李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：大家好。今天我们这次论坛请来了孟繁华老师。我认为孟老师在这两篇文章中提出的“‘50后’的终结”问题，对于我们当下的文学界是非常切中要害、抓住了核心关键的一个问题。所以我们专门组织这样一次讨论。

孟繁华（沈阳师范大学中国文学与文化研究所）：我说“50后”的终结，可我就是“50后”的，需要我个人首先检讨和反思：既然终结又到这来讲，这本身就是一个悖论。云雷让我讲最近发表的这两篇文章，有一篇是《学术的“通途”与“小路”》，对当下中国学术制度批判；另一篇就是上一期《文艺研究》上的，《乡土文明的崩溃与“50后”的终结》。学术的通途与小路，这篇文章是对当下中国学术体制的批判。学术通途是指我们的学院制度、教育制度和学术评估制度，那么这个“通途”当然是带引号的了。这个学术通途，它本身有一个规训的过程，它有一整套学术评价制度。比如说在大学里，它是以项目制度为中心的。在项目的申请过程当中，已经把你规约好了。那么这就变成了一个很大的问题。2006年，我读过邓正来先生的一篇文章，他的文章题目就叫《小路的思与悟》。他用了一个概念，叫学术规划时代，我们这个时代的学术，就是规划起来的。任何一个从事学术活动的人，必须在这个学术规划的范畴之内，展开你的学术人生。那么在学术规划制度里面，除了对学者的学术品格、学术良知的影响，更重要的是，它是产生学术腐败的最大土壤。有了这个学术规划制度，那肯定各个大学，都要进行学术的权力寻租，通过权力寻租，腐败就开始产生了。我们现在每年接触到很多海外的学者，当然海外华语学者都有他的问题，比如说在美国，他一定要用美国的方式来谈论中国的问题；比如说他提出了很尖锐的问题，事实上可能有些时候和学术没有关系。事实上这都是美国式的，其实恰恰是这种方式，这些学者，在美国用这种方式是对美国的一种媚俗，就是看美国的脸色。那么也就是说，当下这个学术制度，我觉得它的问题实在是大，这个学术制度，让我们在这个时代的学者的整个学术品格，包括良知等等，都发生了非常大的变化。一些“50后”的教授们，大概都是按照这个学术体制，来维护现在这个格局，整个中国知识分子内心的关怀和独立的思想空间，逐渐地在跌落。这就是这个学术体制带来的最根本的一个恶果。正是出于对这样一种情况的考虑，我觉得对当下学术制度必须要提出批判。

我今天要讲的是第二个问题，就是乡村文明的崩溃，与“50后”的终结。在《文艺研究》发表的时候，他们可能觉得这个题目还是比较刺激吧，就改了一下，叫《乡村文明的变异与“50后”的境遇》。我觉得这个文章第一很粗糙，不是没有问题的；第二，里面还有一些武断的东西；第三，特别是对“50后”作家的评价，肯定还有些偏颇。因为任何一个立论提出来以后，都是以牺牲和遮蔽与这个立论相关的其他内容为代价来完成的。那么我先讲乡村文明的崩溃。  

