵魂沟通的人，这也导致他的内心冲突往往只能采用独白的方式呈现。这是《鳄鱼》在立意上就决定了的：单无惮在名利场的各种关系中都丧失地位，包括女人的离席。但这可能也剥夺了《鳄鱼》作为舞台剧的戏剧性和观赏性，《我们的荆轲》中，最精彩、最震荡人心的正是荆轲和燕姬的交融与撕扯，而这是《鳄鱼》所缺少的。

　　郭洪雷：莫言的戏剧创作一定存在独属于莫言而别人所不具有的特色。首先，刚才陈老师提到瘦马从二楼抓着红色的绳子飞下来，这种带有意象性的动作在莫言的小说里表现得也非常充分，比如《球状闪电》中的飞翔意象，在后来的很多作品中反复出现。其次是语言，我尤其注意到一些台词的绕口令化，《鳄鱼》的结尾以及戏剧中的某些争辩，都以近乎绕口令的方式呈现。我们的阅读期待总想获得某种明确的结论，但这些内容很有可能是纠缠不清的，所以莫言在剧中用绕口令这样一种富有意味的形式去呈现。第三，莫言的戏剧创作有共通性的内容，就是对于普遍性和永恒性的探求。例如“每一个男人心里都有一个孩子”，这是《霸王别姬》里一个突出的主题；“我们每个人心里都有一个荆轲”，这是《我们的荆轲》的一个重要主题。而在《鳄鱼》里，我们每个人心里是不是也有某种难以克制、难以规范的欲望性的东西？这也是莫言对人性的一种普遍性或永恒性的观察。

　　张楚悦：我发现和莫言的其他小说一样，《鳄鱼》中也出现了莫言的形象。也就是说，莫言的戏剧延续了其小说中出现的“莫言作品中的莫言”这一现象。

　　郭洪雷：楚悦对莫言还是有了解的。的确，在《酒国》《生死疲劳》《晚熟的人》等作品中，将自身对象化，把“莫言”写进作品，这也是莫言创作的一个技术性的“胎记”。看来在创作《鳄鱼》时，莫言也没忘记在行文中钤印留痕。

　　（责任编辑：钱益清）