主持人：李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
特邀嘉宾：陈东捷（《十月》杂志主编）
青年作家：石一枫(人民文学出版社《当代》杂志社)、吴君（深圳市文联）、哲贵（《温州商报》）、龙仁青（青海省文联）、张鲁镭（大连市戏剧创作室）
李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：今天的主题是“新视野下的世界与文学”，为什么选择这么一个主题？我们觉得，新世纪以来到现在，不只是文学，整个世界都发生了很大变化，面对这么大的变化，我们的文学有一些什么样的观察和思考？尤其是青年作家，这样一个变化他们在文学中有什么体现？
石一枫（人民文学出版社《当代》杂志社）：我给大家简单介绍一下这几个朋友。
我感觉哲贵的写作在当下中国是一个挺奇妙的切入点。他是温州人，他身边接触的都是温州的商人，是“中国的犹太人”，他所写的就是这些温州商人的事。他的小说总写一条街，叫信河街，是温州的商业街，那条街里面的人物都是温州的民营企业家。他会写到这些民营企业家在巨富之后精神上面临的困境，这是他主要关注的一个焦点。他的写作从精神气质上有点像《了不起的盖茨比》，也就是在中国人解决了吃饭问题，解决了小康问题，甚至有些人暴富之后，他们的精神世界究竟是怎么样的。这是哲贵小说主要的写作题材和特点，他的大量小说都是沿着这个脉络在写。这两年也有一点新的变化，开始接触到这几年的经济危机下民营企业越来越困难的现实。其实从社会语境、社会关系的角度说，他通过温州折射出了中国当下经济发展和文化发展中的某种困境。
龙仁青是青海作家，他主要写的是少数民族题材，写了大量反映藏族牧民生活的短篇小说。我今天中午和他交流的时候，他说他主要关注的还是在现代化进程里面牧民、藏民这些人在文化上的一些困境，主要还是精神世界层面的困境。比如说牧民进城工程、藏民进城工程，确实给他们提供了相对现代化的生活环境，但这些人进城之后什么都不会做。龙仁青亲自采访过很多藏民，这些藏民连汉人的铁锹都不会用，进城后什么工作也不能干，类似的一系列问题在比较深远的层面上对藏族文化造成了冲击。他写的就是对青海藏区固有的传统文化的冲击，他的小说非常有地域特色，跟他个人的身份是完全相符的。
张鲁镭是大连作家，她的作品我看了很多，前一阵还在《小说月报·原创版》上看过一篇《幸福的咸鱼》，还有《夜下黑》、《寂寞的鸭子》这种中短篇小说。按传统的说法，她比较专注于描述小人物的生活和心灵。我比较喜欢《寂寞的鸭子》，写一个寡妇开了个烤鸭店，在城市里求生存，也想给她的孩子找一个归宿，但是碰到一个男人不好，再碰到一个也不好，最后还是被人欺骗了。她也写过一些农村题材。张鲁镭能写城市的小人物还是挺正常的，因为现在城市的作家都在写城市的小人物，但是她还能写农村题材，这对我来说挺意外的。
吴君是深圳的作家，也是老朋友了，很多年前我们就开始打交道。我们这个年纪的人，写作都是立足于自己的经历和生活环境，吴君也是这样，她写的是深圳的生活。比起在深圳生活时间不是很长的人，她有一个优势，能够深入到生活里面去观察这座城市。比如说，她写深圳的本地人，本地人既没有文化，也没有一技之长，就是有一个土地证，还有莫名其妙的优越感；但这种优越感同时又非常脆弱，总是被外来人冲击，外来人要比他们有文化、有技能、有闯劲，也能吃苦，关键是比他们更青春。很多时候好像是本地人有优势，但实际上外地人才是真的有优势。本地人认为外地人抢了他们的机会和饭碗，外地人认为本地人在盘剥他们。这样一种错综复杂的社会矛盾和人物关系，吴君的小说表现得比较多。像《华强北》，还有前一阵获“《小说月报》奖”的《皇后大道》，还有《恋上你的床》，写两个在工厂打工的姑娘和深圳本地的粤剧演员之间的冲突。