大家知道百年中国文学的最高成就是乡土文学，乡土文学从新文学诞生开始，一直到二十世纪三十年代，我们主流的文学基本上是乡村文学。这个情况到了1942年之后发生了一些变化，无论在文学史里面，在我们的口头表达里面，还是在文章里面，有一个概念，大家一直没有作出区分，就是乡土文学与农村题材的差异。乡土文学表达的是社会状况，农村题材是一个意识形态的概念。农村题材是从1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，才逐渐地被建构起来。也就是说农村题材是两个阶级的斗争，地主阶级和贫下中农这两个阶级变成我们文学表达的主要对象。是有了《讲话》之后，我们才能读到《白毛女》、读到《小二黑结婚》、读到《漳河水》……就是说两个阶级的对立，是农村题材要表达的主要内容，所以农村题材是一个意识形态的概念。这个情况在中国或者说在世界的整个文学发展中，是特别特殊的，为什么呢？过去我们有了很多文学现象之后，才能够提炼出与文学理论和文学思潮相关的概念，但延安文学不是这样，延安文学是先有了讲话以后，才有了作品，它是文学的逆向的生产过程。在世界文学的发展过程中，这都是不存在的。这个现象非常有趣，这个现象一直持续到1978年前后。对《讲话》我是这样看的，有了《讲话》以后，我们有了农村题材这个概念，逐渐建立了社会主义文学的空间，我觉得《讲话》本身在这个历史时期确实是一个经典性的东西，也就是说，毛泽东要实现民族的全员动员，建立一个现代的民族国家。文学艺术应该参与到民族动员过程中，在那个时代我们当然不能去把张爱玲、把张恨水、把三角恋爱、把新感觉派当成文学的主流，这我们是不能同意的。所以过去的现代文学史，强调我们的主流作家是鲁、郭、茅、巴、老、曹，我认为一点问题都没有。《讲话》此后一直到今天，仍然是指导我们文学创作和文学批评的一个经典性的著作，就是把革命战争时代的经验，带到了和平时期，把延安局部的经验放大到了中国，这是它的问题。毛泽东一直在文学艺术领域展开批评、斗争。他就觉得你们的思想和我说的新文化的思想、社会主义的思想离得非常遥远，你们的文学创作和我提出的新文化想象和社会主义文学非常遥远，所以不断地在批判。但是这个问题在不同的历史阶段，也得到不同的评价，比如说像延安时期的作家，他们第一次塑造了中国活泼朗健的健康的农民形象，改写了过去阿Q、老通宝、祥林嫂、华老栓这种病态的愚昧的中国农民形象。这在文学史上是有价值的。1979年出现了两个作品，终结了农村题材的创作，一个是周克芹的《许茂和他的女儿们》，一个是古华的《芙蓉镇》。通过这两部作品我们看到，老许茂的眼光，和阿Q、祥林嫂、老通宝、华老栓没有差异，广大农村的贫困和痛苦，和七十年前没有差异。那么在这条道路上，也就是说通过周克芹、古华这样的作家，重新恢复了新乡土文学的传统。1978年以后，党的十一届三中全会，经济建设成为社会生活结构里面的中心，改写了过去以阶级斗争为中心的整体思路和路线。这个时候我们对农民又有一个新的承诺，这个承诺就是只有改革开放，中国农民才能过上好日子，部分人才能先富起来。根据这条路子，比如说像小岗村，联产承包责任制在广大农村开始放开了，以后，确实出现了一批零星式的乡村，比如说像华西村、像北京的韩村河，这些农民确实富裕起来了。但是中国如果都变成韩村河、变成华西村，那么中国的灾难肯定会到来。这是一个方面；另一方面，在改革开放以后，农村的“空心化”过程不断在加速。然后我们还有一个关于整个社会发展整体格局的调整，就是加快城市化建设，已经成了一个发展的尺度。乡村空心化和城市不断吞噬乡村文化。其实在内部更重要的东西是什么呢？今天整个社会最大的牧师或最大的教师，是电视，在偏远的地方都有电视，电视使中国所有的农民和农村看到了另一个世界，那个世界红尘滚滚、肉欲横流，和封闭的乡村比起来，构成了一个巨大的诱惑，无论能不能到城市里来的人，都一定想到城市来。到城市以后，无论遇到多么大的艰难险阻肯定不愿意回去了，这就是现代性的不归路。我在文章里面分析了很多作品比如像孙惠芬的《上塘书》，像贾平凹的《秦腔》，像阿来的《空山》，很难再组成一个完整的故事来表达我们当下中国的乡村生活。这种碎片化和平面化，表达的也是乡村文明的崩溃。这个状况我就觉得，在社会学的研究里面，也普遍得到证实，同时我觉得我们只要有一点乡村经验的人，再去看一看，都能够完全感受到。更重要的是像费孝通先生所讲的乡土中国，在今天，乡土根本不存在了，那价值观，费孝通先生讲的价值乡村，还会保留吗？伦理观，包括差序格局，都没有了。这是关于乡村文明崩溃的一个描述。在这样的过程中，我们“50后”的作家，面对当下中国乡村文学的崩溃，他们第一没有感知，第二没有表达。我觉得“50后”是一个非常有趣的群体，从八十年代初期，就登上了中国的文坛，到今天一直统治了三十多年。在八十年代，我认为他们是文学革命的推动力量，是中国文学变革最坚定的推动力量和实践者。比如说我们现代派文学和后现代派文学最后的形成，是由“50后”完成的。比如说现代派里面像徐星、像刘索拉、像残雪，最先把现代派的这些创作实践，引入到文坛。比如说像马原、洪峰这些“50后”是对先锋文学的创作作了身体力行的实践的。那个时代我认为“50后”还是文学变革的推动性力量和实践者，但是自先锋文学结束之后，特别是到九十年代，整个“50后”创作的创造性，逐渐在衰退，这和当下中国旧文明的衰弱、新文明的崛起，使得“50后”的这代人无所适从有很大的关系。特别是今天，“50后”基本成为这个文学制度的利益集团。所以他们是当下文学制度的维护者，是当下文学变革的反动力量。他们不再希望文学发生变化，他们也不再推动文学改革，他们一直在维护这个文学制度。“50后”对当下的社会变革的表达，特别是深层变革的表达，他们没能力，更重要的是没有愿望，因为他是既得利益的维护者，他没有愿望再去改变这些东西。“50后”遮蔽了很多有才能、有理想、有价值的人。一些其他世代的作家和作品，比如说“60后”、“70后”的一些作家，被他们遮蔽掉了。所以在2011年，为什么格非的《春尽江南》出版之后，受到了批评界的隆重礼遇？那也就是格非有能力和有愿望来处理当下中国整个精神跌落到怎样的处境这样的问题，就是他的创作和我们当下有关系，而“50后”创作都是走向历史、走向很边远的地方，和我们当下没有关系。我希望能把这一代人终结掉。

