关于刘春龙：
刘春龙，男，1964年12月生，江苏兴化人。中国作家协会会员。著有长篇小说《深爱至痛》、《垛上》，中篇小说集《无意插柳》，散文集《乡村捕钓散记》等。曾获江苏省“紫金山文学奖”和“五个一工程”奖。长篇小说《垛上》为江苏省作协签约作品，作家出版社重点推介。小说以农村青年林诗阳的成长历程为主线，展现近四十年垛上的历史画面，包括湖荡的兴衰史、垛田的变迁史、个人的成长史，被誉为“里下河的《边城》”、“垛上人的《平凡的世界》”。
导语：
江苏兴化是江苏省历史文化名城，也是里下河地区最具典型意义的水乡。水的灵动、文的浸淫，孕育出施耐庵、郑板桥、刘熙载等文化名人。1949年以后特别是上世纪八十年代以来，兴化文学创作出现了蓬勃发展的势头，涌现出一批有成就的作家、评论家，引起了文学界的广泛关注。当代兴化作家群人数众多，其构成大致可分为两部分，一是如今走出故乡在外地工作的，二是在兴化本土的业余作家。这一现象，被学人称之为正在生长的“兴化文学现象”。评论家何平在《“兴化文学现象”：一个追认的文学现象及其文学生态意义》中写道：“如果确实存在‘兴化文学现象’，从地方文学史的角度，我认为是带有追认的意味。虽然我们现在意识到作为施耐庵、郑板桥、宗臣、刘熙载等的故乡，兴化早就应该是中国文学史的重要地标。但不可否认，‘兴化作家群体’作为近年来一个引人注目的文学现象被提出来是和兴化籍的毕飞宇在全国有了相当高的知名度有关。” “兴化文学”作为一种现象早已存在，只不过一直没有被命名，它的出现绝非偶然。兴化文脉自屈原，至范仲淹、施耐庵、郑板桥、刘熙载一路延续至兴化当代作家群，从未间断，被今人称为“兴化文学现象”。
作为这一文学现象中的本土作家代表，刘春龙显然是非常优秀的。其长篇《深爱至痛》表现出不俗的实力，散文集《乡村捕钓散记》记录正在消逝的渔事，它的意义，还不限文学一义。这本书以“知识考古”深究细释各种渔事活动，表达了他对“渔”的另类意义的渴求。《乡村捕钓散记》以一种输取文化的原生力和内聚力，以对抗当今这个文化涣散、混乱和迷失的时代。这本散文集笔法之摇曳，涉笔成趣：或以平铺直叙，写渔事之趣；或以第二人称，让人身临其境；甚者，想象力的介入，让渔事平添了儿女情长与英雄气短；表现出这本散文集具备了智者乐水的流动、飘逸与诗性。刘春龙的散文，灵动、优美、沉静，令人赏心悦目，用作家罗望子的话说，是一本诗性十足、回望往昔岁月的“渔家傲”。
而其洋洋四十万言的新作《垛上》，通过一个发生在特殊地貌“垛田”上的故事，开掘里下河文化的沉积岩，书写一部属于小说家自身的村庄史诗，以文学的方式抵达精神上的“原乡”，重新确立世俗美学和乡村日常生活的价值尺度；从某种程度上说，也折射出今日乡村现代化的必经之路。
一
姜广平（以下简称姜）：最近，大家肯定都非常关注白俄罗斯作家斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Aleksijevitj）获得2015年诺贝尔文学奖的事。我注意到，斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇其实是以文体胜出的作家。而她的文体有一个非常明显的特征，就是非虚构。实际上，我们发现，你的《乡村捕钓散记》、《垛上》都可以归入非虚构的方阵。《垛上》是一部煌煌四十万字的长篇，而其胚胎，仍然是非虚构的品质。我们就先说说你的《乡村捕钓散记》这本追溯远去的渔事生活的非虚构作品。
刘春龙（以下简称刘）：我在写第一篇渔事散文时，还没有听说过“非虚构”这个词。如果非要把它归入这一类的话，也算是歪打正着吧。“非虚构”是相对于虚构而言的，在我看来，散文还是要写些真情实感的东西，何况我写的是渔事，祖祖辈辈流传下来的渔事，那是属于“非物质文化遗产”的范畴，更不能弄假了。你说了一种渔具制作方法，你介绍了一种捕钓技艺，人家按你说的去做，结果不是那么回事，那怎么行呢？
写渔事散文纯属偶然，只是常常看到一些文章中不时出现关于渔事的错误，有的把鱼名写错了，有的把渔具说错了，有的把渔法弄混了。我曾经做过好多年的乡镇渔技员，后来又阴差阳错到文化部门工作，也就觉得有必要把这些错误指出来，也算是普及渔事知识了。写着写着有野心了，何不把家乡的渔事统统写下来？不管是仍在作业的，还是正在消逝的，抑或已然消逝的；不管是渔家赖以谋生的，还是农人闲时客串的，抑或孩童当作游戏的；以及渔事背后的风土人情、趣闻轶事，还有渔人的艰辛、智慧、从容……于是就有了《乡村捕钓散记》这本书。
这本书出来后，反应很好，不光是读者，还有评论家，这很难得。你也曾有过评价，我记得题目叫“打捞历史与抗拒遗忘”，费振钟说我是“地方知识的文学书写”，这就更应该归入“非虚构”了。
姜：从某种意义上讲，散文应该都归入非虚构吧。里下河地区上百种捕钓的工具和方法——三层网、鱼叉、花篮、张卡、把海、钓筒、柴钩、绷钩、筢钩；撒网、张丝网、拉弓网、摇网、捣网、铲网、拉泥网、放老鸦、打簖、打箔、张丫子、张小钩、划钩、扒蚬、扳大罾、敲提罾、拉小鱼索、划大罩、跳白、出罧、罩青窠、瓦钓、逮“吃水”、轰沟、照鱼、挖蟹、打冻鱼、摸鱼、抄长鱼……这些都是真实的。你不但讲了平常季节如何捕鱼，就是冬天如何捕鱼，你也尽行将鱼的本性与渔事和盘托出。这些，同样不是虚构啊想象啊所能为的。我在谈你这部散文集的时候，为什么要用“打捞历史与抗拒遗忘”？目的就在这里。当然，抗拒遗忘的话不是我说的，是萨特说的：写作就是对遗忘的抗拒。偏偏，你所追述的这些，都在一步步远离我们，我们也都在一点点遗忘。
