美国的图形
1、在纽约，住在诗丹顿岛，下雪了。看见有一个工人打扮的人径直走到院子里，用铲子清理出一条从门口通往外面马路的过道。我想，这大概是在上班的房东打电话给专门清理大雪的公司，然后用电话订单的契约方式订制的服务吧。在美国，用电话订餐和订其他服务的频率非常高，不仅是出租车之类的。不像中国是人口大国，出去就可以拦出租车，这里，是大国寡民（人口相对稀少）。于是，你出门和办事，需要出租车，就得提前预定。提前预定有一个弱点，就是价格昂贵（有时候需要计算从公司到接待点的路程——在中国人这里好像不可思议，这明明是出租车公司应该承担的嘛），而且，有时候还误点。
2、打电话——预定服务，事后收费。这在美国蔚然成风。这种图形结构（人们想到一个行动的订制：扫雪、外卖、购物、购买表演〈以后中国应该也会有〉，于是采用电话的方式联系，事后结账），是当今美国资本主义发展到现阶段的一个图形。一个外在的符号和转换系统。
3、你看到一个人，没有见过面，然而他就径直来你的住所服务了。这样的图谱就是资本主义的新近图谱：一种机制导致的行为，而不是人情世故。这样也好。
4、有时候会搞错，比如，扫雪公司的人走错了房间（看错了门牌），那么，你的这次服务就是免费的了。因为你没有订购。
5、订购了服务的人，肯定会付费。如果不满意，拒绝付费，也是正当——发生率大概在5%吧。
6、在美国，你上街，看到有人来你的面前礼貌地——有时候毕恭毕敬地——发传单，你不必担心。你可以拒绝。
7、在剧院，我看到的图形是这样的：人们不再拿着现金，而是拿着手机里面的一个密码、一串数字、一个条形码……因为，你预定了票子，现在，到剧院的窗口，你只是取票而已。这样的图形，说明了一种技术带来的便捷，正在改变人们的生活方式。
8、美国人很少带过多的现金——一般好像都是50美元左右吧。当然会有地区和年龄差异。但是，口袋里放50美元，基本上已经可以应付突发事件，又能够避免失窃或遗失带来的更大的财产损失。
9、在美国的星巴克，我看到长长的队伍——我在美国几乎每天去星巴克——这样，我算了一下，为了喝杯有点贵的咖啡，我还需要在排队上浪费多少时间啊——一般五分钟到十分钟总要。这就是美国人的生活节奏，不快捷，是因为无需什么特别快捷的生活步伐。当然除了曼哈顿的商业精英们。我在曼哈顿总能看见步履匆匆的人们。
10、变性的人、可爱的人、有点鲁莽的人、大致上还算不错的纽约人、外地人、操其他国家语言的人、叽里呱啦的人……在纽约的地铁里，他们有时候汇成一种声音和肤色的海洋，我很享受这样的多肤色和多语言——它几乎推翻了上帝对于巴别塔的预设。巴别塔太美妙了。如果世界上只有一种语言，那人类会有多么大的灾难！
11、哦，看不见的人打电话订制了服务，现在，我看见陌生人来到了我的住处。
12、一幅图画。美国的图画。现在，你面对一双你没有反应过来的眼睛。你面对一种全球化的逻辑。
魔术师是语言大师
一次魔术是一次语言游戏。
一个魔术师是一个语言大师。
因为魔术所有的理念归结为四个字：假戏真做。魔术——它甚至也是一部戏剧。我们看到比较普遍的魔术情境（剧情）总是不外乎几类，如：一个典型的扑克牌魔术；一个切割人的身体的魔术。无论魔术怎样林林总总，魔术是关于视觉错觉的。魔术源于两个条件：第一个是一对关系：即魔术师的反应能力和观众视觉的不可超越性。比如，一个现场直播，用机器眼来代替肉眼的魔术观看，很可能使得魔术进行不下去。也很可能使得魔术师的饭碗被打破。原因不言自明。现在先来说说第一种，魔术师必须具备眼疾手快的能力，他一般个头不大（大块头总是给人笨重的感觉。除非你要利用大块头的笨重来声东击西，来麻痹观众的眼睛），姑且叫这个为“视觉的迷药”。也可以用“迷魂阵”、“迷幻剂”等来概括。