第三点，我谈的就是新文明的崛起与文学的新变化。这个和“50后”的终结有直接的关系，就是乡村文学崩溃以后，新的文明正在崛起。比如说很多作家在谈二十世纪九十年代的时候，他讲“去政治化”，本身也是一种政治。那么我觉得新文明的建构恰恰是在旧文明，也就是在乡土文明崩溃的过程中逐渐实现的。那么我觉得，现在我们如何去界定这个新文明是什么，非常困难。但是以都市文明为核心，正在建构的一种文明，又不是过去的都市文明，这个新文明正在建构，所以这么长时间我们的都市小说写不好，就是和我们的都市文化经验没有形成有关系。这是一个状况。

第二，和都市文明相关的都市文学，在我们过去的理解里面，是贵族，比如说法国浪漫派的文明，比如你看《包法利夫人》这样的作品。中国没有贵族，按照贵族的都市文化经验建设我们的都市文明，这种可能性几乎是不存在的。所以在这个过程中，一种新的文明正在建构，和这个新的文明建构相关的都市文学，也正在建构。我举的例子在文章里面，基本上都是“60后”、“70后”的作家，比如说像傒晗，比如说像吴君，比如说像李浩，像魏微。在新文明的过程中我们发现了什么呢？新文明里面的核心是恶，法国浪漫主义文学，和都市文学在生长的时候都是一样的，都市就是一个恶的核心。因为商业化，或者利益竞争，变成互相倾轧，这个恶的东西得到了反映。

总之，对新文明的崛起过程中的表达，和“50后”这代人没有任何关系。这种文学现象和代际的文学表达，和“50后”的作家和批评家都没关系，在这个意义上，我认为“50后”的作家必须要终结，谢谢大家！

李云雷：谢谢孟老师，给我们做了一个很深入的报告，孟老师把他这两篇文章最核心的内容，为我们做了阐释。他提出的这些问题，我觉得，是我们当代文学发展最需要解决的问题，可以让我们更深入地认识当代文学的现实，以及我们可能改变的一些方法、方向。下面我们请巨川来发言。

王巨川（中国艺术研究院文化发展战略研究中心）：在孟教授的精彩评述中其实是有几个关键词的，那就是：乡村中国的“空心化”、当代文坛的“格局”、当代作家的“代际”，等等。首先，我想谈谈乡村中国“空心化”和乡土文学的问题。关于“空心化”，这些年包括政府、学者、研究部门都比较关注。那么，关于乡土中国“空心化”所导致的乡村文明崩溃的问题在文学方面是如何表达的呢？对文学创作形式、格局是不是就一定会产生影响呢？中国的乡土文学一直以来有两大传统：桃源和恶土。前者陶醉于乡村的田园风光，废名和沈从文最有代表性。后者以对乡土采取严峻态度的鲁迅为代表，他用现代文明和进步思想来烛照宗法制下的农村。这种态度被许多进步作家所接受，在一批现代乡土作家笔下，农村是落后的、需要批判和反思的对象。乡土文学通过各种文体形式和创作风格得以表现，同时，伴随传统乡村文明的溃败又会产生新的乡土文明，文坛的创作格局也会因此有所改变，出现我们称之为“新乡土”的文学作品。另一方面，孟教授以此断定乡村文明全面沦陷以及“50后”作家就此终结，虽然这些作家主要指那些长期以乡村生活为创作对象的作家，我个人觉得还是值得商榷的。虽然乡土文明中长久以来所孕育的那些文化习惯、伦理道德和制度会因此而有所削弱或者说成为历史，但是随着新农村形态的逐渐形成，也会产生新的乡村文明。如果将作家分为体制内和体制外的话，我更愿意承认体制内的作家可能会因此而终结。生活在体制内的作家大多知名度比较高，享有较大的话语权和较厚实的文化资本。照道理这些作家最有可能推动文坛的创作，但对体制的依赖影响到他们的写作，这些原本最有可能发挥思想作用的人却成了妥协性最强的群体，这也是当代文坛所面临的一个现实问题。对于那些更多的体制外作家而言，其生活经验的积累、精神体验的磨砺使得创作越来越成熟。这些作家往往没那么狭隘的意识形态观念，更能开放地接受新鲜事物，对不同形式的创作方法也能很快掌握，更难得的是他们往往不会局限于年龄代际的陷阱中，乐于向后辈学习。这是我个人的一点想法。

孟繁华：有一个问题我稍微做一点说明，就是说“50后”作家，我是有所限定的，指的是以个人过往乡土经验为主要书写对象的作家，并不是指所有的“50后”。第二，不是说乡土文明的崩溃，就一定意味着乡土文学的终结。封建社会即将崩溃的时候，恰恰产生了封建社会最伟大的作品《红楼梦》。当然当下中国乡土文明崩溃的时候，不仅没有出现伟大作品，而且“50后”作家甚至连书写的愿望都没有，这正是他们要终结的一个重要原因。

李云雷：我觉得巨川是从孟老师近年发表的文章的总体思路来阐释孟老师的新的命题，并且表达了他对“50后”的终结这一命题的一些个人理解，挺值得我们继续关注。下面请慧瑜谈一下。