刘：你知道，我当了八年的文化局长，文化部门有一项重要工作是非物质文化遗产保护，这些消逝和正在消逝的渔事正是应该保护的对象。社会发展到今天，说真的，有些传统渔事确实没有“活态”存在的必要，想要挽救是没有实际意义的，哪里还有那样一片几千年没怎么改变的水域让你捕鱼呢？再说了，我们的河里还有多少可捕的鱼呢？就像种田一样，还有多少年轻一代愿意从事传统的捕鱼行当呢？我觉得我有责任用文字把这些记录下来，让我们的孩子记住老祖宗是怎么生活的，他们的生存能力，他们的勤劳智慧，他们对大自然的敬畏……
姜：关于《乡村捕钓散记》，我觉得你做了一个非常重要的工作：你将里下河的渔事与渔民的生存方式，差不多都呈现出来了。
刘：我是有野心的，想着把里下河地区的所有渔事都写下来。但这是不可能的，因为有好多消失了的渔具渔法就连健在的老渔民也说不清楚了，还有那些生活在古籍里的渔事，想要复制和再现已经很难很难了。所以，我写了九十九篇，既取“多”的意思，也有“不可穷尽”的含义。当然，到目前为止，还不曾有哪位读者或水产专家提出疑问，说你还有哪种传统渔事没写。王婆卖瓜了。（笑）
姜：这本书真正切入的是关于人与自然关系的文学母题。我曾经拿梭罗的《瓦尔登湖》这类非虚构作品与你的作品比较过。这里的差别其实也是明显的，梭罗厌倦的是当下，写的也是当下的逃遁。你写的回忆，捕捉的是正在消逝的过去。
刘：梭罗确实是一种“逃遁”式的写作，厌倦当下，逃离现实，只求自己身心的安宁。而我是一种责任使然，是对自己所从事的事业的投入；通过捕捉正在消逝的过去，反思当下生活的种种弊端，唤起人们对美好生活的向往。
姜：梭罗类似一种被动的逃遁，而你对渔事，则带有温情。毕竟，你曾经就是渔者，是渔人的后代，是“水乡之子”。所以，这样一来，这种温情，就是在骨血里的东西了。
刘：我们都是水乡之子，但我的出身不如你，你是岸上人，我是船上人，而且还是渔船上的。我从不忌讳自己的出身，常有朋友调侃，说我是渔船上的，我一点也不生气，记得还是“文学青年”的时候，就曾写过一首诗，也算是励志吧，题目就叫《我骄傲，我是渔民的儿子》。你想，这样一个身份，后来还在渔村当过村长，在乡镇当过渔技员，使得我对渔家生活有了切身的体验，对渔事也有了直接的了解。若干年后，我受益匪浅，当动笔写渔事散文时，就会显得从容，因为写的都是真情实感。
姜：何怀宏先生《梭罗和他的湖》里说：“它的读者……大概也是心底深处寂寞的人，而就连这些寂寞的人大概也只有在寂寞的时候读它才悟出深味，就像译者徐迟先生所说，在繁忙的白昼他有时会将信将疑，觉得它并没有什么好处，直到黄昏，心情渐渐寂寞和恬静下来，才觉得‘语语惊人，字字闪光，沁人肺腑，动我衷肠’，而到夜深万籁俱寂之时，就更为之神往了。”你的读者，应该是那种喜欢追忆的人，一种对往昔怀有缱绻与追怀的人。
刘：说起来挺有意思，原以为《乡村捕钓散记》只会是我们这个年龄段以及年纪更长的人才喜欢读。人到了一定岁数，总爱怀旧，怀念自己童年时玩过或见过的渔事。但没想到学生也爱读，我想，大概是孩子们从书中看到了一种从未见过的新奇的生活了吧？再不就是千字散文更能引起他们阅读的兴趣。
姜：就像在《跳白》这一篇里的那个月夜来到河中“跳白”的人，就是你塑造出来的对往昔有着缱绻情思的人。他来了，他要以“跳白”这一渔事，进行一场盛大的渔事追怀。我看得出来，这一篇里，有《前赤壁赋》的意境。
刘：其实，我到现在都没有见过“跳白”这种渔事，纯粹是一种想象，当然这当中的渔法是真的。《跳白》几乎是一气呵成，像是神来之笔，写完一读，觉得不像是自己写的。你也看出来了，《跳白》与书中大多数文章的风格是不同的，有点另类，有点诡异，但不影响给读者留下特别的印象。
姜：《跳白》将这一渔事想象成是一个落魄文人的发明与创造。这种想象，将一件普通渔事的文化内涵放大到这样的境界，委实可谓神来之笔。
刘：文人大都有渔夫情结，这样的例子不胜枚举。可能是我长期在文化部门工作的缘故吧，写着写着就把渔事往文化上扯了，满瓶不动半瓶摇。
姜：《崴星》其实也是一篇极富意境的散文。将星星点点的光芒都泼洒在河面上，而鱼儿的鱼鳞，也同样是星光灿烂啊！
刘：像《跳白》、《崴星》这一类的文章还有很多，比如《花篮》、《出罧》、《捣大网》……渔人的生活固然艰辛，但他们也会“苦中作乐”，也会努力把自己的生活过好。作为一个写作者，既要“进得去”，深入渔人内心，写出他们的所思所想，又要“出得来”，以审美者的角度，抒发自己独特的感受。
姜：我发现，你写渔事的时候，常常不知不觉地写到人。费振钟先生在谈到《张小钩》这一篇时也说及此事：“《张小钩》写一种简单的捕鱼方法，从做钩、挽钩到收钩，作者顺次写来，最后却集中到张钩渔人的身形和神情：‘张钩的渔人大都是罗圈腿，又称蟛蟛腿，背也微驼，那是日积月累盘腿弯腰‘挽钩’造成的’，‘满脸沧桑的渔人，似在漠然地看着我，有如罗中立的那幅叫《父亲》的油画。’”
刘：都说吃鱼没有取鱼乐，那是旁观者的眼光。就像我们现在到旅游景点看鸬鹚捕鱼、撒网捕鱼、冰上捕鱼……那固然是一种享受，可时空转换，换到过去，换到别的什么地方，再来个角色转换，你就是渔人，你就要以渔事为生，那又会是一种什么状况？渔人生活的艰辛，还有社会地位的低下，这是别的行业所不能比的。我是渔民中的一员，我品尝过这种艰辛，也感受到社会的歧视，哪怕是没有恶意的。所以，与生俱来的，我对渔人充满了深深的同情和敬意，这种感情也就自觉不自觉地流淌到笔端。