我总体感觉这个年龄段的作家，写作技巧和风格特别丰富，但还有一个总体性的特点，就是还是基于个人生活和个人经验；即使不断拓宽和发展，但写作的路子仍然是从个人生活和经验中来的。我写的主要也是北京题材。
这是我一点简略的介绍，具体的由大家来说。
祝东力(中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所)：我不接触当代文学很多年了，情况不太熟。你主要写长篇，六七部不算少了，你为什么会写这么一个短篇，你觉得这么一个容量适合于短篇，所以就写成了短篇？其实它也可以用于长篇的一个构件。当时是怎么考虑的？
石一枫：最近也逐渐愿意写点中短篇，写长篇有点累。还有一个原因是想拓宽题材，因为长篇小说想要写得稍微圆熟一点，往往只能写你自己最熟悉的生活。写了几部以后，会觉得这个生活差不多写光了。可能我这个岁数写作的人都有这个特点。想要拓宽一点，往往会选择中短篇，很功利的考虑是有个拓宽成本的问题。比如说我想拓宽新的题材，我就往外走一小步，这一小步不能写太长的东西。
最近写的再不熟一点的，就是从写男性变成写女性，逐渐从最熟到半熟半不熟的。编辑说起来都很轻松，但中国作家往往只能写自己的故事，或者说中国作家多半是经验作家，写作了你才知道，想写别人的故事特别难。我当编辑的时候，也很少站着说话不腰疼地要求作家写他所不熟悉的生活。我自己也是在一点点摸索。
李云雷：一枫的写作处于一个调整期，他的长篇写的都是自己比较熟悉的生活，我们说让他写一点别的更具社会性的生活，不要老写自己的生活，他自己可能也写得有点乏了。我觉得这样调整挺好的，再写长篇的话可能太顺手了，用短篇或中篇的形式面对一下别的生活挺好，这篇小说经过前面几个长篇的锻炼，还是跟他以前的短篇小说不一样，包括语言和节奏的控制等方面。陈东捷老师读了这五篇作品，还专门写了意见，我们先请陈老师把读这五个短篇的感觉说一下。
陈东捷（北京出版社《十月》杂志社）：我把具体的感觉说一下，龙仁青我早就知道，他这篇是很有诗性的小说，开头的叙述很欢乐，虽然背后是一个悲伤的故事，一开始的节奏包括语调都是很轻快和欢乐的，包括里面写的自然的景物，对自然很敏感，写到水珠还有一些动物，和人之间有一种很和谐的关系；当然也不是完全和谐，在他眼中主要是人和自然的关系。和谐也有一些禁忌，禁忌也是和谐境界中的一部分。小说的前面主要是对自然的感觉，后面是一个爱情故事，故事的结构我们看到的也比较多，有情人不能成眷属，故事本身从一个小孩的视角去看，但也包括小孩视角外的其他内容，通过这个视角跟世界建立一个关联，完全给这个小孩打开了一个未知的想象的世界。这个处理得非常好，包括结尾他的感情的变化，孩子和自然的和谐关系发生了一些错位和变化。通过这种方式表达人的感情的变化，处理得很好。
哲贵小说的主角是一个搞制造业的老板施奈德，主要讲老板和他再婚的妻子，再婚妻子的女儿，还有患精神疾病的母亲之间的关系。小说的结尾确实出人意料，一开始做了一些悬念，想把你往岔路上引。他的主题是主人公和世界的关系，以及如何处理个人经验和接触他人的经验。这个故事中虽然他母亲是一个老年痴呆症患者，但是真正的病人可能是这个主人公，他因为过去的投机倒把罪被抓去，这个经历影响到他的各个方面，这个世界曾经对他造成过压迫，他处理压迫的方式是逃避式的，包括扔戒指，包括不借钱，包括对他两个儿子的态度。他虽然表面上显得很凶，很冷漠，但这是他逃避这个世界压迫和伤害的方式，这个小说里处理得很好。