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）： 我主要谈三个问题，第一个就是当代文学的代际更迭的问题。代际本身是一个很特殊的文化和社会现象，并非每个时代都有代际焦虑。可以说，中国文化进入现代以来，代际以及对代际更迭的焦虑就成为一个重要的问题。从最近的历史来看，八十年代是一个特别强调代际更迭的时代，关于代际的命名方式也多在八十年代出现，小说、诗歌、电影、学术界都使用代际来描述不同的潮流，一波又一波的实践者前赴后继、更迭频繁。而九十年代以来，不管是文学界，还是学术界，流派或代际的更迭似乎就消失或停滞了。问题不在于九十年代之后有没有新的文学力量产生，而在于这些新的文学力量无法被代际所命名。在这个意义上，孟老师提出“50后”要终结的问题是很有现实针对性的。这些“50后”作家的乡土文学创作本身是八十年代文化想象的典型实践，通过将革命中国再度书写为乡土空间，与此同时也是传统、愚昧的空间，为现代化的诉求提供合法性。孟老师对“50后”作家的批评也很准确，这些“50后”作家依然沉浸在八十年代的文化想象之中，所以此后的创作与当下中国的乡土或都市经验都是脱节的，触摸不到中国变化如此迅速的现实。这不仅是“50后”的问题，更年轻的创作者也很难描述当下中国，一方面无法向内看到中国农村被现代化深刻卷入之后发生的变化，另一方面无法向外看到中国资本和劳力的海外输出的经验。可以说，当下中国处在一种近代以来非常新、又非常矛盾的状态中。

第二个问题是电影中的代际问题。八十年代产生了一种电影史的描述方式，就是代际电影史，出现了用第五代、第四代来描述当时青年导演和中年导演创作的现象，张艺谋、陈凯歌这些1978年读电影学院的导演所创作的作品，与“文革”前毕业从事电影创作的如张暖忻、谢飞等不同。好玩的是，不仅有了第五代、第四代，还向上逆推出第三代、第二代和第一代。从这里可以看出，代际的命名是一种文化建构的产物。用代际描述第四代和第五代还是很准确的，因为他们虽然都在同时期创作，但在影像表述、视觉风格上却截然不同，确实呈现了一种“代际”。而比第五代更年轻的1985年、1987年进入电影学院的学生，对代际文化有着更为自觉的想象，他们“一厢情愿”地认为自己就是“第六代”，于是，他们的电影风格在与第五代的差异中建构起来。正如“50后”作家与八十年代的文化体制和想象有着密切关系，第五代也是如此，几乎在八十年代以来的每一次转型中都占据着舞台中心的位置。第六代则总是处在与时代脱节的状态。

第三个问题就是“80后”、“90后”的代际问题。其实如“50后”这种命名方式，最早是九十年代末期来命名“70后”女作家，后来用“80后”来指认韩寒、郭敬明。对于“80后”、“90后”来说，这命名还具有不同的历史和文化价值，这批人是改革开放之后成长起来的，与此前的“70后”、“60后”不同，他们是消费主义的一代。他们还呈现了一种双重面孔，一种就是他们是温室里的花朵，是独生子女一代，显得很幼稚、很自恋、很浅薄，如《那些年，我们一起追的女孩》、《失恋33天》等电影会获得如此高的票房，可以看出这些年轻的电影观众是多么喜欢无关痛痒的小清新；另一方面，像《后宫·甄嬛传》等“宫斗文”的流行，又可以看出他们是多么的世事洞明，是多么的善于权谋和勾心斗角。可以说，在他们略显稚嫩的脸庞下面有一颗精于算计的老中国人的心，这与二十世纪接受现代文化成长起来的几代人具有完全不同的文化及情感结构，也反映出他们所身处的社会环境要更为严酷，值得格外关注。我大概就说这些。

冯巍（中国传媒大学艺术研究院）：我现在从事电视剧方面的研究，我回想了我这两年有限范围的阅读，电视剧乃至电视，还没有特别明确提出代际问题。不过，我认为现在已经出现了“作者电视剧”，当然这里的“作者”目前还是以导演和编剧为主，而且也可以说出现了“民族电视剧”的萌芽。

中国电视剧产生得比较晚，1958年第一部电视剧才出现，探索阶段确实稚嫩，所以不存在经典意义上的“20后”、“30后”的创作问题。那么，我们就从改革开放带来电视剧复兴的二十世纪八十年代说起。八十年代的电视剧比较特殊，主要是一个引进剧和改编剧的时期。引进的海外电视剧非常多，就是因为在八十年代感觉到引进剧带来的巨大的文化压力，造成一定程度的文化挑战，当时国产电视剧的回应，主要依赖文学资源，一开始就是改编剧特别兴盛。最早改编的是《四世同堂》，然后是《西游记》和《红楼梦》，在1986年、1987年先后播出。实质上，整个二十世纪八十年代的电视剧，就是依赖这种厚重的文学资源，借助电视剧这种方兴未艾的艺术形式，对引进剧所造成的文化冲击进行回应。到了九十年代，从《渴望》开始，整个九十年代应该说电视剧开始走上独立发展的道路。电视剧的剧本，逐渐开始寻找一些方向或路径，不再依赖小说文本。二十一世纪新十年，情况有一点逆转。其实二十世纪九十年代后半期已经出现了，就是我们现在俗称的“影视同期书”现象。