姜：费振钟写道：“《篦篈》叙述大型‘围渔’，而视点则集中在罩鱼的女人：‘她们提着鱼罩，每走几步，就把罩摁下，双脚在罩里搅动，发觉有鱼，就用脚‘取’上来，不管多大的鱼，也不管什么品种的鱼，哪怕是鳜鱼、昂嗤（我觉得应该写成昂刺或昂翅——姜广平注），从没见过她们用手捉过’，‘女人洗脚上船了，我忽然看见那粗大的脚板上满是老茧和划痕，这哪是女人的脚啊？’”这里的悲悯情怀顿生。
刘：你说的是对的，作为黄颡鱼的俗名，昂嗤是可以写成昂刺或昂翅的，只是汪曾祺写的也是昂嗤。这种鱼的刺跟鳜鱼一样，有毒，我曾经被昂嗤鱼的刺戳过，钻心地疼，过了几天才好。你想，从事篦篈捕鱼的渔人，还是女人，又经历了多少疼痛。站在旁观者的角度，他们或许会赞叹渔人捕鱼的技巧，就像我们欣赏杂技表演，往往忽略练就这身功夫背后的付出。悲悯情怀不是“顿生”的，它有个过程，尤其是离开那个空间、离开那个时间以后，回过头来写他们，感受才会不一样，才会有新的东西。是女人都爱美，可当爱美与生存发生冲突时，她们只有服从生存。
姜：“《铲网》中捕鱼的一对未成年的小兄妹，是如此孤单，又如此相互依贴：‘铲网捕获的都是些野杂鱼，虽说也有鲫鱼、黑鱼、小鲤鱼，却并不见多。这样的渔事未免单调乏味，可兄妹俩做得认真而投入，因为他们知道，这就是生活，祖祖辈辈传下来的生活。要收工回家了，哥哥抢过妹妹手中的双桨，妹妹起初不让，哥哥都沉下脸了，妹妹只好坐到船梁上，弯腰捡去舱里的杂物。’”这里显然也有了小说笔法。这恐怕与你一直经营着小说也有关系。
刘：我是个老实人，但这并不妨碍我内心的不安分，作家都是这样吧？写作过程中，我老是想着要变，既是为了读者，不想让他们产生阅读疲劳，也是为自己，尝试多种表现手法。就像你前面提到的《跳白》，这是一种风格，《铲网》又是一种风格，类似的还有《把海》、《张螺蛳》等。你说的是对的，这可能是跟我这么多年来小说写多了有关，但也不排除我受了一些我所喜欢的散文大家的影响，比如沈从文，比如汪曾祺，比如费振钟……
姜：我也注意到，全书中总是忽隐忽现地有一个机灵的渔乡男孩子。我们几个做评论的，曾跟你戏言，你一定是将你自己放在这本书里的了。其实，倒不是戏言。这就是我们的判断。你借这个渔乡男孩，将往昔的时光重现出来。这也显然是你写作之时的设置。我想，这应该还是与你的小说写作相关。
刘：这个渔乡男孩子并不完全是我自己，这里也有你的影子，是渔乡无数喜欢逮鱼摸虾的男孩子的代表。我试图多角度全景式地反映家乡渔事，读者或许会从书中的多个写作视角感受到这一点，而童年视角不时出现，为此我专门辟了一辑，就叫“童年渔趣”。你说跟我的小说有关，这倒不一定。我的所有小说中，好像没有童年视角的。
姜：你的下一部小说，可能就是童年视角。其实，每一个作家都是以赤子与儿童的纯真视角打量着我们这个世界。再回到你的散文，我发现，专事散文写作，恐怕倒未必能有散文的更为开阔的境界，反而是小说家的散文，来得更细腻，更感人。微物之事，本来就是小说家们的拿手好戏。
刘：这一点我很赞同。我不太爱看纯粹的散文家的散文，那里面主观的东西太多，相反像一些以小说成名的作家写的散文，比如毕飞宇的散文，他里面写着写着，就有了故事，他让故事自己说话。
二
姜：现在，我们也看出来了，你的渔事散文产生了很大的影响。一开始，你只是在《泰州晚报》上开一个专栏，后来，《美文》、《天涯》、《雨花》、《青春》等杂志也刊载了，再后来，《读者·乡土版》也有了转载。我最近发现，文学名刊《散文选刊》也选了你这一组散文。
刘：我的渔事散文能弄出这么大的动静，确实出乎我所料，全国有几十家报刊发表和转载。一直到现在，还有报刊选用，盐城有个《大纵湖》杂志，将《乡村捕钓散记》全书连载，还有多家出版社希望再版，我都有点飘飘然了。倒是一些评论家和文化学者认为这些理所当然，他们认为这是《乡村捕钓散记》应得的重视，我感谢他们。
姜：其实，平心而论，这一本书的文化意义非常大。虽然这份文化意义与情怀中，带着浓重的伤感特征。
刘：说它的文化意义，我认可，说它带有浓重的伤感特征，这倒未必，至少不是全书的风格。我把九十九篇渔事散文分成四辑，“童年渔趣”、“生存状态”、“农家客串”和“昨日风流”。伤感的部分大多在“生存状态”和“昨日风流”这两辑里，同情渔民生活的艰辛，追念已经消失的渔事；而像“童年渔趣”则表达一种童年才有的快乐，把捕鱼摸虾当作游戏的快乐；“农家客串”写庄稼人的渔事体验，有点像京剧票友，既是玩玩，也顺带有所收获，全看你的投入程度了。
姜：这种文化追寻是你在写作之初就有的设定吧？
刘：应该是这样吧。这些千百年来积淀下来的捕鱼方法，对渔人而言，是一种生存技能；对孩童而言，是一种乡村游戏；上升到文化高度，是一份弥足珍贵的非物质文化遗产。如果仅仅是为了纠正别人关于渔事表述的错误，大可不必这么兴师动众，罗列一些问题写篇说明文就够了。事实上，我并没有这么做，我觉得我承担着一种责任，一种文化责任，一种“地方知识文学书写”的责任，一种“打捞历史与抗拒遗忘”的责任。你知道，我出身渔家，长在水乡，曾经从事过水产工作，又在文化部门任职多年，还有对文学的痴迷……所有这些条件让我具备了担负这份文化责任的能力。
姜：这种向远去的历史与生活汲取文化的原生力和内聚力，是不是用以对抗当今这个文化涣散、混乱和迷失的时代的呢？
刘：存在的自有存在的理由，逝去的也有逝去的合理性，但我们不能对存在的就心安理得，更不能对逝去的无动于衷。你说的是对的，打捞历史是为了抗拒遗忘，这种抗拒遗忘不只是停留在抗拒对某事某物的遗忘，还有反思何以某事某物就被我们遗忘了。我们应该反思消亡与遗忘的原因，排找症结，寻求对策，不再给后人留下新的遗憾。
姜：你的这本书，“物质”的影子是有了，我的意思是物质关系，以及现代文明的烙印。像《把海》里的物质婚姻，像《抄长鱼》里的“手机响了”这一细节，以及那个在书中夹着公文包、拿着手机、来来回回追寻渔事的文化干部的影子，都表明了一种争夺已经开始。这应该也是你的预设吧？