吴君《天使》的主人公是一个受资助的儿童——小说里已经是一个少女了，选取得挺独特的，不是我们原来熟悉的受资助的人物形象。媒体上报道的都是一些表面现象，都说我是怎么被资助的，我要努力学习，一个被资助的孩子，在我们心目中典型的形象应该是这样的。但是你选得很另类，她把这些东西完全抛开了，她接受了资助，为她打开了一个世界，但是她通过谎言甚至仇恨来实现自己的欲望——或者是认识到外面世界对她的压迫，对她的不平等，她努力要实现一种平等的身份。结尾有一些美好的事，把她的仇恨化解掉了一部分，她受到了一些感动，但是也没有完全改变。这个世界已经让她迷惑了，迷惑对于她来讲本身已经是一个进步了，她原来不迷惑，她骨子里就体现了压迫和被压迫的关系，或者是一个高尚的生活和底层的生活的关系，最后这个关系出现了一点变化。
张鲁镭的《夜下黑》不到六千字，写一个农村留守老人的故事。留守儿童和留守老人，我们看得比较多。这个孤身老汉，儿子去城里打工，家里就他一个人，他相当于被这个世界遗弃了。他过去很强壮，现在老了，孤零零留在农村，感觉是被遗弃了，他想办法采取一种方式对抗这种遗弃或这种孤独感。村长在小说里是一个强力的代表，在农村确实是这样，村长以财富的方式支配村里的世界，村里的人都去巴结村长。但是他不需要去巴结村长，他儿子毕竟能养活他，他就通过养猪，让猪到处吃东西，天天吃得肚子圆圆的，然后卖猪，通过这么一个巧妙的方式来对抗，对抗的一个是孤独，再一个是权力。后来他碰见王五偷东西，但还是恐慌，回归了他原本的状态。所以他的对抗本身只是无奈之举，这种方式不可能有效，在某种程度上只是主观上的化解，客观上是化解不掉了。
石一枫这个《老人》我以前看过。这个老人不是被遗弃而是被遗忘了，他也习惯了这种遗忘。我看这个小说觉得很奇怪，这是石一枫写的吗？我没看过他这种风格的东西，刚开始我以为他会顺着一个书卷气的路子写下去。周教授在教学生涯里没有太突出的成就，他的妻子比较卓著，他退休以后妻子去世，他在地面上写字，他对这种生活方式很习惯。因为他的妻子给他带来的一些利益，他的平静的生活又给打破了，从不习惯到习惯，这种欲望的挣扎，包括他对世界本身的怀疑的色彩，将信将疑，但是在欲望的支配下宁可信其有。最后结尾确实太仓促了，读到前面我也想不好怎么结尾，这个结尾跟前面的预期相比没有达到，他就顺着这个逻辑，后来变成在报纸上经常看到的一种方式。可能是受篇幅的影响，再从容一些，可以让小说再有一些波澜和波折，前面看挺老道的。
这几个故事我觉得跟当下都有密切的联系，刚才说了龙仁青的小说有点不同，他的小说里面有一些现实的影子，包括小孩碰到一些器物，但他没有展开矛盾性的过程，而其他的小说矛盾的过程都很充分，都跟当下关联非常强，包括选取的人物故事都跟当下有关系，强烈关注当下的现实。我平时看的稿子里像这一类的确实太少了，包括我们也看过方方写的《涂自强的个人悲伤》，她也是重新关注现实的人物和命运，她这个作品反响非常好，很多年没有一个中篇小说引起那么大的反响。我们私下也交流过，过去民国时期，包括文学研究会提到的那些口号，为人生的艺术，在社会变化这么快、经验那么复杂的时代，包括人类的命运，这几篇小说里写到人的交流的状态，不是很自然和稳定的状态，都是失去了平衡，人和自然、人和人的关系都失去了平衡，这是我们这个世界每个人某种程度上都会感受到的。我觉得作为作家，这种最现实的东西不去把握的话，对每个人来讲都面临这个问题，这种交流和选择的困惑。我们作为期刊想倡导这种对现实和人生的关怀，往内心世界、往深处剖析，我们都是现实中的人，关键在于怎么能把自己撕裂开来放到作品中去，不把自己撕疼了，写作的力量可能会有一些欠缺。
李云雷：陈老师在具体评点作品之后提到《涂自强的个人悲伤》，咱们可以先讨论你们几个的作品，之后展开来谈作品与世界、时代的关系。现在有几个作品可以讨论，比如说像余华的《第七天》和方方的《涂自强的个人悲伤》，形成了比较鲜明的对比。比较大一点的话题我们可以稍后展开，现在可以谈谈你们具体的作品。