我们回头来看，孟老师讲的“50后”小说创作问题，慧瑜谈到的电影问题，以及我简单想到的关于电视剧的问题，综合起来，“代际”就更有一种宏观的意义。

王巨川：我感觉当代文学最早划分代际的时候跟电影有类似的地方，因为文学划分代际有一个追溯的问题，最早应该是在对第三代诗人的命名上，是在朦胧诗之后命名的第三代诗人。后来因为女性写作又命名了“70后”作家，然后往前追溯“60后”、“50后”，后来又往后命名“80后”和“90后”，但这种命名的合理性有多少，到底有没有必要，如果继续往后的话，“10后”等等又如何命名？对代际问题的讨论只是对当下文学现象或思潮的一种暂时的解读而已。

孟繁华：像这个文章，不是要对“50后”这代人作一个代际命名，它是一个符号，在具体分析的时候，我主要提出两个作家，一个莫言，一个贾平凹，这两个是“50后”最成功的作家。我说他们的创作是一部衰败史，莫言现在不管写多少作品，公正地讲，他超过了《红高粱》和《透明的红萝卜》吗？没有。贾平凹也是，他当年写的商州系列，《废都》、《秦腔》这些作品都没有被超越。所以他们的创作是一部衰败史，“50后”很多都是这样，包括马原这样的先锋作家，《牛鬼蛇神》和当时的《虚构》和《拉萨河女神》这些作品比，也是一部衰败史。也就是说，不只从我分析的乡村文明溃败和他们没有表达的愿望和能力的方面看是衰败，从个人创作能力来说，也是一部衰败史。王安忆也是，王安忆的创作可以这么讲，“三恋”、《小鲍庄》、《伤心太平洋》，后来的创作超越了她这些中篇小说吗？也没有。所以“50后”基本上是一个衰败史，衰败到一定程度，自然要终结。当“50后”作家成为文学权力集团的时候，一定要维护这个东西，就变成了文学变革的一个阻碍性的力量。不是说我一定要命名“50后作家”，而是讨论以过去的乡土经验作为抒写对象，有乡村背景，有乡村历史记忆的这代人，他们恰恰都是“50后”。但是我有一个括号，这些人是主要梳理对象，指他们这波人，不是指整个的“50后”。所以，代际问题不是我主要讨论的问题。

李云雷：刚才孟老师说的我觉得挺重要的，就是他们这些作家形成了一个“集团”，并且是文学的权力秩序的构造者。他们从二十世纪八十年代以来，不论是在现实的文学权力上，还是在美学观念上，都有笼罩性的影响。到现在来看，他们对“纯文学”形成了一种双重性的垄断，所以对“60后”，“70后”作家来说，在纯文学里面要突围很难。

孟繁华：所以叫“50后政治”，“50后”已经变成了政治，当然有必要突围。

张慧瑜：这些“50后”作家以及更年轻的创作者处在一种不及物的状态，和当下的主流文化相似。这种不及物性体现在，对当下中国社会的变化缺乏敏感和认识，甚至觉得好像什么都没发生过，一切都“风平浪静”。

孟繁华：其实刚才大家都提到了，从事乡土文学写作的这批人，包括贾平凹在内，不止一个人说过，现在的乡土，就是农村的复杂性，他们根本就没办法去表达，不止一个人说出了这样的话。

李云雷：近三十年来农村的剧烈变化，我觉得实在超越作家，也超越我们自己的想象，像我们近百年来农村问题围绕的核心——土地本身已经不重要了，这是多么巨大的变化？可以说是中国几千年历史上没有过的；另外与乡土紧密联系在一起的一整套文明、制度与观念，也处于瓦解之中。尤其是对于作家来说，如果不能从理性的角度来把握，仅仅依靠个人经验，更难以用一种新的视角去理解。

王巨川：对于有学者提出的“被遮蔽”的“70后”这一命题，我认为这本身就是伪命题。首先，这种“被遮蔽”是从哪个角度来看？如果从“主流”意识形态看，我们确实是看不到“70后”作家。但要是换个角度看，不被“主流价值观”获准通行的“70后”或“80后”恰恰是文坛上的“主流”，不论从创作、出版数量上，还是从大众阅读期待看，“70后”和“80后”们无疑占据着当代文坛的大半个江山。

鲁太光（《小说选刊》杂志社）：孟老师所说的“50后”指的主要不是哪个作家群体，而是某种文学权力、文学体制的象征性说法。这个权力或体制其实是一个庞然大物，从作家个人到杂志社、出版社，到作协等管理、服务机构，到大学等研究机构，这是一个结合非常紧密的系统。孟老师用“50后”指称的，主要是这个系统。他所批判的，大概也是这个系统。当然，他不是要否定这个体制，而是希望通过批判，使其释放出更大的生产力——一方面，刺激那些所谓的“50后”，让他们直面危机，激发活力；另一方面，提醒大家注意“70后”、“80后”等年轻作家面对的困境，为他们提供更好的环境，更好地解放他们的文学生产力。