刘：这好像不能叫“争夺”吧，至多是一种无望的抵抗。我们固然需要挽留我们认为美好的东西，但我们不能停下脚步。现在常常有人呼吁，我们能不能慢一点。慢一点是可能的，但停下脚步是不可能的。我讲这些不是说这种抵抗没有意义，它是有意义的，不然我们为何要谈留住乡愁呢？
姜：这里的物质，如果想作一些对比的话，也饶有意味。你所醉心的兴化这片古老的土地上数千年不变的水乡渔事，所凭借的物质，即一些渔具，是多么简单，简单到自己可以制作。物质在这里如果用形象的比方来比拟的话，还是回到你散文中的村妇或村姑那里，只不过是她们张螺蛳时用的一把穰草。这里两种时态里的物质对比，我也觉得，是令人非常惆怅，也非常具有深意的。
刘：还是那句话，历史的车轮滚滚向前，我们无法再回到过去。作为局外人来讲，那种原始的捕钓方式，给人以审美的快感，但这是一厢情愿的；渔人为改变生存状态，他们也希望能发明一种能将鱼一网打尽的渔具，限于条件，他们只能徒生幻想。现在不同了，新材料新科技层出不穷，这就有了制作现代渔具的可能。但问题来了，如果仅仅是渔具的改良也就罢了，叫人担忧的，人心也变了，变得功利、贪婪、残忍，传统的“捕大留小”丢一边了，连电捕鱼都出现了，你想，没有了对自然的敬畏、对上苍的敬畏，这是最可怕的。
姜：我记得在你的《乡村捕钓散记》研讨会上，我曾援引海德格尔理论；海德格尔把人的全部存在状态归结为“烦”（Sorge），而“烦”的本己性基础就是时间性，时间性则显示为本真的烦的意义。我因而认为，你是以你这本更适合在深夜万籁俱寂之时阅读的书来对抗当下 “浮生难得半日闲”的“烦余”生活的。现在看来，这种对抗的背后，其实是一种文化的追忆与不甘。
刘：这个时代是够“烦”的，我们无力去改变这个时代，我们唯有学会适应这个时代。适应的方式有许多种，保持内心的不烦，固守一份安宁之心，以“不烦应万烦”才是根本。而如何保持这份心态，“浮生偷得半日闲”，放松身心，看点闲书也不失为一种有效的方法。
姜：我觉得当代作家中，你的这种写作姿态，堪与苇岸对《大地上的事情》的那份情怀与执着相比。
刘：说来你也许不相信，我看的苇岸《大地上的事情》还是个复印件，网上买的，原始版本很难买到，可见我对这本书的喜爱。
姜：当然，我想问的是，这本书的写作，除了你的渔事经历的体验，有没有受到像《瓦尔登湖》的作者梭罗、《林中水滴》的作者普里什文、《自然与人生》的作者德富芦花、《昆虫记》的作者法布尔以及《大地上的事情》的作者苇岸等人的影响呢？
刘：你所说的这些作品我大多读过，应该说没有太大的影响，倒是有一个从不自觉到自觉的过程。起初只是为了纠错，随意写写，并没有什么计划，不曾想到会写这么多，更没想到要出个专集。但阅读他们的作品无疑给了我营养，比如对事物的态度，以及这背后的想法。
姜：刘亮程的《一个人的村庄》有没有给过你影响？
刘：渔事散文准备结集出版时，为用什么书名而发愁，有个朋友建议用《一个人的渔事》，我怕人家说我跟风，更怕人家读了我的“一个人的渔事”后，会跟《一个人的村庄》比较；一比较，我的缺陷就暴露了。这种事不能做，但这并不妨碍我喜欢刘亮程的散文。
姜：还有，像《文化苦旅》这样的书，也应该给过你影响吧？
刘：说实话，《文化苦旅》看过三遍，还有《山居笔记》、《霜冷长河》也看过，那时我是余秋雨的粉丝，只要是他的书，逢书必看，说不清为什么，这些年不看了。
姜：我一直认为，像《乡村捕钓散记》一书，其实更是一种纯粹意义上的文化散文。因为作者亲历了这种文化，因为是作者在作回望。而古老的渔事，将作为一种独特的记忆被中国文化收藏，这本独特的散文集，也因此便成为一种“文学珍藏”。
刘：在江苏作协为《乡村捕钓散记》举办的研讨会上，汪政曾开过一个玩笑，说今天开这个研讨会未免早了点，应该放到一百年或两百年以后开，才更有意义。我知道他的意思，像《乡村捕钓散记》这一类的作品，时间越久越显出它的价值。
姜：至此可以给出一个结论，你与很多作家不一样的是，很多人纠结于历史的“非虚构”，而你，给出的是文化的“非虚构”。
刘：就算是吧。其实，只要是文学作品，哪怕就是报告文学，也有虚构的成分，程度不同罢了。
三
姜：与你聊天，回避不了的一个话题就是“兴化文学现象”。现在，又有人在“兴化文学现象”的基础上提“里下河文学现象”了。这是两个交叉的概念。已经有很多人解说这一现象或评说这一现象了。所以，我也不想多言。但我想听一听你的看法。在兴化文学现象中，你作为一个重要作家，屡屡被人提起。然而，我想说的是，我们必须要有这么一个概念来界定或框定一批作家吗？
刘：我想先说一说“兴化文学现象”是怎样产生的，这当中也有你我的贡献，而我还是这个现象的推波助澜者。2005年前后的半年多时间里，兴化籍作家几乎是不约而同地推出了以家乡为背景的长篇小说，我当时统计了六部，其实应该是七部，还有你的《蚌蜒河边的女人》。这六部小说分别是毕飞宇的《平原》，朱辉的《白驹》，庞余亮的《薄荷》，刘仁前的《香河》，顾坚的《元红》，还有我的《深爱至痛》。你想想，一个县级市短时间内推出七部长篇，而且有些有着相当大的影响，这是多么难得，我想可能在全国也是独一无二的。
我当时在宣传文化部门工作，觉得这是一件很有意义的文化事件，江苏省作协也注意到了，于是在我的提议下，促成了兴化市委市政府和江苏省作协联合举办“兴化文学现象研讨会”，算是正式推出这个文学概念。