哲贵（《温州商报》）：我差不多是从2005年开始写这一类小说的，这么多年我一直关注这个群体。改革开放三十多年来，随着经济的快速发展，很多人很快解决了生计问题，特别是在温州，因为历史和现实等各种原因，原始积累早一些，商人和富人群体相对多一些。我的立足点在温州，去探讨这一拨人对世界的看法，关注他们遇到的哪些问题是值得深思的问题。石一枫刚才提到《了不起的盖茨比》，这个小说是我很喜欢的、一看再看的小说，它描写的时代比我们差不多早了一百年。
这时候我就发现了一个问题，因为在写的过程中不断看一些作品，先从身边的看，再从大的范围看。身边的，我从1949年以后的中国文学作品里看，从“十七年”开始，到“伤痕文学”，再到“寻根文学”，再到“新写实主义”，包括现在的“代际写作”。我抽取了几个样本，比如说从《组织部新来的年轻人》里抽取一个人物，从《一地鸡毛》里也抽取一个人物，我发现中国作家在表现商人的时候带着很大的偏见。而且，比如著名的《包法利夫人》也有这个问题，里面有个布商叫勒乐，也放高利贷，他在小说里共出场十次，最后一次是通过别人的口述。福楼拜对他没有一句人性上的正面描写，我觉得这么大的一个作家，在这么著名的作品里，对一个商人的描写这么片面，这很可怕。白居易《琵琶行》里有一句“商人重利轻别离”，他对商人的理解就是重利，没有感情生活。我现在想表达的一个问题就是，能不能不带偏见地描写我作品里的每一个商人？他们首先是人，确实有他们功利的一面，也有他们不功利的一面，有恶的一面，也有善良的一面。不管是商人还是其他人，人性总是复杂的。我今年四十岁，接下来五年里我可能还会做这个工作，在这方面我可以做得更宽广一些。我已经发现一些问题了，我作品里面对人物的描写比较单一，都是写商人，写三篇五篇没有问题，写到三十篇时就会出现重复的问题，老是用理解的眼光来看待这类人物，这类人物就会失去人物的个性。
龙仁青（青海省文联)：我是一个生活在现实中的作家，但是作品总是会游离于现实之外，总是呈现出类似田园牧歌或世外桃源的样子，老是把矛盾集中在游牧与农耕文化之间。历史地看，在中外文学作品中表达“有情人终成眷属”这一主题的可以说比比皆是，如果说，我的《一双泥靴的婚礼》有什么讨巧的地方，那就是用了一个儿童的视角来看这个主题，使这篇小说还有那么一点意思。这是我在2008年创作发表的作品。这两年我一直在关注这样一种现象，那就是在发达地区或发展较快的内地的许多地方，由于“新农村建设”、城市化进程不断推进，一些传统的东西不断丢失。在这种情况下，像青海这样的边远地区反而呈现出一种传统文化保护与经济发展之间的矛盾，这种矛盾越来越激烈。当然一种新的文明或思潮不断涌入一片保留了许多传统文化质地的地方，传统与文明之间并不一定是冲突，有时候也会是一种欣喜和新奇，这里的人们甚至于非常欢迎这种新事物的到来。作为在边地青海的一个写作者，面对这种文化现象，心里同样充满了欣喜和新奇。当然，对美好的传统行将丢失的担忧也会时时在心头涌现。
这两年我有一个关注的点，比如很多少数民族人群进入了城市。他们面对的问题就是：一方面是要让自己迅速淹没在人群中，使自己的族群符号不要显露在外，以免给自己带来不便和不利；但是，另一方面他们也需要把自己族群的属性表现出来，使得自己不会在一种异质文化中很快消失。因此，城市中的少数民族族群这样一个概念或者话题就凸显了出来。我这一两年一直在写这方面的小说，《一双泥靴的婚礼》是2008年的作品。在此之后我停了下来，一个原因是一直处于迷茫状态，一直好像搞不清应该怎样面对写作，甚至开始对写作的意义产生了怀疑。另一个原因是，我一直在做藏语和汉语之间的翻译工作，这个工作影响到了我的写作。这次来鲁院学习，想通过这样一个契机能从翻译里面淡出一些，能更深入地进入到写作当中。这是我的一个想法。当代文明与传统文化之间的矛盾和冲突，在我们那个地方表现得更加激烈和突出，我有义务把这些当下的、基于地域特点的东西，用文学方式表现出来。我为此在做努力，也不断碰到各种问题。但我不会气馁，因为我觉得，写小说本身就是一个碰到问题、解决问题的过程。