第二个条件，依我自己的观察和命名，就是“一个魔术师必须具备快速移动的身体”。这比“灵活性”和身手敏捷更加能说明情况。比如，魔术师具有不知不觉中在视觉上将你的注意力牵引开的技术。他们善于在语言上制造催眠术。他们还是环境的实践者。一个要逃脱现场——做几个几乎不可能的可能——一个不可能的任务——之时，魔术师总是给人几个元素的变项之间无限多样组合的可能性。而他等于占据了语言的主动。记住，这是关于语言的。比如，他向现场的观众展示帽子，让观众觉得，帽子里没啥东西。现在，魔术师有能力让帽子里飞出一只鸽子。这就是明显的声东击西技术——在事物变项没有明确之前、拥有多种可能性的选择优势。无论如何，实际上魔术师掌握的是话语的优势，而不是其他的优势。一个动作“魔术师举起帽子”，他已经一万次在剧院里举起了胜利的帽子。你以为戏法会在帽子里产生。实际上是，戏法不在帽子里。真正的戏法是事先他在袖子里准备了一只鸽子。（无法想象这只鸽子在他缺少氧气的袖管里是怎样待过来的，这有点虐待动物的嫌疑。其实魔术师正是这样的虐待者。）但是，观众们的注意力在帽子上，而不在袖子里。于是，魔术师的魔术成功了。他趁人不备，把袖管里的几乎要窒息的鸽子放了出来，看上去像从帽子里飞出来的一样。
这里，我说魔术师是语言大师的言外之意是他们掌握了一种话语意义上的主动。以敏捷的身姿，把握了剧场里诸多元素——灯光、道具、指挥棒、帽子、燕尾服等等之间多种组合的可能性。魔术师的用武之地实在是非常大的，他可以任意组合。比如说上面的例子中就有五种事物可以被纳入戏法里，于是，在戏法的另一面，就有5乘以5等于25种的可能性了。假如，他玩点儿变化，玩点儿曲折，比如，在帽子变出鸽子之外，再变出一朵玫瑰。这几乎也是俗套。他等于有25种再乘以5种的可能性了。这样，一个魔术师的天地其实是非常广阔的。他带领大家朝着灯光的一号码头走，去遇见鸽子，或者玫瑰花；与他带着指挥棒朝着二号码头走，去遇见燕子和大米、纸花和米酒等等，全然在于他的掩饰能力，和一种假戏真做的狡猾。
魔术师不会逃遁，而是留了下来。一遍遍展示，在舞台上，好像组成了一个无限的空间。实际上这个空间狭窄得只有他自己知道。
好的，我费了这么多口舌，无非想说明，魔术师是语言大师。他以进入一个曲形容器的方式，给人以一种拦腰斩断的视觉误差。这样的误差是一万年不变的。他有一点必须掩饰，比如，在托起一块轻柔的棉布和丝绸之时——实际上是在抬一具身体——于是他必须保持一种掩饰。最好的方法是什么？是利用面具。一个面具可以遮盖脸部表情的夸张和吃力。这样，为了让骗术得以实施，魔术师等于一次次用声东击西和语言的变量之无限的可能性与现实之间的概率——创造了一种视觉上的摧残和歧义，零乱和组合。
一个魔术师不会是艺术家，除非他把这个魔术空间展示给大众。像双年展上时常可以看到的，一个舞台的横断面被切分了，一匹马被解剖刀（屠刀）切割成了二十片，就像熏肉一样，就像培根。
魔术可以展现，但是，永远不可能以这样横断面的形式展示给观众实质。记住，魔术永远是虚幻的，它不是科学。因此，魔术一般会杜绝横断面，杜绝解剖之类。它不是双年展的艺术展品。