“兴化文学现象”这个表述的准确性无可挑剔，首先它是兴化这个地方的文学，其次它是兴化人的文学，当然兴化人又有三个构成，一是历史上的兴化人，比如施耐庵、郑板桥、刘熙载；二是走出去的当代兴化人，比如毕飞宇、费振钟、王干，还有你姜老师；三是仍然生活在家乡的兴化人，像我这样的；他们共同撑起了“兴化文学现象”。
至于在谈及兴化文学现象时，屡屡提到我的名字，也许只有一个原因，那就是我仍然生活在兴化。刚才说到的几个长篇，除我之外，他们是离开兴化写兴化，而我是生活在兴化写兴化；他们写的都是记忆中的兴化，而我写的是当下的兴化，这也是一个区别吧。既然是“兴化文学现象”，那本土作者就不该缺席。
姜：从量上看，兴化作家给出了一份不错的文学榜单。但是，我的意思是，在这么多作品中，真正切入到兴化文化肌理的，可能并没有多少。多数还是后现代视角下的历史透视与演绎。虽然在家乡地方性的文化建设与文学发展上，我给出了我的想法与贡献，但是，并不代表我从学理上非常认同“里下河文学流派”这样的提法，而对“兴化文学现象”或“里下河文学现象”的界定与论说，我也保留我的一点看法。
刘：你说的“里下河文学现象”其实是“里下河文学流派”，已经开过三次研讨会了。提出“里下河文学流派”这个概念，可能出于两点考虑，一是这个区域出的作家多，而且是有影响的作家；二是这个区域出的作品多，而且这些作品有着相似的风格。我不太赞成后一种说法。大家都知道，里下河文学的代表人物，前有汪曾祺、胡石言，后有毕飞宇、费振钟、王干。就拿汪曾祺、毕飞宇两人的作品做个比较，汪曾祺文字的辨识度高、地域特色明显、文化氛围浓郁，毕飞宇的有些作品是受了汪曾祺的影响，他自己也承认，可他后来的《青衣》、《推拿》，尤其是《推拿》，能归入这一类吗？我想，要么是新时代的文学赋予了文学流派新的定义，要么我们就要重新审视这个流派是否成立，否则，我们不能仅仅因为这个地方出的作家多、出的作品多，就武断地认为，这个地方应该有一个文学流派。
“兴化文学现象”与“里下河文学流派”两者之间看起来是有交叉，因为兴化就属于里下河，这是改变不了的，但它们并不是同一类属的概念，现象是现象，流派是流派。对于大多数写作者，或者说已经在写作的人而言，有这两个概念和没这两个概念确实没有多大实际意义，不会对他们创作能力和水平的提高起多大作用，至多会刺激他们的创作欲望，增强他们的文学荣誉感。
姜：反过来说，如果没有这两个概念，兴化也好，里下河也好，这样的地域性的文学写作是不是就不能成立？如果回答是肯定的，我觉得，其实没有必要弄出这两个概念来。不知你是否这样想？
刘：写作纯属个人私事，至少在兴化是这样，没听说过，兴化有个文学现象，是因为市委市政府坚强领导的结果。相反，有时组织上并不鼓励文学创作，这你懂的。没这两个概念，该写作的还是写作；有这两个概念，不想写作的还是不想写作。这样说，是不是干脆把这两个概念取消算了？不能这样理解，这两个概念还是有它的积极意义的，尤其是在文学日益边缘化的今天，需要唤起社会对文学的关注，激发更多的人热爱文学，无论是阅读还是创作。
姜：在我看来，在我们这个国度，关于地域性文学流派的形成，应该是更依托于传统文明占主导地位的社会，或者是在一个历史格局的大变动过程中，因为各种历史的变数而造成文学流派的产生。当然，还有作家们抱团，共同宣告一个作家流派成立：审美观点一致，创作风格相似，可以形成流派意义上的作家群。
刘：你说的文学流派形成的三种类型，我很赞成。你看豪放派、婉约派，田园诗派、边塞诗派，它们就产生于传统文明社会；再看“伤痕文学”、“寻根文学”，它就产生于历史格局大变动过程中；还有“‘80后’写作”、“在场主义”，只是某个群体提出的某个文学主张……不管哪一种流派，最大的特点就是辨识度高，看了他们的作品就知道属于什么风格、属于哪个流派，基础就是创作风格相似，审美观点一致。
姜：文学流派是自然形成的，也是一种规律。所以，就当下而言，我当然认为兴化文学现象的形成有其合理性，但是，其合理性，仅仅是地域文化特色的一致，但作品美学风格的差异与文学主张的相异，决定了兴化的作家们——无论是走出兴化的，还是坚守兴化的——似乎并不能形成所谓的流派。况且，这一文学流派里的领军人物，如毕飞宇，某种意义上说，已经是走向世界的作家了，他的作品，创作风格中有兴化的印记，但这不是他的全部。
刘：我们并没说过“兴化文学流派”这个词，我们说的是“兴化文学现象”。作为流派，是需要风格相似；而作为现象，更多的是一种外在表现。就“兴化文学现象”而言，它其实就是告诉人们，兴化这个地方写作的人多，出的作家多，文学人口也多，并没有说或者很少说他们的创作风格都相似。毕飞宇是不赞成“里下河文学流派”这个说法的，在《牙齿是检验真理的第二标准》这本书中，他用了“存疑”这个词，并且说，谁学汪曾祺谁就是傻瓜，汪老的价值就是后继无人。这话有点极端，但不无道理。
姜：再有，像你与刘仁前这两位作家，写出了属于一个地域的作品，但作品本身，无论是美学思想还是创作风格，都大异其趣。所以，我觉得，总结兴化为什么会以井喷的方式出现了众多作家是可以的，但要把这些作家捏合在一起，恐怕不太妥当。
刘：对，这也是我刚才的想法。所以，“兴化文学现象”有了一定影响后，政府组织了一系列活动，无论是各类研讨会，还是设立某个奖项，包括后来中国小说学会命名兴化为“中国小说之乡”，其目的只是想提高文学创作质量、扩大文学创作数量（作者数量和作品数量），从来不曾说过我们要形成创作风格上的“兴化商标”。
姜：但话又说回来，我们这个年代，又实在是一个需要流派产生的时代，不然，就真的是所有作家都是在操持着普通话，几乎像是一个人在写着不同的作品。那也是非常可怕的。