张鲁镭（大连市戏剧创作室）：有一次和朋友去乡下玩儿，我们想吃玉米，就和一个农民去地里掰玉米。他拿一个大袋子，我掰得正来劲，忽然发现那个农民没了，后来发现他在对面的地里掰，我问他你怎么上这来了？他说这是村长家的，他的玉米长得大，比我家的好。于是我们就一起掰，那农民很兴奋，一边掰还一边哼着小曲……
于是就有了我的小说《夜下黑》，我写了一个留守老人。小说字少，几乎是一口气写完的。这个留守老人，用现在的说法叫“仇富”，他看见村长盖楼生气，看见谁家包果园也生气，怎么办呢？于是他养了一口猪，白天不给喂食，使劲饿它，晚上把笼子打开，这个猪就吃遍全村，想吃什么吃什么，爱吃什么吃什么，把它吃得肥头大耳。老人每年就养一只猪，这只猪肉质好分量重，成为收猪人眼里的宝贝，年年如此。这让老人特别兴奋，他把卖猪钱缝在衣服缝里。一天晚上，他的猪老不回家，他便出去找，发现他家的猪正在村长的西瓜地里猛啃，正巧村里一个叫王五的也在那块地里偷西瓜，老人当时就吓傻了，说我可不是成心把这畜生放出来的，这东西自己跑到村长的西瓜地里干坏事，等回去我一定严加管教，看它还敢不敢了。今天这事还求你别告诉村长，我这里有点钱，我看你在地上蹲了这么久，是不是大便干燥，拿这钱买点蜂蜜喝吧……基本就是这么一个故事，这么多年我一直在写中短篇，已经写了五六十篇，几乎都是小人物，也有高校的生活，因为我跟高校联系密切一点。我觉得小人物又纯朴、又狡黠，他们靠着这些来维系生活。
吴君（深圳市文联）：我真正意义上的写作是在2002年底，参加广东省文学院的时候，那时创作了一个长篇《我们不是一个人类》。今年一月份开始，我调到深圳文联工作，在这之前我是生活在第一现场，在一个窗口部门工作。工作中接触的人都是老弱病残，甚至有时候刚准备下班，就有人把门踹开，抬进来一个伤者，讲一个中午。偶尔还要到某个楼下，处理用跳楼来讨薪的事情。我一直在生活现场，所以我的写作也是在文学的第一现场。在我看来，我理解的深圳主要是小人物、小事件，不过大事我也没有放过，也在关注。去年开了我的一个研讨会，云雷参加了。他指出，我的写作包含了对底层的批判，我很认可这一观点。我没有站在道德高地上，对底层施以同情、怜悯，对资本进行控诉。在以往的写作里，我涉及了深圳对农村的破坏，对世道人心的破坏，深圳和香港的双城故事，深圳本地人和外省人的故事。当然，还包括汶川地震后深圳人的爱心，在我看来有的爱心是有毒的，让爱走向了反面，这就是我为什么要写《天使》。初衷是我参加过的一次扶贫，在贫困村，我发现了很多好吃懒做的人。扶贫项目包括了一项智力扶贫，就是从村里动员十几个孩子，把他们带到深圳的一所职业学校免费读书，当时来了许多媒体宣传。想不到不到一个星期这些孩子都跑了。他们受不了上午起床，受不了学习和动脑子，更重要的是受不了社会关系，比如说跟老师和同学的关系。这件事情让我想到了富士康，一些人认为是资本对工人压榨和迫害的结果，可是有了那次扶贫的事情，让我有了另一种认识：我觉得他们已经不适应一定的社会关系，而习惯了有吃有喝，不用和外界打交道的散漫生活。这时候，你把他们放到富士康，他们当然受不了。这就是我写《天使》的初衷。
李云雷：我觉得吴君在用更复杂的态度呈现事物更丰富的层面，这是她小说的一个特点，她总会捕捉住社会中别人注意不到的现象，呈现出不一样的东西。
崔柯（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我印象最深的是哲贵的小说，我觉得这是一个特别紧凑而且含义很丰富的小说。小说围绕着一个事件写一天里全家人的日常生活情态，通过这个事件透视两家三代人几十年的生活，虽然没有激烈的矛盾冲突，但是有不少地方还是有一些紧绷的情绪在里面。小说只是点到为止，比如说施耐德的妈妈突然说“快逃，有人来抓你了”，然后施耐德和妻子有一个眼神的交流，这其实可以阐释出一些言外之意出来。