有一点，魔术永远不可能是真的，它永远不可能。这大概是魔术令人泄气的原因吧。
知道了这个魔术空间的狭窄性而不是广阔性，我就在心里对自己说：
“我将拒绝看魔术表演。”因为，我觉得他们不是艺术家，倒像江湖骗子。这样的错觉来自于两部电影，一部是费里尼的《大路》，魔术师被表现得麻木和肮脏；一部依然是法国电影《涨潮》，讲了一个单人表演的女演员，她也可以表演魔术，但是她没有。这样，在我心里，就等于把魔术和艺术享受给阻断了。至今，我永远无法与一个魔术师交上朋友。
“你并不是孤单一个人”
他说“你并不是孤单一个人”的时候，许多人都失声痛哭了。这声音我听见了，由此我想到了许多画面，我初恋时的一个跺脚的姿势，现在来到我的面前。我也眼眶湿润起来。但我承认这里面有一种煽情，就是说我的眼泪很可能不是我自己的，而是他的。我只是替他流泪而已。由于这样的想象，我反而又笑了起来。
就这样，他抓住了我们的心灵。而不是我们抓住他。我们抓住的是他的衣角，一鳞半爪。那么不完整。而他，具有把一种幽魂般在都市中飘荡的那种东西，已经失落并再也找不回来的那种东西，重新发现，并在一个舞台上表演出来的那种能力。所以，大家都哭泣起来。
为了准确地表达我的意思，我想到了画家的油画帆布，对的，他现在用洒墨的方式，用沙哑、碎片、机器人的模仿精神——而不是摹仿，用表演性而不是表演，攫取了大家的注意力。
他只是一个绘画大师，他画出了大家心灵里面失落的那个图像。他的手势，在偌大的演唱会现场，只是划出了一条虚线；他的其他充满了物理的合力图朝着机械进化的那种姿势，45度倾斜、一个指点观众的动作，类似戏谑，只是对于我们时代的一种造型的重构。
他的机械性，是一种对于宇宙精神的尊重和致敬。
他那么严肃，以至于虽然他在唱歌，但是，在我的想象里，他好像军队的一位元老在替人类的明天画作战图。
哪里是呼啸，哪里应该填平，他好像比上帝都知道。
最后，他是昆虫，他飞翔的时候比谁都轻。
哦，今天，我在纽约重新聆听了他，我知道，这是奢侈的经历。
总有一天，我可以用荧光粉
找到那些隐身埋名的书籍
这几日在十五平方米的宿舍寻找那些散落的书籍，有时候也会有进入迷宫的困惑。坦白地说，我的书并不多，而且心里有一个严格的标准：就是我再怎么喜欢书，也不能在三年之内任意买到一个数字——即新旧加起来的藏书达到500本之多。这个数字是我历次搬书会吃苦头的心理临界点。就是说500本书之内，叫我捣腾一下，从一个空间到另一个空间，我是可以忍受的。可是，超过了500本，我自己也觉得是一件烦心事。书本在重量上类似砖块，500块砖，要被我传递来传递去……反正超过了这个数字我的劳动积极性就出现问题，我的汗腺和内分泌系统都会摆出罢工的模样和架势。一句话，不干了。任凭风吹雨打，我一人独凋零也好，三十年河东三十河西的古训让你摆出甲亢症状也好，我统统不管了，独上高楼一个人孤独去了，一个人沉默去了……这500本书给我的联想很是丰富啊。
话是这么说，可是，惯性使然，渐渐地，我这么个螺蛳壳般的空间里一点点逼仄起来，我的活动空间一点点小起来……我的书渐渐地到达了500本。这很恐怖，365乘以3，大不了也是1095。我竟然在这1095个日子的大约第370个日子里，给我的生活空间追加了大约200本书的分量。我的书，连同在上戏期间购买的，各处座谈会、论坛、朋友赠送、杂志社样刊的，加起来已然接近500本。这浩渺如烟尘的书本的数目啊，给我怎样的羁绊啊。我知道我不可能再每天阅读一本书；买书和收藏时，只是一种文人的爱好罢了，或者一种热爱的姿态而已。除此之外，可能就是对书香的偏爱的矫情和纸质书本的视觉和谐导致的综合结果了。