刘：你的担心是多余的，相信吧，流派该产生的时候，它自然会产生，只是条件尚不具备，火候也没到，或者说还差一个振臂一呼的领军人物。没有流派，文学依然走自己的路，你说的“可怕”，跟流派没有必然联系。前几天，参加毕飞宇小说沙龙（这是我们兴化自己的文学活动，毕飞宇当然出席了），研讨本地作者的一篇小说，那是要把作者名字隐去的，可我只看了开头几段，就知道作者是谁了。作者想躲到作品后面不让读者知道是很难的，尤其读者熟悉的有一定文字量的作者，文字会出卖自己。一个作品首先属于作者，其次才归于某个类型，最后才有归到某个流派的可能。
四
姜：关于你的写作，我过去曾与你说过，你的作品让我想起了曹文轩在《小说门》这本书里谈起的小说意识形态与小说的伦理，曹文轩认为，带有欺诈的写作是不道德的写作。而你的这两本书，其实，都属于那种经验型的，甚至是体验型的写作。直白地说，也是一种生活型的写作。长篇《垛上》应该更为集中地体现了这一点。
刘：我是个老老实实的写作者，像我的做人一样，诚实，不欺诈。（笑）《乡村捕钓散记》自不必说，《垛上》更不敢“欺诈”了，为什么呢？因为作为一种特殊地貌的垛田，它是一个真实的存在，是独一无二的“全球重要农业文化遗产”。好多人听都没听过“垛田”这个词，更没见过这种漂浮在水面上像草垛一样的土地，百度百科也是近几年才收录这个词条的。这就决定了，我在动笔之初就必须忠于垛田的真实，还要保证发生在垛田之上的故事的真实，这样才能让读者信服。我是个土生土长的“垛上人”，见证了垛田的变迁，熟悉这方土地上的人和事，这是我写好《垛上》的基础。
姜：2015年推出的这部四十万字的长篇小说《垛上》，可谓精心力作。我觉得这部作品，为我国长篇小说的文学长廊再添新品，林诗阳为中国小说的人物画廊再谱新篇。
刘：力作谈不上，精心倒是事实，我为这部小说付出了太多太多。要想把近四十年垛田的变迁史呈现在读者面前，仅靠有限的阅历，还有贫乏的想象，是远远不够的，那就需要做足够的案头准备。搜集素材、查阅资料倒在其次，关键是要做大量的“田野调查”。不说这些辛苦了，作品出来了，所有的付出都值得。
姜：我觉得，这部作品为我们提供了多维文学视野。首先，这是一部真正从文学地理维度写出的出色的田野叙事力作。当初，你的写作出发点，应该就是在这里吧！
刘：是的，我就是要把“垛上”这一文学地理推介给读者，让他们了解这块奇特的土地上奇异的风情、奇妙的故事，进而对这片土地产生向往，口口相传，让更多的人知晓垛田。
姜：这部作品，始终锁定垛田这一特殊的地质地貌，写了垛上人的生老病死、爱恨情仇，写了垛上人所历经的风云变幻，始终在写垛上的“前生”与“今世”。看来，这里有你的一份寄托，一份情怀。
刘：想为“垛田”写部长篇小说，这个念头差不多二十年前就有了。当然，我今天说的“垛田”，已不再是行政区划的垛田，而是一种地貌特征的垛田，更是文化意义上的垛田。
我生在垛田，长在垛田，工作在垛田，也许是“身在垛中”的“熟视无睹”吧，一开始并没有觉得这个地方特别。直到1995年，兴化市委宣传部和垛田乡政府策划“垛田油菜花节”，邀请了北京、上海、南京等地的专家学者研讨，我当时是乡里的宣传委员，负责这次会务。正是从这次活动中，我才真正知道，垛田地貌只属于里下河，严格意义上讲，只属于兴化，尽管兴化周边县市也有零零星星的一点垛田，但那是完全可以忽略不计的。我觉得我很幸运，也很骄傲，我竟然是垛上人。很可惜，后来那个“油菜花节”夭折了。
姜：看来，愈是地方性的，也愈是世界的，或者，愈是文学的。
刘：在别人看来，这个活动结束也就结束了，夭折就让它夭折吧，最多在偶尔谈起时叹息一声罢了，可它于我却有了另外一层意味。不管是作为土生土长的垛上人，还是一个有所抱负的乡镇干部，或是一个有点野心的文学爱好者，我都觉得我应该为垛田做点什么。想想，这样一个得天独厚、举世无双的垛田地貌，竟然不被决策者认同，不被世人知晓，更没有被开发利用，不能不叫人抱憾。我不是一个握有重权的决策者，我只能以我对垛田的朴素情感，加上曾经的“文学青年”的“心有不甘”，唯有用自己的笔向世人介绍“垛田”，引起更多目光的关注。于是就有了一系列垛田主题的散文发表在报纸杂志上，《感受垛田》、《垛田留痕》、《春天到垛田去看花》、《垛田之美》……有的还拍成电视散文，获了奖。我不仅自己写，还专门邀请全国著名作家看垛田、写垛田。
在宣传文化部门工作期间，我还应台湾学者黄永松的邀请，赴宁波向外国专家介绍垛田；应南京农业大学之邀，在“全国首届农业文化遗产保护论坛”上介绍垛田；将“兴化垛田”申报为“江苏省文物保护单位”，并入选“全国文物普查重大新发现”；策划“垛田芋头”上了央视节目《舌尖上的中国》；力促毕飞宇的小说《哺乳期的女人》搬上银幕，并以垛田花海为外景基地……为垛田写歌，为垛田拍MTV，为垛田策划影视剧，为垛田包装旅游项目，不一而足……我无法统计，我到底为垛田做了多少。
姜：所有这些，你都写进了《垛上》。所有的努力，都有了文学的回报。
刘：是的。关于垛田的文章也好，电视宣传片也罢，还有这样那样的活动与策划，都是零打碎敲，都是“攻其一点，不及其余”，形成不了气候，一点也不过瘾。于是我就想写一部长篇，一部近乎史诗般的长篇小说，全景式地反映垛田这方土地上发生的一切，关于垛田的过去、现在、未来，题目干脆就叫《垛上》。
姜：不过，我想问的是，你写作垛上，是不是想像贾平凹、莫言等人写出自己的商州和高密东北乡那样？也可以说，是想像威廉·福克纳那样写出那片“邮票大小”的土地？
刘：是有这个想法，只怪垛田这个地方太特别了，太适合于文学表现。不知道为什么，我的好多小说，哪怕与垛田不搭界，我也总要有意无意地往垛田上靠，好像不在小说里提一下垛田，就不是我的小说，心里就会很难受似的。这样一个“邮票”大的文学地理，不是我挖掘的，但，我是一个发现者，我发现了一个真实的存在，我于是开始呈现。