吴君的《天使》让我感觉到有些意外，没想到会用这样一种方式写一个少女进入城市的心理。小说写了一种心理层面的贫困，主人公小河经常会把自己伪装成一个特别可怜、特别惨的人，博得别人的同情，乐此不疲地重复这个游戏，这是比物质贫困更难改变的东西，可以引发我们思考很多社会问题。当然我们也可以从主人公自身找出很多原因，但小说并没有给出一个明确答案，也没有给出一些有倾向性的判断，只是为我们提供了一个可以有多种阐释空间的故事。
一枫的这篇《老人》我读了特别意外，记得前年讨论你的长篇小说的时候我用了“风流总被雨打风吹去”来形容，虽然“雨打风吹去”，但总还是有一个“风流”，有一种情怀在里面。但这个短篇就不一样了，好像你不但不承认这个“风流”，还上去使个绊子，去踩一脚。读这个小说当然最先想到的是张者的《桃李》，不过《桃李》写的是法律圈的教授。当前一些知识分子素质堪忧也是事实，但是一般还是认为中文系的，尤其是古典文学的教授会保持住一些，不管是清高也好、操守也好。那么这个小说基本算是把这个底线给彻底突破了。其实小说还打破了一个叙事层面的界限，就是中国古代文学里的那种“意淫”叙事，像小说里这位教授，如果他保持在这个层面，不管是保姆也好、学生也好，“我欢喜谁就是谁”，但一旦越界，结果就非常不妙了。
小说结尾写得倒是很激烈，主人公带着恶狠狠的心态彻底解放了。但是我觉得，假道学当然是不好的，但是撕下所有的面具，卸下所有的心理负担，回归到“动物凶猛”的状态，就一定合适么？这两极之间，似乎还是可以有一个中间状态。
祝东力：我也是这个意见，觉得这个结尾太实了，你要是保持原来状态的话起码对于审美来讲更适合一些，结果一下给挑破了，大家都很尴尬。
石一枫：或者写一点更综合的因素。因为现在这个老头只面临情欲的纠葛，假如还有一些其他方面的问题，比如说老有所乐的问题，包括跟子女的矛盾。如果这个小说写得长一点，写得综合一点，就会有各种综合的问题，那些合力把他逼成了一个老流氓。现在只有一个情欲的问题，只是说明人的情欲是控制不住的，确实是简单化了。
孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我考虑得还不太周全，主要想跟哲贵老师探讨一下。您的一个主要的文学理念是把“商人”当“人”，依据是在过去的文学观念当中对他们是有偏见的。我不太懂创作，我主要从文学观念上泛泛谈谈。我个人觉得“把商人当人”还是八十年代的文学观念，如果仅仅把“商人”当“人”来写，最多也就是商人也有七情六欲，在当前语境下，就是商人也不容易。这在整体上并没有超越八十年代以来的人道主义话语。稍微跑题一点，您刚才也强调了温州特殊的地域人文环境，我们可以拿温州或者浙江和犹太人或者韩国对比一下。温州、浙江的财富已经可以以十万亿或者是百万亿为计量单位，但即便有了这么巨量的财富，在温州、浙江也没有形成一个像犹太人或者韩国财团那样稳定的、区域性的、集团性的组织或者团体，没有对温州、浙江这个社群、社会形成有效的辐射力和影响力。现在的温州或者浙江企业，绝大多数还是把那种传统小作坊式的小企业放大很多倍的格局，具体到社会环境来说，还都缺乏安全感；人人都缺乏安全感，包括那些看上去已经成功的商人们。
