一九四三年，当你二十一岁的时候，一切都是浪漫的。

　　——《杜洛兹的虚荣》      

一、热情年代

　　我从双井站走出，午后的四十度高温让地面空气波动，视线也飘忽不定。沿广渠路走进一幢大厦，电梯上楼，叩门。是阿丁开的门。这间错层此时被“果仁小说”租来作办公地点。丁哥邀我进来，指给我看堆在桌上的几十册《剩下的都属于你》。他说，星爷（徐星）前几天就是坐在这里签完了这批书。我走上有着落地窗的二楼，见到正在审稿的孙一圣与张不退。那是我和他们二位的初次见面，2014年7月，孙一圣还没有学会抽烟，而不退尚未戒烟。两位都略显拘谨，所以主要是我和丁哥在聊徐星的那本新书（间或谈了重读福克纳的一些感受）。

　　谓之新书，也不准确。《剩下的都属于你》原是徐星上世纪八十年代的一个中篇，1986年起写，1989年发表在《中外文学》第1期，同年《小说选刊》转载，配有季红真的评论《一无所有者的自我剖白》，后来收入“文学新星丛书”中的《无主题变奏》集。九十年代初，时在域外的徐星续写了这部作品的第二部与第三部，直至新世纪初方才定稿，由长江文艺出版社付梓。丁哥自费买来、预备送给朋友的那几十册，便是这部颠沛流离之作十年后的重新再版。再版的封面选用了刘小东的油画《烧耗子》。

　　记得尼采说过书籍自有它的命数（fatum libellorum），某个时代的开始与结束或也如此。2014年前后似乎便是一个“热情的年代”。那时，朋友们都还有心气有余力“共同”为某一理想做一些事，他们白天工作，晚上挑一间临街的酒馆或大排档，推杯换盏，纵意声论，尔后各自回家写自己的小说、读朋友的作品，预备第二天交换看法。也是在那时，我读到了凯鲁亚克的一段话，那是对这个时期最为熨帖的形容：

　　一起沿着马路狂奔用他们最初的态度观察一切这态度到现在已经变得忧伤起来变得敏锐起来……不过他们一路上行为古怪地手舞足蹈而我跟平时一样在后面踉踉跄跄地尾随我一直都是跟在让我感兴趣的人的后面，因为唯一让我感兴趣的人就是那些疯狂的人、疯狂地生活的人、疯狂地说话的人，想要同时拥有一切，那些从来不打哈欠的人、从来不说陈词滥调的人……而是不断地烧呀、烧呀、烧呀，就像罗马焰火筒在夜空燃放。

　　几年后，“果仁”停止运营（它的前身是出版了一期的《坚果》杂志），朋友们陆续从双井办公室搬出，随之星散。那可能是焰火熄灭的象征。回过头看，值得庆幸的，是那几年结识了不少今日仍引以为同袍的朋友——我和孙一圣的友谊，便是在那个时间段生根发芽的。但遗憾之处也在此：尚有好奇心的年纪，原本应当认识更多的同类吧？反向言之，之于热情、激烈、不妥协，沉默和“宽容”又是否可以算作一种成长？也许。只是饮酒往往变作独酌，仅仅在深夜才会想起或接到远方打来的电话。

　　白天呢，白天印证着我们的生活步入正轨，一切如常，而写作开始成为一件私密的、毋需展示其过程的事。

二、理智之年

　　一圣这几年的生活，阿乙的一个观察得其神髓——两人都住在地铁六号线沿线，起初一圣住在阿乙的西边，近来又搬到东边，唯每次聚会，地点是中间的青年路——在一篇题为《在文学洞穴里的人》的印象记中，阿乙如是写道：“他将太多的精力，也许可以说是全部的精力，都交给了文学。他将房产、工作、储蓄、婚恋等事情荒废了。他的生活一片荒芜。我觉得这里边存在一种骄纵。我时常想对他说别这样了。可惜我自己也会放纵自己。唉，太多的写作者都是这样，打扮得和流浪汉一样，一天喝半碗粥就能工作十个小时。唉，太不应该的。”不过，大抵也是由于这种“不应该”，一圣才彻底地将自己的写作与自己的风格放逐于同辈以外。阿乙也如此吧。