姜：但是，垛上与商州、高密东北乡这些地方有一点不一样，因为，我发现，你是怀着悲悯的情怀写这片正在远逝正在消逝的土地的。看来，你是想写出一部以故乡为主题的文学作品，充满悲悯情怀的乡愁小说。
刘：谁都有乡愁，只是表达的方式、表现的程度不同罢了，我曾写过一个长篇叫《深爱至痛》，只有爱之深，才会痛之切。乡愁也不一定都像余光中的那首诗，全是凄凉、悲苦、无奈，这跟作者的处境、心态有很大关系，所以我并不认同你说的，《垛上》是一部“充满悲悯情怀的乡愁小说”。小说里固然有这种成分，但比例并不大，我们不能一味地沉湎于乡愁中，只是感慨、只是抱怨，而应该有所行动，怎样把乡愁里的温暖的东西留下来。你大概看到了，我在小说里的努力，梦想正照亮现实。
姜：几乎所有的作家，在作品里都无法回避故乡的存在。这几乎构成了作家与故乡的一种宿命。故乡是所有人的出发点，这样，童年经验和故乡情结对作家的意义就非常深远。你是想借《垛上》这部厚重的作品，作一次精神的还乡吧？虽然，你仍然还坚守着这片土地，然而，你毕竟是远离了乡村，而那个乡村恰恰又正在渐渐消逝。
刘：故乡是每个人的精神原乡，作家又是一个敏感的人，体会可能更细腻、更浓烈，也更喜欢表现。什么是故乡，记不得是谁说的了，就是葬有祖坟的地方。我很欣赏电影《牧马人》里的一句台词，这里有我汗水浸过的土地，这里有我患难与共的亲友，这里有我相濡以沫的妻子，这里有我生命的根。
几乎每个作家都要为故乡写点什么，不管他涉及的题材多么宽泛，成就有多高，反而是那些以故乡为背景的作品给读者留下的印象更为深刻。我虽说离开乡村多年，但从未间断过与家乡的联系；何况在空间距离上，我的家乡和我所生活的城市是紧挨在一起的，这种距离是完全可以忽略的，因为我想都没想过这是离开。不过，离开家乡，也让我换了一个视角，跳出家乡看家乡，自我的东西少了， 他者的超脱和理性的东西多了。
姜：似乎你的雄心还在史诗的构建上。从历史跨度看，作品从1975年写起，三十八年的历史纵深，这部作品已经具有了一种史诗性的质地。近半个世纪中国农村的沧桑巨变，也为我们读者提供了一种史诗性的视域。
刘：如果动笔前就想写一部史诗性的作品，我是肯定写不下去的，压力太大了。史诗性作品不是说时间跨度长、篇幅大就行了，它应该还有更博大更丰厚的东西，我不敢奢望能攀上这个高峰。
姜：三十八年中荷城所经历的事情、浮坨与垛田的沧桑巨变，已经让人感到一种事无巨细都要和盘托出的历史意识与文化情怀了。《垛上》委实也初步具有了一种“史诗形式”。 我们非常容易发现你对“垛上”风情进行了“百科全书式”的展示：荷城的乡风民情、垛田的地质地貌、渔事民俗等，均以一种浓墨重彩的笔法呈现出来，有些时候，甚至不惜中途停止情节的推进，用一种从旁叙述的方式来展示一个地域特有的文化与风情。至于作品中关于“湖神会”的描写，结尾部分“垛田意象”的史诗性质的艺术展示，都显示出你构建宏大的文化叙事场域的信心与努力。
刘：我就是个老老实实的写作者，出于对家乡一种本能的纯粹的爱，为家乡为垛田写点文字罢了。可能用力太狠了，把全部家当都拿出来了，有点“败家子请客”的味道。你上次与我戏言，你把关于垛田的生活积累都掏光了，看你今后还怎么写？我说值得，哪怕为垛田就写这一部作品；但我知道，垛田是写不完的，如同一座高山，我才开始攀爬。
姜：客观上应该看到，进入新世纪以来，中国小说创作的史诗化倾向非常明显；但史诗化倾向，会不会又让我们忽略了一些更为细腻与丰满的东西呢？
刘：当下中国小说创作的史诗化倾向，套用宋丹丹的话：不是非常明显，那是相当明显，而且越演越烈。我不认为我的作品具有史诗性质，也就不去妄议这种倾向是好是坏，也正因为此，我觉得，你所担心的那些细腻的、丰满的东西在我的作品中并没有丢失，相反还有充分的展示。
姜：但我又发现，《垛上》刻意回避“里下河”的印记，甚至在语言行腔上，也都在刻意回避方言叙事。这是为什么呢？这么多现成的文化资源，为什么不使用呢？
刘：说真的，我确实是在回避“里下河”这个印记，里下河地区有成就的作家太多了，我怕被淹没，也就不想被读者和评论家贴上这个标签。是我自己不争气，我的文字出卖了我。挺有讽刺意味的，四十万字的小说，从没出现过“里下河”三个字，一次也没有，可这本书的责任编辑还是写了句推荐语，说是“极具里下河风情的，一个村庄的小史诗”。你想回避“里下河”，回避“史诗”，人家硬是把你拽回来，这是没办法的事，认命吧。
姜：但是，我们还是从中读出了汪曾祺以来诸多里下河作家作品里浓郁的文化色彩。《垛上》在刻意地进行一种文化叙事，使其品质向文化小说作无限的趋近。这样一来，我发现，作家也有着自己无法躲藏的地方；所有的作家，可能都无所躲藏。
刘：是啊，尽管毕飞宇说了，谁学汪曾祺谁就是傻瓜，但我还是乐意当这样的傻瓜。我喜欢汪曾祺作品的两个气息，水气与文气。“水气”让我感到亲切，“文气”给我的是向往。我想我的小说应该有所追求，在氤氲弥漫的“水气”中能够掺杂一点儒雅从容的“文气”。本想乔装打扮、掩人耳目，一登场，还是漏洞百出，再怎么装也装不像。
姜：我曾经说过，林诗阳这样的人物，颇有点与路遥笔下的人物相似，从底层打拼起，历经各种挫折，而终于获得人生成功。在塑造这个人物时，你有没有产生过与路遥一拼的文学野心呢？
刘：看路遥的小说是很多年前的事了。觉得《平凡的世界》没有《人生》好，不够真实。我从未有过要跟路遥拼一拼的念头，过去不曾有，现在并没有，将来也不会有。不仅仅是路遥，任何一个我所喜爱和崇拜的作家，我都不会跟人家拼，我只想跟我自己拼。如果有人说，你的这部作品比上一部好，那我就知足了。