问题渐渐产生。如下三个元素在这个秋天朝我袭来，一个是我开始觉得秋天的分量，时光的分量，有点怀旧起来；二是我开始有必要在兴趣和严肃的学术论文之间做出抉择，把心爱的诗歌暂时放一放手，留出时间给我的博士论文开题；三是，尽管如此，我也依然杂事缠身，比如我放下了大片的时光去写诗歌，但是我可能就被某个灵光给俘虏了片刻时光……这三个元素，让我在身体的疲态开始显现及心灵的维度开始世故的路口，遭遇了一些寻找我的书柜里的书籍的小小尴尬。有些书，熟悉得如昨天刚刚握过手那般，竟然在今天突然失踪，消失在我的眼前。一定是昨晚，比如我整理了这些书籍，属于不同学科的这些书籍的缘故。也可能我的记忆突然在我放置某一本书的时候来了个停顿，这样，我的记忆出现了休止符，某本书和某个位置，成了困惑我的谜语。
天哪，仅仅500本书，就把我搞得这样，要是古代的皇帝有500个妃子，那怎么办？是否需要结绳记事，或者切分许多只有自己知晓而他人全然无知的符号。比如星辰代替某甲，烟云指向另一个某乙。是否？康熙们。
由于这样的怪念头，我竟然内心里产生了强烈的电子化管理的念头。即，要是这些书籍，散落在房间的三四个角落的这些孩子们，能够像电脑的XP程序一样，有个搜索引擎，该有多好啊。我一输入“现代性”三个字，所有最近我看的哈贝马斯和利奥塔尔就齐刷刷地闪烁或者鸣叫起来。我这个想法天真，却带着科学的根据。我相信，用不了多少年，人类的这个电子化、计算机化管理零散的书籍啊、家什啊的时代，就会来临。技术的关键之处，是需要在每一本新买的书籍上做一些功课。比如，像科学家在珍稀野生动物脚上或者背部标上一个记号、安进一个设备一样，等我将其与电脑联网，那么，这些动物的移动就全在我的监控之中。我还可以在这些书本上装上小喇叭或者涂上带有感应仪器的荧光粉，只要我在电脑上搜索某个门类、某个作者名、某个内容……那些昏睡在角落里的书本，那些原本在太息之中颐养天年的书本，太监似的丫环似的主人似的强盗似的书本，就会像在操场上听到体育老师喊自己的名字一样；就像在澡堂里泡澡的太爷们，突然被一声宵禁的口哨惊醒，美梦在美梦的门口被天堂里的乞丐欺负，早市里的卖鱼翁在东方晨曦的晓白中领悟了那些鱼鳞的呼唤，听懂了沉默的岩石的律令……突然，一种功能和形式的相似性，一种图案的相似性，一种梦里似曾相识的误读……让那本被蒙上灰尘的书，那本等待被翻阅的书，突然浑身骚动起来，它在一个你遗忘的角落，突然就被一阵气流拽起来，突然就做起一个鲤鱼跃龙门的动作，或者一个木马旋转，一个朝天张嘴欲言又止的矜持，一个张嘴半空中想到了沉默的好处突然失语的那种姿态……哦，我为了说一本书开始说话了，竟然绕了这么大的弯子。
我为了让我自己的失忆能够找到那些失散在广袤田野里的野孩子，为了让书本能够及时地回到我这个主人的手掌里，竟然运用了这样的想象的特权。甚至，我设想出了伤害和屠杀书籍的方法——在书籍身上开膛破肚式的残害，并且用帝王般的信息化处理的强暴，用毫不商量的一贯性，用语言帝国里用不尽的专制和暴力……最后，我用药粉和喇叭的双重侵袭，用再次要把记忆里断裂的那些黑色灰尘抖出来的专注和执拗，在我的芯片连接书籍的心脏的那一刻，说：此时阳光来临。