那么这就是问题了，我觉得您与其把精力放在“把商人当人”，不如聚焦一下温州式、浙江式的或者说是“改革开放”以来的中国式困局，挖掘一下造成这种困局的精神层面的原因，当然，这个原因可能是多方面的。为什么有了这么多钱之后，还如您所说，却形成了那样一种社会生态？仅仅停留在即便有了钱也依然比较压抑，或者说有多少钱都还是处于缺乏安全感的层面？我知道我说的这些对于当代文学来说可能太虚了，但我想和文学多少也还是有关系的。比如鲁迅笔下的闰土形象，这个例子可能不恰当，但是闰土形象既是浙江的，也是现代中国的。闰土的问题当然不是文学能解决的，但是文学至少可以带着大家走到这个层面。今天闰土的后代们都有钱了，但是和他们的祖辈相比，真的就一刀两断了吗？至少今天的现实已经证明，我们和闰土的距离还没有自以为是的那么遥远。所以，与其“把商人当人”来写，不如写他们所共同面临的精神困境，我觉得这才是真正制约温州、浙江乃至中国的一个关键问题。现在都说温州、浙江产业要升级，关键是人得升级，就像鲁迅那个年代的新文学作家群所期冀的那样，我个人觉得这个层面的努力还是有价值的，当然这可能确实让当下的文学勉为其难了。
哲贵：我解释一下，第一我写的不是温州人，我要写的是改革开放这三十多年来中国人遇到的问题。我刚才说“理解商人”完全是从文学角度出发，我说得更多的是1949年以来我们写作者面对商人时是有偏见的。说白了，作家从1949年以后对人的观察、对社会的观察带有被确定的观念：商人肯定是为富不仁的，官跟民肯定是对立的，善和恶是对立的。我从小学到参加工作，这个世界教给我的都是单面的，告诉你什么就是什么，没有为什么，更没有其他可能。到了石一枫这个年代，他成长时有了互联网，知道世界不是那么一元化的。我要说的是，作为一个作家你面对这个世界的时候要试着理解这个世界。我从文学角度梳理了一下这个问题，我们看“十七年”的作品里，岂止对商人有这个看法，对组织部部长也这样，对一般办事员也这样，包括爱情观都是二元对立的。我们没有把他们当成一个“人”，没有从丰富的角度去看，没有试着理解他们，走到他们的内心世界来做这个功课。
祝东力：温州也是有传统的，过去的浙东学派就很强调“事功”。
哲贵：叶适对温州的影响是极大的，我在一个创作谈里说到，他给温州人提供了一个理论的支持和精神的支持。从商是很正常的事，温州从宋朝就有这个理念，就有高利贷。温州民间很早就有互助会，比如某家的孩子要结婚了，要摆酒席，粮食不够，就组织一个粮食互助会。这个风俗一直延续下来。
祝东力：这是中国历史包括思想史走向近代的一个契机，当然没走成。你说的那个问题挺理论化的，就是说，商业、利润、金钱能不能作为一个正面的情感对象在文学里有正面的表达，从目前看好像很难。商人作为一个符号就是代表商业、利润、金钱，作为商人只是他的完整人格的一部分，他还有其他的喜怒哀乐，他是一个圆柱体。但商业这个方面是他作为商人的最重要的特征，这个方面能不能跟文学有一个正面情感的联系？可能很难。
哲贵：这是一个很大的命题，比如说我写的基本上是商人，商人有他们的特性，重利肯定是商人的一个特质，所以写商人的时候肯定要涉及这个问题。但是，作家在刻画商人唯利是图的时候，是否还要考虑他们也有不唯利是图的一面，这就是文学的命题。
祝东力：这只是把原来外在的冲突关系内在化了。在《威尼斯商人》里面那个商人就是一个坏人，非常简单，他跟其他人构成一种社会关系。而你说的商人非常复杂，那是把外在的社会关系内在化了，把他分成性格或人格中的几个不同方面，这几个方面在同一个人身上同时存在，这样，这个人物就更复杂更立体了，但是商人重利这方面仍然存在，还是受排斥的。
形象化点儿说，人民教师可以拿着粉笔或教鞭作为他的职业、身份的标志，工人拿一个锤子，农民拿一捆麦子，士兵拿一杆枪。你说银行职员拿什么，拿一叠钞票？本来金钱是人类创造的财富的一个符号，本身没什么不好的，但作为职业身份的标志就一下子变味了。
石一枫：我觉得狄更斯的人物，身份最大的变化就是从乞儿到绅士，特别强调绅士。绅士最重要的一条就是要有财产，狄更斯绝对不避讳这一点。那个时代的英国商业已经很发达。他从没像浪漫主义那样强调独立的人性，比如《简·爱》里面：我知道我丑我穷，但是我有和你一样高贵的灵魂。狄更斯很清楚地告诉你，绅士第一要有教养，第二要有点文化，第三一定要有财产，没有财产你就不是绅士。包括简·奥斯丁，我记得很清楚的一个细节，两个女人在讨论一个当了海军回来的男人，一个白马王子，她当时说了三个形容词，说这个男人漂亮、温柔、富有。那些作家把财富当做美德。咱们只能反推，可能在当时，英国的读者看着这些标准不会恶心。但这些标准，现在中国的知识分子看着有点别扭，我相信法国人也是，你看雨果是怎么处理财富的。文化的差别特别大，可能温州人也有这样的特点。