　　2016年7月，我先后收到一圣寄来的处女作《你家有龙多少回》与阿丁的随笔集《职业撒谎者的供述》。《你家有龙多少回》是一部中短篇集，凡二十二万字，一圣以六年时间孜孜写成。必须承认，直到这时我才开始真正阅读他的作品（热情年代的标志是述而不作、“谈论文学”）。尽管很长一段时期均未能形成一份清晰印象，但我以为应当去等待一个青年作家的成熟，而不是草草攻讦。一圣彼时还住在十里堡——经过某些事情后——我告诉他这是刘震云接连写出《新兵连》《头人》《温故一九四二》与“故乡三部曲”的地方。他明白我的意思，却也更加沉默，每隔一段时间用电邮发来抽屉里的新作成了我们全部的交流。五年后的夏天，他捧出自己的第二本书《夜游神》。

　　《夜游神》是一圣风格崛起之作，字数与上一本均等，集中每一篇都近乎一个中篇。在全书最长的《山海》里，以往关于他的存疑已被他不动声色地加以纠正。譬如，我始终以为《你家有龙多少回》的问题不是实验得过火，恰恰是实验得不够——不够熟练，不够流畅。自然，也是离开大部队、追求一种有难度写作的必经之路。又如好小说的标志之一是情感浸透语言，增益情感的突破口在组织叙事一端，而不是或不全是对语言施暴，进而改造我们的书面语。《山海》委实也出现大量繁复、延宕乃至“闲白”的笔墨，但任何有违我们阅读经验之处，到最后又可被指认为服从唯一的叙述目的，即讲述一对夫妻是如何被“日常生活”压垮、最终决定分开的故事。

　　细读《山海》，人们多有此一问：“我”和妻子玉珍的婚姻究竟在哪里出了问题？谜底不在某一词或某一句的细部，因为这个疑问只能被作为一个整体的《山海》揭橥。“山海”除了是同故事场景展开的平原相抵牾的意象，其本身也隐喻着小说的结构如万川归海。“还乡”是作品的叙述框架，一圣真正用力之处，则是在这还乡之旅中楔入大大小小、或历时或共时，总之来自华北平原、永远都在召唤主人公去解决却也永远不可穷尽的鸡零狗碎——这每一桩事体，均在加深着“我”和妻子玉珍的陌生。由此，交横绸缪、密不透风的五万字便不止写到一次还乡与归来的家庭旅行，它还让一部微缩的家族志悄然浮现，而正是这个庞大的像怪物一样的平原家族，过早地耗尽了一个家庭内部的热情。

　　读过《山海》后，无论是作为评论者，还是朋友，我都为一圣写出这样的作品而感到高兴。

三、走出洞穴

　　为了写这篇印象记，我还从过去几年的日记中检索了一圣的名字，适才意识到两人见面的次数其实并不算多，至少远逊于邮件的频次。这大概也是“理智之年”的体现。不过，一圣在我心里的形象总是清晰的：他把自己视为福楼拜的子嗣，“以一种专一的、热烈的、忠诚的爱”投身写作，从容地追求一种精细的笔法（也为其折磨）。一圣从未同我深入谈起过福楼拜，但他必然读过。福楼拜之于一圣的意义，表明的是这个人和他的作品之间存在着一种热忱的统一性，此外，他关于写作的自觉也是福楼拜式的，这种自觉即深味一种“自觉的写作”在这个时代已不复可能，所以“只有艰苦卓绝的笔耕，只有狂热而始终不渝的不屈不挠精神，才能造就个人的风格”。

　　笔耕，把写作当成一种劳动，而不再是天才的迷狂。理解这一点，有赖于人们首先清楚福楼拜与马克思是精神与实际的同代人。当马克思强调劳动者用生产工具生产真理时，福楼拜不约而同地提出了一个形式上肖似的命题：艺术家用风格制作真理。这种相似，也使得两人在语言与生产等现实主义层面的诸多差异可被忽略不计。两人都相信人是在具体的实践中，通过对对象物的改造而把握住他自身，也“谛观其自身”，那么唯当真理被生产出来，它便在自身的自由风格中摆脱了物质的愚笨，文学则变成“神圣的文学”。可是，无论在文学史的线索，还是在一圣这里，此一“神圣的文学”又会遭遇到卡夫卡，进而变成“地洞的文学”，也就是阿乙那篇印象记的题目。