此时书本敞亮；此时，一个失散多年的孩子，会来到你的身边。但是，你已经失去阅读的兴趣，因为你此刻的心灵里充满了创造的快乐。你用计算机再次编程，把书籍的荧光粉和喇叭做成会阅读的嘴巴吧！这次你不用再去寻找书籍了，它直接在黑暗中向你发出声音，知识的声音，已然成为知识的坟墓和仪式里的那种思想化石。
总有一天，我可以用荧光粉找到那些隐身埋名的书籍。当我需要列斐伏尔的《空间的生产》这本书，只要我叫一声“空间的生产”，声音就会通过电脑与书本上的荧光粉产生联系；那本涂抹上了荧光粉的书籍，就会亮闪闪。好像一个失散多年的乡人，突然间被你的乡音触及，从人群中被揪了出来。
故事：整体性的危机
1、故事不再讲述
故事遭遇了前所未有的危机。
被公认为好莱坞著名的银幕剧作教学第一大师的罗伯特·麦基，在他的名著《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中开门见山地写道：“尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，但讲故事的总体水平却每况愈下……漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。”
那么，是什么使得故事出现了危机呢？是人类空间感的增强，对线性叙事的一种本能抗拒的心理倾向；是一种由于同时性的故事不断发生，导致的一种空间并置的潜意识需求。如果电影和文学表达了当代生活的模型和轨迹的话，那么，在一个阅读或者观看的空间里，像现实一样能够接触、观看到不同世界角落的故事或者片段的景象一样，观众和读者就具有要求我们的故事也有这样的空间并置特征的权利。
这样，客观的说法是：实际上故事依然存在，不过它被讲出来的方式变成了碎片式的。或者说，“故事”依然阴魂不散，不过它不再呈现整体性，而是变成了散落在虚实世界里的一种光斑、残影和梦想花瓣。如同《美国丽人》中的四十岁男人爱上女儿的同学，在床上做着春梦，看见一瓣瓣的玫瑰从房顶徐徐飘落。这飞散的玫瑰，就是白日梦这个故事原型的后现代呈现。
讲一个整体性故事的小说、戏剧和电影开始式微，而现代小说、电影中，戏剧舞台上，比较时髦的是同时讲三个故事。
《巴别塔》讲了三个故事，几乎同时发生在摩洛哥、墨西哥和日本。理查德和妻子苏珊因为婚姻危机去摩洛哥旅行，苏珊在旅行车里遭遇枪击；为了医治苏珊，一车美国游客不得不在摩洛哥的小村滞留，而警方也将此次事件上升为恐怖袭击，展开了调查，其实真相却惊人的简单。同时，理查德夫妇滞留在摩洛哥的这件事影响到了家里的孩子们，墨西哥保姆为了参加儿子的婚礼，只能让她的侄子开车带着她和孩子们一起去，但是，从墨西哥过境回来的时候，他们遇到了麻烦，警方怀疑她绑架美国小孩，事情开始不受控制。另一个空间里，日本聋哑少女千惠子孤寂地生活在无声的世界中，母亲的自杀使她和父亲的沟通越发困难；由于残疾，她也得不到异性的关注，性格越发叛逆。于是，她用自己的方式，和世界沟通交流。可惜，这些原汁原味的组合，在文化和无意识的强力、暴力捆绑下，就成为了一种单一、单向度（马尔库塞语）、单极的词语搭配游戏。在暗地里，红色等于了经典。红色=经典，成为一种时代奇观，来源于我们的各种运动的结果，来源于一切与我们的思维和语言有关的初衷，来源于语言本身那种“由不得你说”的暴力倾向。语言的巴别塔，应该是上帝留给人们思考、要求人们以诚相待的另外一种考验和历练。通过了这个考验的人，上帝将为他颁发幸福证书；没有通过的人，对不起，你就只能生存在一种凡是遇到文化交际就会产生问题的状态中。