这里还有一个问题，那就是文学主题和主体。为什么这么多年来文学生产力没有得到很好的解放呢？我觉得一个很重要的原因，就是文学主题和主体的老化或僵化。从这个意义上看，“50后”的确是一个值得批评的对象。因为“50后”自新时期登上历史舞台，这么多年来，尽管文学思潮纷纭，但文学主题、文学思维基本上没有什么大的变化。这里所谓的文学主题和文学思维指的就是“50后”作家观察世界、观察生活的方式，就是他们以批判革命文学起家而又为消费主义文学所笼罩的所谓“纯文学”主题和思维。三十多年了，中国发生了天翻地覆的变化，人们的情感和心灵也发生了天翻地覆的变化，用这老一套装置来观察，已经失效了。从这个意义上讲，对“50后”的批判，其实还包含着对新的文学主题和主体的呼唤。

还有一个更重要的问题，孟老师把对文学权力的反思，放到了一个更大的背景——乡土文明的崩溃上展开。在乡土文学和资本主义文明、现代化之间有一种矛盾的张力，资本主义越发达，资本主义现代化越发达，乡土文学也越繁盛——从这个意义上，我们甚至可以借用《现代性的五副面孔》里的说法，把乡土文学（乡愁）看成是对资本主义现代化进程的一种审美上的反抗。就我们今天的情况来说，现代化的发展更为极端，其对农村的抽取更厉害，农村的衰落也更严重。但我困惑的是，为什么这个时候我们的作家连一点“乡愁”的能力都没有了？连一点审美反抗的能力也没有了？这才是问题的核心所在。孟老师虽然在题目中用了乡土文明崩溃的说法，但在文章中他写的主要是“50后”无法面对乡土文明剧变的困境，而不是说乡土文明真的崩溃了。不知道我的理解是否正确。如果理解正确，我觉得把对以“50后”为象征的文化权力反思放在乡土文明的崩溃里来看有点对接不够严密。而且，在我看来，乡土文明是否崩溃，或者说，即使已经崩溃，那么崩溃到什么程度，还是一个值得认真研究的问题。

孟繁华：你这个问题，事实上是我内心里一个非常困惑的东西，我自己还没有搞清楚。那这里面有一个什么问题？第一个就是三十年代，中国乡土文学的发达，是什么呢？当你在乡村你不知道乡村是什么，到了都市以后，都市文明是排斥他们的。在都市失败的遭遇使他们发现了乡村，发现了乡土，乡土的诗意、温暖，但是不管都市是多么糟糕，他在都市就是不走，这就形成了一条不归路。那么“50后”，以自己过去的乡村经验作为主要书写对象的这代人，当乡村文明崩溃之后他再去书写自己过去经验的时候，对现实构不成一种有力的关系。因为他在都市住太久了，对今天乡村变革的整个过程和状态不了解。我们对乡土中国有两个承诺，一个是“合作化”的承诺，失败了；一个是改革开放的承诺，是喜忧参半，同时也铸造了整个中国乡村的空心化。“50后”对这个不确定性的表达，第一没有愿望，第二没有能力，所以经验的崩溃，是内在的逻辑。

后面我讲的是，新文明的崛起，也不是我们写的唯一方向，新文明在建构过程中肯定会带来与之相适应的文学形式和文学内容，很多“60后”、“70后”的作家都在书写这些东西，很多“80后”的作家也在书写这些东西。他们不能脱颖而出，原因是多方面的，我们仅归结于“50后”对他们的遮蔽，事实上不全面，还有其他因素，虽然不可能在一篇文章里把所有问题都穷尽，但是我愿意提出问题来讨论。

赵志勇（中央戏剧学院戏文系）：今天孟老师谈论的话题是关于“50后”作家的，凑巧当下国内主流的话剧里面，两位最重要的编剧都是“50后”作家，一位是总政话剧团的孟冰，还有一位就是号称“中国第一编剧”的邹静之。刚才听孟老师谈论“50后”小说家，我不禁联想了一下这两位剧作家的创作情况，似乎有一点跟刚才孟老师提到的“50后”小说家不太一样。邹静之早两年的作品，比如《我爱桃花》、歌剧《夜宴》之类，基本上就是直接铺陈我们这个时代的放纵和欲望，比如说《夜宴》吧，舞台做得是真漂亮，但也真是没有任何所谓精神层面的东西，无非肉体横陈而已。最近两年，我感觉这两位主流戏剧圈里最重要的剧作家的创作正在发生一些有趣的变化。给我的感觉是，当下这个社会里的种种矛盾已经开始冲撞到了他们。尽管作为现存体制中的“既得利益者”，他们是权力和文化资本的拥有者，但处在一个危机四伏、险象环生的社会里，他们似乎也同样感觉到了不安全，这种感觉反映在他们的作品中，其独特的表现是颇值得玩味的。

这些年来主流话剧舞台上反映社会现实问题的作品并不多，偶尔碰到一两部，你会发现剧作家或导演对现实问题的思考和反映完全是从一种极端精英寡头的立场出发的。纵观整个当下话剧舞台，可以毫不夸张地说，戏剧工作者们的意识形态比起小说家来要穷凶极恶得多。当下戏剧界的创作者，无论是编剧还是导演，基本上都还延续了上世纪八十年代以来的人性论话语模式，其中掺杂了自己没有意识到的精英寡头立场。用这样的视角去看待当下中国现实，很难不出问题。