　　《地洞》是卡夫卡晚年的一则残篇，主要写的是一个穴居动物的内心活动，它每天都在重复劳作，而重复于它是一种喜悦（与伊克西翁完全相反的现代寓言）；反倒是“长时间离开地洞”（对孙一圣而言也许是离开电脑？），会“感到受惩罚似的难以忍受”。卡夫卡的这个作品迄今主宰着我对孙一圣的印象/想象：一个日夜颠倒、蓬头垢面的写作者，他用一个上午确定一个分号的位置，用一个下午纠结这个位置是否正确，然后在深夜试图遗忘这个分号。一圣与那个洞穴里的小动物一样“以发自内心的喜悦重新开始劳动”，因为唯有这样的生活能赋予他“和平宁静的睡眠”。然而“和平宁静”的心绪究竟只占百分之一，余下的百分之九十九，是任何异动、任何声响、任何痕迹，都会强迫他们开始想象——对小动物而言是可能来临的进犯，于孙一圣而言即是对写作的禁止。

　　如我们所知，“神圣的文学”是十九世纪的艺术家重新建起的教堂，他们渴望能藉此在其中“满足一切，创造一切，既是自己的国王，又是自己的臣民，既积极又消极，既是殉道者又是教士”，二十世纪的现代主义文学正是起步于此。只是延此逻辑，通向之处，又不过是一个“地洞”！——“地洞”也可被“夜晚”“迷惘”“分裂”“疯狂”取代，它们一概是现代主义的标志，并且完全可以统归于那唯一的一个词，即面对现实世界的“不适”。我曾从一圣的语言风格推导出这一结论，但此刻我想重提一下《山海》中的一个细节：

　　在从菏泽（一圣故乡曹县归属城市）返回的高速公路上，主人公忽而幻想附近驶过一辆绿皮火车，车上坐着一对陌生男女，因为寒冷，他们不得不以一种既靠在一起，又保持一定距离的姿态（“间隔一条缝”）相互取暖。这个细节可堪神来之笔。在我看来，它代表的是《山海》中的每一个人乃至一圣本人观察世界、认识世界的底色：他们渴求在陌生的环境假寐，以便消除彼此的尴尬。但问题在于，他们又早已认定自己是家中的客人，这个世界（无论是世界之都还是世界的尽头）对他们而言都是陌生的，甚至根本就不存在一个“家”的图景。当此之际，一圣便再次与那个地洞里的小动物异途同归：“与其说你在自己的家中，毋宁说你在它们的家中。”

　　2022年7月，我和一圣初次见面的整八年后，我收到他的第三本书，也是一圣的第一个长篇，《必见辽阔之地》。这部小说将曹县建构为一个自给自足的世界，此中值得关注的并不是某种边缘的神话——之于中心神话的复制——而是作者陡然将时间转向了久远的过去。那个时候，小说里的孙大胜还在高中复读，而他所暗恋的女同学递来了一张令他珍藏至今的字条：

　　我当即心花怒放，反复嚼了好些遍，榨干每个字。然而这些字每回都能恢复如初。而且，我已将这张字条珍藏四十年，年年咂摸，回回都能读出新的内容，无论哪次更新都能预见我俩令人心旌摇摇的爱情神话。现今，我早把这张字条夹在一本书里，也把另一件东西夹在这本书的另一页，并为此购买了上万本书。我再也找不到字条它们夹在哪本书里了。我希望永远找不到它们。仔细回想，我还是记不得当晚我是独自回的家，还是送陈安娜回的家，只记得后半夜我才躺下睡觉，数着天窗漏进来的星星，辗转反侧。我的脑袋里不但装了成百上千颗星星，更装了我的爱情和欢愉。

　　将时间转向过去仍是一种东方式的神话。所以我更愿意小说的题目如其字面含义得以一贯，而不是作家的后知后觉，即把那个当初远眺的“辽阔之地”，重新分配给在“贫瘠之地”度过的青春。我愿意它是一贯的，正如我期待着同一圣一同开启下一个阶段：从现代主义的洞穴走出。在他题赠给我的那册《必见辽阔之地》上，他重新将这个书名抄写了一遍。我想，一圣也有此意。　　

　　（责任编辑：李璐）