那种状态就是《巴别塔》里墨西哥人穿越边境时的那种原本可以正大光明、但为了避免语言的障碍导致的骚扰，而进行的类似匪徒、越狱者、偷渡者一般的疯狂行为。这里，语言的阻碍成为疯狂的媒介和导火索。话语让人类会说几句话，然后它就拉人类去了万劫不复的境界。在《巴别塔》里，三个不相关的故事被剪接在一起，具有一种多棱镜的效果。一个故事和另一个故事之间，是一种语言和国界的障碍，是阻隔。在一个人群的生活和另一个人群的生活之间，是永恒的大海。
三个空间的并置，让当代电影构作的跨国流动、跨文化性等特征明显。比如中国当下的电影《北京遇上西雅图》、《一生一世》、《同桌的你》、《中国合伙人》，都是跨国、跨文化题材。它还是互文的，比如《北京遇上西雅图》与《西雅图夜未眠》互文，于是你不得不得出这样的结论：
2、是三元空间，而不是二元对立
是文学、戏剧、电影中的三元空间，而不是二元对立。
是霍米·巴巴和斯皮瓦克的杂糅和跨文化理论，是萨义德的“东方主义”，而不是西方殖民主义的一统天下。是艺术作品中难以命名的瞬间。是地域和地域在移动中的模糊性，是吉斯登所言的“脱域”。正如英年早逝的英国剧作家萨拉·凯恩的《摧毁》，其场景过渡就颇为晦涩和模糊：从利兹的一家高级宾馆一下子到了战场，令人感叹第三空间的存在，和三维思考空间的重要性。这里，和平的生活场景和战争场景在戏剧里并置。这样的喜剧空间我认为也是第三空间，它的所指含义晦涩。但是，在镜像般的“高级旅馆—战场”，两个势不两立的空间之间的反差和对比，主题呈现了多元，其中之一便是：由于交往的语言暴力，导致了政治暴力。这个第三空间的戏剧，也提供这样的想象：至今，人类生活在一个大众传媒话语、远古甲骨文化石考古发现、经文、宗教教义、口头语、书面语等媒介一起混杂使用的时代，人类的语言在象征、借用、比喻、反复的世界里，不仅模仿文学、电影和戏剧，也创造让戏剧模仿的语言。文本、表演、日常语言之间的界限正在打破；在网络时代，悲剧的引发因子，看似被“后现代”（利奥塔尔）和“虚无主义”（尼采），“无政府主义”（如德勒兹）和“新历史主义”（福柯）削减了，实际上这样的虚无和式微并没有发生。原因之一便是网络化时代携带虚拟性和数字性特征，这些特征对于人类具有双刃剑的作用：提供史无前例的便利，也在扼杀人类的创造性；它提供虚拟的、色情的、泛滥的视觉堆积，也屏蔽了面对面交往的冲动。由于缺乏真诚的交往，当代语言交往的悲剧并没有在数量上下降。话语和性别的纠缠和扭曲导致人际冲突越来越频繁。
存在这样的戏剧，它是一种超越意识形态和国界的戏剧模式，那就是第三空间戏剧，在那里舞台、场景和结构问题能够并置而不扬此抑彼；在那里演员可以是观众，观众又可以是演员；在那里，人物不再以意识形态、阶级、社会属性作为衡量与他人关系的准则；在那里情景和台词是设定的，又可以随意更改；在那里场面可以是充满间隙的，又可以是盈满的。它也指在戏剧主题、题材的意识形态或戏剧发生的地理空间上难以被分类和归类的特殊空间的戏剧。历史上，由于人类太注重二元对立、身份认同、辩证逻辑，导致在二十一世纪的生存困境不仅被战争的阴云笼罩，也被泛滥、错位的语言劫持；不仅被逻各斯语言困惑，也被所有与人类交往有关的媒介深深困扰。所以，当今的社会需要扩大第三空间的戏剧疆域。在第三空间戏剧的维度里，所有在二元范畴里建立的爱憎分明、非彼即此均需要反思和“重访”。它是彼得·布鲁克的《情人的衣服》，它是铃木忠志的《辛迪雷拉》。