姜：当然，与路遥笔下的关中一带的人物特色相比，林诗阳的文化特征更明显。这显然是你胜过路遥的地方。
刘：作家由于所处的时代与地域不同，还有阅历、学识、见解、喜好，以及作品所要表现的主题等等方面的不同，他笔下的人物总会有意无意地打上作家自身的印记。这里不存在谁胜过谁的问题。
姜：我们看到，林诗阳首先是作为“渔文化”与“垛田文化”的见证者、传承者、破坏者与创新者的多重角色出现；此外，林诗阳这一人物形象，为中国文学作品的人物画廊增加了另一种角色，即：垛上人的特殊群体与形象。我的意思是，作为一个垛上人，他是一个彻头彻尾的连农民都不如的“船上人”与“垛上人”，饱受社会歧视与冷眼。这样的人物形象，我觉得对我们常常说的“底层”作了更深入的拓展。这样的人物塑造，你在写作之时，是不是就已经思考过其文学内涵？
刘：在中国已有的小说人物中，好像还从来不曾出现“垛上人”的形象，不是我狂妄，林诗阳是第一个。我前面已经说过，差不多二十年前我就想为垛上写部长篇，不仅要告诉读者垛上发生的故事，还要让读者认识他们过去从未见过的“垛上人”。
姜：是这样的。我觉得，林诗阳这一“垛上人”的意义与价值，直接的表现是为文学史人物画廊增加了一种比底层人物更为低下的人物形象，从而改变了也完善了文学作品中关于人物形象的人生格局，扩大了作家们的写作视域。深层的内涵则是，这一形象深刻体现了作家“视界向下”的文学意识。林诗阳是过去的文学作品中所没有的人物形象，当然，林诗阳只是一个代表，而没有走出垛田的像鲍久根这样的渔民形象，则丰富了这一群体的文学意蕴。
刘：我出生在垛上，出生在渔家，也许童年的经历就注定了我只会“底层写作”。我为林诗阳们走出垛田而欣慰，他们或许会给没能走出、准备走出垛田的人提供励志的榜样，当然还有更多的人以不同的方式坚守在垛田，比如林诗阳的父母鲍久根和冯秀娟，那种纯朴的与生俱来的恋乡情结。其实，我自己非常得意的人物形象还有那个二先生。
姜：对，这个人物颇耐人寻味。在二先生身上，我们看到了传统文化的回归，感受到了乡绅的力量，领悟到坚守的意义。
刘：写这个人，我同样是格外用心的。
姜：饶有意味的是，垛田作为特殊地质地貌的背景，在这本书中，背景的意义已经不再是那种仅仅提供铺垫、衬托或渲染气氛的作用，这里的背景不但作为主人公和其他人物生活的场域，更是与书中人物须臾不能分开的有机组成部分。这一背景还为情节的发展提供了抓手。或者说，书中的背景是生长着的，也是变化着的。这样的生长变化，使得背景亦如人物一样具有了某种性格发展。毋宁说，这里的背景，其实也成为了人物，是作品中一种特殊的人物。
刘：在构思这部小说的时候，我就已经设定了三条线，湖荡的兴衰史、垛田的变迁史、个人的成长史，这三条线是相互交融、紧密相连的。我想赋予湖荡、垛田以生命。你看小说中的双虹湖，因雨后出现双虹而得名，可当环境遭到破坏后，双虹就再也不出现了；等到退渔还湖，湖荡恢复原有面貌时，双虹又出现了，这是灵性，更是人性。垛田也一样，也是一个生命体，也有喜怒哀乐，我在“垛田意象”一章中曾有过度的铺陈，想必你也看到了。离了垛田，“垛上人”就不存在，这是“皮之不存，毛将焉附”的关系。
五
姜：我们不得不又说到这部书的“非虚构”品质。《垛上》恰恰以带有一种“毛边”的质地与“雕塑”的造型，恰到好处地与“垛上”生活有了一种对应。这种对应所产生的文学效果，我觉得才是一种文学作品的“非虚构”品质。非虚构作品，我一直认为，并不仅仅是一种对生活的还原与纪实。
刘：照录生活，那就不是小说了。我不太赞同小说也有“非虚构”的说法；散文可以，报告文学、纪实文学都可以。鲁迅好像说过，哪怕是一个真实的人，只要写进了小说，他就不是原来的那个人了。当然，我也承认，《垛上》是有非虚构的品质，那也只能是故事所发生的背景，垛上的风景、风俗、风物，还有垛上人的抗争与救赎，守望与梦想。
姜：你的作品的语言，为什么在努力回避方言？
刘：毕飞宇曾说，我最看不惯兴化人作品的兴化腔、他以为全国人民都能听懂兴化方言。苏童好像说过“方言写作会丧失读者”，莫言也有“方言土语会制造阅读困难”之类的话。也许是受了他们的启发，我尽量用“普通话”写作，其实心里明白，我压根就不具备驾驭方言写作的能力。就这样，一不留神，还是冒出了乡音。
姜：最后，我们再问些具有规定意义的问题吧！第一，你是如何走向文坛的？
刘：我走上文坛了吗？我最多是个“非著名”作家。爱上创作起初纯粹是凑热闹，上世纪八十年代，正是文学最为狂热的时候，我也裹挟其中。折腾了几年，放弃了，像《垛上》里的林诗阳，还是先改变生存状态吧。这样过了十几年，当生活稍稍安定下来，我又重新拿起了笔。重新拿起笔是因为有好多想法要说，憋在心里难受，这些想法又只能用文学的方式表达。
姜：第二，在走向文坛的过程中，哪些作家和作品给了你决定性的影响？废名、沈从文、汪曾祺这一支文学流脉应该给你注入了不少美学营养吧？
刘：我看书比较杂，很难说哪个作家给了我决定性影响。我是个野路子，没受过科班训练，只会由着自己的性子瞎写。确实比较喜欢废名、沈从文、汪曾祺的作品，尤其是汪曾祺，百看不厌，这可能是地缘上的审美认同吧。
姜：第三，现在有什么动静？将要写作什么样的作品？是延续过去的题材、风格，还是谋求变化、另辟蹊径？
刘：《垛上》出版后，热闹了一阵，没怎么写东西，现在该静下来，好好写了。先写些关于童年记忆的散文，给孩子们看的；再有就是正在酝酿一个新的长篇，一个农村大学生的从政经历。这两类作品还是以家乡为背景。