不过最近一两年有一些比较新的东西正在冒出来。特别是来自底层的民众戏剧、社区戏剧里面，有一些新的趋势。比如北京的新工人剧团，比如上海的草台班，再比如济南的李凝所带领的“凌云焰肢体游击队”—— 一个结合了戏剧、行为艺术、多媒体等表演方式的新锐团队。这些戏剧人有一个共同特点，就是他们俯下身去，扎根在底层，去切身感受和反思现实社会的种种问题，他们关怀弱势者，对现实有种种不满和抗议。他们的表达和思考是很有力量的。

霍艳（北京师范大学文学院）：我是“80后”的作家，我们这一代人文学写作的问题出在哪？刚才您说，现在都市文学不成熟，是因为都市文化不成熟。我觉得不是文化不成熟，是我们这代人没有形成一个明晰的价值观，或者说我们的价值判断是摇摆的，分不清什么是善，什么是恶。可能“70后”觉得这个社会完全是恶的。我们“80后”希望它是善的，但我们又被一个个恶的事实触动，在摇摆之间于是不敢去触碰这个东西，我们没有明晰的判断。我参加一个青年作家的会议，一个“80后”作家坦诚地说，我之所以创作，是因为我觉得生活太复杂，我觉得我需要躲开什么，躲开这些繁杂的事，我需要靠文学逃避生活，包括我自己写东西也是因为学校功课压力太大，我希望建构一个虚构的空间，能让我遮蔽在里面。所以说，现在“80后”写作，要么没有生活，要么将生活呈现两种状态，一种是极端化的生活，大量出现很极端的经验或被渲染的暴力。另一种是建构一个很封闭的空间。但真正对于当下，他们是害怕发言的。因为缺乏一个明晰的价值判断，缺乏对于生活的梳理。我觉得，自始至终“80后”这些人也没有放低姿态；说自己是草根，但还是抱着精英意识。我们“80后”没有一个人肯放低姿态，去老老实实和普通大众混在一起，去描写他们的生活。我也不觉得这个社会缺少发现一个人的途径，一帮评论家和编辑等着“80后”靠谱的人出来，作协等着给钱来扶植他们的作品，我觉得还是自身营养不足的问题。先锋作家那代出来的时候，他们是五十年代生人，已经三十多岁了，经历过“文革”和上山下乡，他们才能写出先锋的东西。我们什么经历也没有，上来就学国外的大师，就谈文学结构，这下面是空的，支撑不住。“80后”这些年慢慢地被淘汰，2004年是“80后”作家最繁荣的时候，现在只剩了这么一点人。

石一枫（《当代》杂志社）：我印象里，好多年轻人都是极其否定体制的。比较早的反体制的、对抗体制的纯文学行动，我印象中是1996年的时候，韩东、朱文、刘立杆这些人，也就是“断裂行动”。现在除了韩东还在写作外，其他人好像都不写了。韩东好像也进了体制。也就是说，朱文，包括吴晨俊他们，纯粹在体制外是不能以写作维持写作的。这个时候，我们就看到了体制的两面性。即使我们说，这个体制纵容了孟老师说的“50后”的霸权，纵容他们与政治的合谋关系，纵容了这些作家创作的重复、单调、乏力——确实是重复、单调、乏力。然而我们还是要冷静客观地看待这个体制的两面性。这个体制的确纵容了一系列恶果，但在这个体制外，能不能存在高质量的高端写作？说白了，你在这里面，得跟他在一起合谋，承担一系列恶果，但你不这么做，可能连生产都没法持续下去。我们能不能在体制之外的自由市场里，产生一种更好的写作方式呢？我更悲观，我觉得不太可能。在我们眼下的市场里打拼出来的作品，可能还是垃圾居多，99%是垃圾。从某种意义上说，这个体制有它的好，也有它的不好。是两面性，挺复杂的，不好给它下一个定论。

李云雷：我读到一些对俄罗斯文学的研究。在八十年代，当时的自由派作家向苏联作协提出挑战，要自由，“解体”之后，俄罗斯作协分散成好多小的团体，生存很困难。他们找政府资助，政府说，当时是你要自由的。所以对体制或作协，我们确实需要从多方面考虑，并不能只看到消极的一面，真正艺术性的高端写作，在市场经济中生存也是很残酷的。

陈剑澜：我是《文艺研究》杂志社的，老孟关于“50后”那篇文章是我编发的。我谈几点感想。第一是关于“50后”的问题。“50后”或“50后作家”，其实是一个识别概念。为什么说是识别概念？就像老孟提到的，它指的是中国乡村文明孕育出来的，主要写乡土经验，五十年代出生，在今天的文学场里占据了比较有利位子的那些人。凭着这几条，我们可以指认出谁是谁不是。所以我说它是一个识别概念，而不是指称概念。一旦你把“50后”当作一个指称概念，你就要去分析这个词的概念意义，甚至把它本质化，去找什么是“50后”的本质等等。这样就把事情搞拧了，用老孟说法，是掉到水沟里去了。