存在这样的空间，正如列斐伏尔所言：它是空间实践、空间的再现、再现的空间这个三元体系的产物——空间的生产。它是亚洲的香港、美国的洛杉矶、大陆的上海、德国的法兰克福。它们接纳世界的移民，因此都具有跨国的流动性。在这样的城市里，一种难以被文化固定的人群数量也在增加。
还有，语境的问题。比如，在十九世纪，一代思想家马克思对资本做出了前所未有的审判。可是事到如今，审判因为一次次乌托邦式的社会实验的式微而被世界人口的主流认为是过时的东西了。无奈，作为一个在亚洲出生的人，你心里有多少冤枉想喊。伊格尔顿到今天都在宣称、讲解“为什么马克思是对的”的问题，这位西方的马克思主义学者，毕生的左派，一直都在批判资本主义的路径里。非资本主义语境的国家，把它翻译成自己国家的语言，就似乎更加为自己的与众不同（非普世化）的治国方略感到慰藉。就这样，伊格尔顿可以多重诠释，一方面，他是一个雄辩的人，一个探索真理的人，一个严肃的批评家；另一方面，我也可以说，他在西方马克思主义的语境中说的话，移植到东方语境的中国土壤上，那开出的花可能不是同根的。
《野蛮入侵》这部电影，讲述了一对父子和解的过程。与父亲形同陌路的塞巴斯蒂安忽然接到母亲路易丝的电话，那个风流成性的历史教授、父亲莱米如今躺在医院里，命不久矣。塞巴斯蒂安在一番犹豫之后赶回蒙特利尔，陪父亲走过最后一段时光。多年的隔膜以及生活方式的差异让这对父子从一开始就吵了个天翻地覆，但塞巴斯蒂安还是想尽办法让父亲平静地走完最后的日子。他把父亲换到舒适的病房，并且打电话召集了父亲昔日的朋友聚集到一起，甚至为父亲买来海洛因止痛。在相处过程中，父子俩的感情发生了微妙的变化。
“三”开始统治我们的世界。世界将演变成新的三足鼎立，新的三分天下。
也可以这样分：一分是心灵，一分是地理，一分是想象。
二元不再的时代，一个传统的故事已经失去了它的人性认知和辨别的功能。
这个时代更加流行三元辩证。联合国造就了新的表决机制，新的意见平台。在这个平台上，不同国家和文化的差异得到尊重。一种你中有我、边界交叉的多元或三元体系比对立的体系更容易说明问题。
联合国是一种全球化图景，它培养空间的平等。如同一个人走的地方多了，他内心的图谱里就会出现超越二元的那种强烈欲望，第三空间的渴望，N种空间的渴望。
当你说“台湾”时，你看到了魏德圣的《海角七号》、侯孝贤的《悲情城市》、王颖的《喜福会》、李安的《推手》，杂糅和多元。在那里多种文化发酵着，散发着一种胡乱的花香，走着一群没有固定方向的人。这样，没有归属感和有归属感，在空间上完全平等。因为，我们不能再以“二”的思维考虑问题了。比如：对不对、好不好、甜不甜、美不美、丑不丑等等。
3、实际上，连学术也成了“三”的天下
实际上，连学术也成了“三”的天下。
