从本科到研究生，我的专业都是电影编剧。确切地说，是商业电影编剧。在我所经历的电影教育中，老师们往往以商业电影作为教学基础与目标，罗伯特·麦基、悉德·菲尔德以及布莱克·斯奈德成为每个人的精神导师，“三幕剧”结构则理所当然地被奉为一切剧本的准则，于是，故事是否精彩、人物是否有趣，成为评判一部剧本成功与否的重要依据。

　　而所谓的“精彩”和“有趣”，其内核是在说“动作”：不光肢体动作，更是戏剧动作。我们被教导：生命在于运动，人物必须在动作中恋爱、冒险、复仇、超越，不到灯亮一刻，就永远不要停歇，因为只有银幕上在运动，银幕外的观众才不会提前从座位上“运动”。忘记曾在哪里看到一句话：“创作一部作品就像完成一次长跑”——鉴于其中所包含的运动性，这句话堪称一个绝妙的比喻。

　　因此，尽管电影被称为“时空的艺术”，于我，以及许许多多浸淫在这种电影教育体系之中的学子而言，电影却更像是动作的艺术。

　　我不是很早就意识到这一点的。面对习以为常的事物，我的感知便变得迟钝，也一度怀揣着“专业”的优越感，竟傲慢地认为自己掌握了电影的全部奥秘。直到那个炎热的暑假，几部苏联电影接连为我拂去蒙住双眼的白翳，才让我幡然醒悟：电影的组成并不一定要动作和故事，也可以是氛围与情绪，而后者，甚至更接近于自己心目中电影的理想之国。

　　从那天起，我的电影观改变了。一同改变的，还有我思考艺术的方式。我不再相信存在一种绝对的艺术手段，能够传递出完美的信息与情感。艺术之间的关系应是丰富，也是互补，当我们选择一种门类或体裁进行表达，既要达到它的极限，也要懂得它的局限。电影在视听上不断登峰造极，却很难在情感表达上更深一步，纵使是那几部伟大的苏联艺术片，也无法用画面将人物更深的心理呼唤出来——而这恰恰是我随着年龄的增长，越发看重的。

　　于是，我开始求助于文学，求助于小说，期望能够将无法在银幕上呈现的内心活动，借文字之力，补影视之憾。可以说，在找到自己的文学偶像、并加以模仿之前，另一种艺术形式——电影——就帮助我树立了写作的路标：它直指对心理刻画的痴迷。在这样的背景下，一组短篇小说便在电脑屏幕上成形，其中，就有《鱼人》和《挂钟》。

　　《鱼人》的灵感来源于我第一部短片的勘景过程。为寻找一处拾荒者的居住场景，我与制片、美术等终日游荡在北京的繁华之外，疲惫不堪，仿若一群失魂的野猫。可也正是借此机缘，让我们在一座跨河大桥的桥洞旁遇到了两位民警。他们坐在极偏的角落里，靠着一堵灰泥矮墙，屁股下各自垫着一张皱巴巴的传单，脚边放着一瓶半满的糖水饮料。他们好奇地打量着我们，直到我们走近，才清清嗓子，问我们是干什么的。他们之间，显然已经很久没有言语过了。美术老师是个健谈的人，上去就拉开了话匣子，几句往返，竟套出话来：他们待在此地并不为乘凉，而是救起跳河的人。“最近跳河的人比较多”，这是他们的原话。可当我们进一步询问原因，他们却收了声，眼里充满了戒备。一边断了话头，另一边的人只好离开，继续上路。我回头，见他们又恢复了沉默，木讷地直视着泛着腥味的河水。

　　不久，故事就诞生了。一场疫病，一位警员，一出悲剧。短片进入后期工作，移交到剪辑师手里，闲下来的我，迫不及待地将在脑际盘桓多时的构思付诸笔端。然而，当我完成初稿，从头阅读，我惊讶于故事中所呈现出的戏剧潜力。事实上，写这篇作品时，我只关注两件事情：这位年轻警员的所思所感——正如我前面所提到的，我的兴趣所在；以及环境与气氛的建构。短篇小说家里，我尤其钟爱雷蒙德·卡佛与科塔萨尔，在我心目中，他们都是营造氛围感的大师，尤其是前者，一个简单的场景，发生简单的对话，况味即跃然纸上，为读者展现出幽微的情感与生活的切片。因此，我不能说没有放弃戏剧性、放弃所有形容词和副词、写成一部极简风格的习作的打算。

　　然而人物，却将我带往预料之外的方向。他勒令我让他走出桥洞，坐进汽车。他告诉我，山头才是他的命运所指，待在桥洞里并不是。他说，上山，会有戏。我逐渐发现，人物决定了自己的命运，我只是他的辅助。

　　在这个过程中，电影——当然会有电影，发挥着比我想象的大得多的能量。人物的每一步行动，小到一个眼神，大到以命相搏，都是视听先行的。画面的预想帮助我找到准确的“动作”，每一句对白讲出的同时，一部隐形的摄像机也为人物定好了景别与机位。从某种程度上讲，它的写作逻辑仍是剧本式的。我开始怀疑人物与电影形成了共谋，合伙诱骗我上山，从而偏离文学创作思维的轨道——尽管从结果来看，我对这篇小说并不算嫌弃。不过我想要做得更极致一点，不让人物过于自由，以此将他逼入无路可退的绝境，在那里，他会对命运的不可控感到绝望，繁杂的声音在头脑中争吵、回响，以至于再也无法将当下与记忆、现实与梦境分出清晰的边界。我不是一个悲观主义者，但我也相信人在命运面前的被动状态，往往是一种常态。真正的悲剧在于，很多时候，我们自以为掌握了主动权，实际上却离向往的生活越来越远。

　　于是就有了《挂钟》，一个在各个层面都更加极端的故事。人物沉浸在回忆与幻想中，被回忆与幻想所定义、塑造，成为实际的“不在场”的囚徒。“我”与母亲的对话空间一再复现，其间跨越了大量时间，情绪却从未间断，痛苦而自虐地继续着同样的话题。他们不会意识到，时间在这里已经失去了意义，恰如破损的挂钟所隐喻的那样，他们只是空间的人，却还妄图通过时间寻求救赎；但空间不仅装载着他们，也是盛放记忆的容器。他们在记忆的迷雾中反思、懊悔，同时又任凭“当下”变成新的记忆，如西西弗斯般往复……

　　每个人都生活在一定的状态之中，而他们的状态，则很可能是在腐坏的生活中用痛苦的回忆进行自我折磨。不太光明？或许是，但光明与幽暗，都各自构成世界的一部分，并共同分担世界的复杂，成就世界的奇观。没有大地深处的暗，也就没有面上的明。所以，暗，往往构成真实的境遇和潜藏的力量。至少在目前，这是我看待世界的方式。大概这也是为什么，我很容易就与边缘人物共情。很难说这篇故事的灵感来自何处，只是突然地，母子二人坐在桌前的画面就袭击了我，如同许许多多的电影对我的冲击。借助文字，我希望能够更接近内心深处，挖掘到叹为观止的精神宝藏。当然，是希望。《挂钟》不是最好的，但至少让我迈出了一小步。