第二，在当代文学批评和文化批评中，总有人说“50后”、“60后”、“70后”、“80后”如何如何。我对这些称谓不以为然。大家可以留意一下，我们很少提“40后”、“30后”或“20后”。这个现象本身很有意思。这说明近几十年中国社会发生的剧变在世界上是极其罕见的，乃至我们要不断地掐手指算算，才能确定我们生活在什么时候。这个说法很有意思。我们当然可以去谈论“70后”、“80后”等等，但要避免把它们简化成代际之间的价值与经验的对立。

第三，老孟的文章是把乡村文明的崩溃和“50后”作家的境遇放在一起考虑的。我担心这里面有一个进化论的逻辑。他似乎说，那帮作家是乡村文明孕育的，一旦乡村文明崩溃，他们的写作就不再有合法性。如果说面对当今社会的复杂变化，这些人的写作显得苍白、没有生命力，我可以接受。如果说基于过去乡土经验的写作因此不再可能，我倒是有疑问。前几天，我在成都参加一个会，讨论中国当代都市经验问题。不少人谈到现在每个城市都一个模样，所谓“千城一面”，你在一个地方待一段时间，你根本记不起你生活在哪个城市。几乎所有人都在讨伐这个现象。可是，反过来想一下：相对于中国当代都市生活的本质而言，这种经验其实是再恰当不过的。还有什么比这更能喻示我们今天的现代性处境吗？当然，还有另一种都市经验，基于乡土情怀的都市经验。四川有一位当年写得很好的作者，叫王怡。他写过一篇短文，内容我不说了，光听题目就很了不起，叫作“每个人的家乡都在沦陷”。由此我想到，当代都市经验是可以从不同角度来写的。我给老孟提些问题：在当代急剧变化的社会生活面前，“50后”的乡土写作是不是已经失效了？他们还有可能运用他们特有的乡土经验去理解、去书写现实吗？即使他们目前做得不好，是不是意味着他们所显示的写作方向就是不可能的？

陈亦水（北京师范大学艺术与传媒学院）：如果说乡土文学在某种意义上讲，是企图寻找、再现或者重建某种乡村的伦理秩序和生存样态的话，那么到了新世纪以来的“80后”作家群这里，已经远远不止一次，乡土文明崩溃或转向为当代社会秩序与基本伦理被瓦解的精神危机。也就是某种无秩序感的社会。它们所要表达的，不是或者不仅仅是，1988年王朔小说热时的那种所谓“躲避崇高”的文痞特点，而是一种无意于建构，更无所谓反抗的一种无秩序感、无规则性。今年年初，国家统计局发布的最新数据显示，中国的城市人口第一次超过了农村人口。那么就这个情况而言，乡村文明的崩溃，你可以说是一种历史的必然，也可以说是一种无可奈何的选择，或者说，乡村文明的崩溃也不是最重要的，重要的是在这个崩溃的过程中，像孟老师说的，“50后”作家怎么去面对、表达这个问题。

胡少卿（对外经贸大学中文学院）：刚才的话题是围绕乡村的空心化、乡土文明的崩溃展开的。这是针对乡土文明“牧歌”的一面，可以说是沈从文式的主题。但实际上，乡土文明还有鲁迅式的一面，即在启蒙作家的笔下，乡土文明还有愚昧、麻木、落后的一面。中国本质上还是一个大的乡村，并不具备真正的现代文明的质素。中国有几个貌似很国际化的都市，但它们的结构原则本质上还是乡土文明的那一套，比如说一人得道、鸡犬升天，关系、面子、人的奴性等等。这就决定了，无论是我们的乡土文学，还是都市文学，都要面对中国的这种含混不清的复杂性，它既不是全然传统的，也不是全然现代的，它还处在一个痛苦的蜕变之中。刚才石一枫提到文学体制的两面性，我补充的是乡土文明的两面性。

第二，刚才大家谈到，体制外的作家如果写得好，很快被收编成体制内的作家了。我想强调的一点就是体制的接收也不是完全的，它的吸纳是有选择性的，实际上很多作家是反体制的。在这种情况下，体制就吸纳不了。他们跟这个体制是根本冲撞的。在这种冲撞中，在市场化力量面前，我们固有的体制和观念受到了挑战，而这一挑战正是文学变革的发动机。真正的好文学可能正是产生于这种紧张的关系中。我就补充这两点。

关莉丽（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我看到“崩溃”和“终结”这两个词，感觉孟老师的表述很有刺激性，有一种暴力美学的味道。用暴力去打破一个旧世界可能很容易，但是更重要的是如何建立起新的秩序，形成新的规范，才有可能产生新的文学学术体制，使“70后”、“80后”不再被遮蔽。这并不是建立在“50后”的体制被打破，或者说是终结，而是“70后”、“80后”写出自己这一代有分量的作品，或者找到新的文学价值评判的标准。

李云雷：今天我们从不同角度谈到了文学的代际关系，也谈到了不同艺术领域的代际问题，由于时间关系，只能到这里了，再次谢谢孟繁华老师，谢谢大家。

（根据速记整理，经过本人校订）