列斐伏尔把社会空间概括为感知的、构想的、生活的空间。索亚在第一空间、第二空间的基础上发现了第三空间。又比如说，现在学术界关于城市空间理论的研究流行着“谁的城市？谁的全球化？为什么全球化？”这样的问题链条。推而广之，三个问题链的模式可以应用到任何领域。“他将去做吗？他为何要做？他有权利做吗？”诸如此类的设问句式，这也是目前比较通行的一个程式和句式。如《为什么替代？替代什么？为了谁？——西方当代艺术展览的替代空间》这样的文章，一波三折，给人“连环套”式的思索空间。这是一种以两三个问题（问题链取代单一问题）的多元角度来替代一种单刀直入，以面来替代点和线。这与现代人们对学术问题的一种深入刨根问底的激情和姿态有关，也与新的时代要求学术更加探究话语和语言的错位有关。
“三”成为老大，与“小三”和原配的社会伦理无关，可是，它们权力关系演变的逻辑基础却是一样的。那就是，“三”的发音和节奏，在数字上比起专横的“二”来，更加多一层皱褶。而“皱褶”本身的价值，恐怕就是为了让人类在一切事务中稍微晚一点决断，稍微等一下别人的意见，稍微考虑一下除了你我之外的另外的他者的意见。如此说来，这个“皱褶”也是文明的代名词，与宪法等理性的词汇沾边。它当然也是感性的代表。当直叙变成风沙直达的戈壁，“皱褶”便变成了江南的山山水水，变成了桂林山水甲天下，变成了香格里拉一样的崎岖之物。
如此说来，语言的声音和山脉、平原等的审美效果一样。
曲径通幽的文字美感，与普世价值，都有着内在的关联。
语言的形式感与人类的情感息息相关，为此，雷蒙·威廉斯发现了“情感结构”。爱一个人，就是学会一些爱情句式的行为。这也是爱情的情感结构。比如，在爱情的王国里，一般独立句式和宣泄句式都会失去功效，而最好的句式就是一些约定俗成的句式。如果爱的彼此双方都是人类的另类孩子，那这个方程式就不成立了。我说的是在普遍的情况下。于是，罗兰·巴尔特就写《恋人絮语》，他写得多好啊，把“我的手指无意中”、“我发疯了”、“在你温柔宁静的怀抱中”这些句式当成了恋爱的符号性句式。他是敏锐的，一下子抓住了恋人在一种交互的情境中语言表述的模式。我想入非非了。
4、正当我快要发呆的时候，
我忽然看到一部电影
这个时候，我刚好看到电影《艺妓回忆录》，它是美国导演和作家制作的表现日本的电影。我觉得它长于好莱坞式的剧情展现以及“一切为了起承转合的剧情发展而忽视其他的细节营造的那种粗糙”，但主要的意蕴已经非常强烈了。这个电影，相较张艺谋、黑泽明的电影《英雄》、《罗生门》、《十面埋伏》等，相距甚远。前者是倾向于讲故事的、剧情片的模式，后者是倾向于表现一种状态或者技艺的、表现派的模式。两者在各自的领域里发挥出了专业和深入、强化自己的独特性的那种能力。
我再一次想到电影《野蛮入侵》的一个镜头：儿子与父亲在最后关头的和解。父亲坐在轮椅上，对着浩渺的河面，他感到生命的满足。故事涉及英国伦敦、加拿大蒙特利尔和美国。从加拿大到美国的旅程，也是“野蛮人入侵”这样的行为的隐喻之源，该片还是“生命的告别仪式”。
太多的时候，我们看一部电影，可以看到许多城市；是我们内心的风景被骤然拉大了，于是，我们的视野再不能缩小。我想到了《爱丽丝梦游仙境》，是的，有这样的可能，当你变小，钻入一个地洞；也许，你改变了想法，于是，你再也没有出现在原来的地洞口。你看到了万花筒般的地心世界，那儿有好多幻想同时发生。可是，这已经不再是一个传统意义上的故事。于是，在最后，我的思维回到了最先的“故事是否已经死亡？”的话题上，我将故事的消失与二元对立的消失联系在一起，我知道这是真理；但对于在革命的土壤里成长的基因群体来说，这永远是一个伪命题。
也正是基于这样的理由，有人永远幻想通过讲故事来提振人心。很“二”的选择。