狄更斯也不是除了钱什么都不要了，他也讲情感、义气、道德，我觉得英国工业革命之后出来的那一批作家，跟咱们这个时代的文学所传达出来的价值观，差别真是特别巨大。
祝东力：这也是当代文学根本性的一个困境。比如说宋元以后杂剧开始兴起，明清有小说，但是传统的诗文还存在，因为还有其社会载体，这就是士大夫阶级。“五四”以后传统诗文的衰落跟这个社会载体的消亡是有关系的。八十年代中期电视开始普及，电视剧开始取代中长篇小说的功能。文学最大的挑战应该是来自这个方面，整个文化生态发生了根本的变化。现在让你读文学看小说要有一个理由，我在电影、电视、网络视频之外为什么要花时间精力读文学？文学写作还能不能像传统那样一笔一划地写一个事情的过程？网上的视频一下子就把过程给你展示完了。所以这是文学的一个很大的困境，你的优势和特点到底是什么，足以让人来读你这个文学？这是需要思考的问题。
陈东捷：现在的报告文学面临消亡，因为网络和电视包括一些新闻调查做得太好了，看得很方便；要不就得是有思想性的东西和批判性的东西，但是批判性的东西很难发表。
祝东力：电影出现之后小剧场开始出现。话剧的特点是真人和真人之间面对面的交流；小剧场的距离更近，把话剧的这个特点强化了。电视普及之后“大片”就出现了，那种视听效果在家里的电视上实现不了，大片把电影的这个特点凸显出来。就文学来说，它的复杂性和细腻深邃是其他媒体替代不了的。
石一枫：艺术表现的特点也不见得没有。咱们说抽象一点的，价值观的东西。比如说电影、电视都不是一个小作坊式的个人创作，而是一个集体创作，而且还是大资本的运作，给你一个亿拍电影，你能挑战主流价值观吗？不可能的。电视剧更是这样。那些都是集体行为也是资本行为，它很难在思想性和价值观上有独创性，从这个角度来说文学天然具有先锋性。另外一个悖论，就是说明文学真的只配沦为小作坊，因为独创性和先锋性是少数人才关注的东西。
那个时候文学的很多功能被现在的电影、电视剧取代了，现在的电影、电视剧的情节跌宕起伏，一看都是十九世纪的东西。
李云雷：这就涉及我们今天的主题，在这样一种新的视野下，作为一个作家应该怎么面对新的变化的世界？在这种情况下该怎么去写作，不知道你们平常思考这些吗？新媒体、新格局、新视野，当外界条件发生变化时，作家如何去面对？
哲贵：石一枫在上个月第一次研讨会上有一个发言叫“重构文学与现实的关系”，里面也说到这一点。他有野心，但也有困惑，困惑估计是现在所有作家的困惑，野心也是所有作家的野心。困惑就是文学和现实是脱离的，八十年代一个作品一出来就可能轰动整个社会。那个年代的文学盛况已经不能重现，但是所有作家在内心还是有这个梦想，文学要抓住社会的暴风眼，要把最尖锐的问题反映出来，引起轰动。现在是多元社会，已不现实。
祝东力：你说的这种重构在1985年就开始做了，八十年代后期就完成了，文学不再干预现实，甚至不再描写现实，这个功能被当时的报告文学接过去。那是文学的一次重构。今天又到了要再次重构文学与现实关系的时候了。
陈东捷：当时出现那个说法以后，很多人以为关起门来“向内转”就可以。八十年代是靠一种很确定的价值和理念，现在我们可能面对一些不那么确定的东西。那时写作是“向内转”，现在我觉得反而应该要“向外转”，多关注一下现实，不接触现实的复杂性，内在的东西很单调和枯燥，最后肯定是很无力的。
祝东力：至少经验感受和刺激要来源于现实，而不是自己的梦幻和臆想。
哲贵：我觉得我们五个人的生活是“在场”的，只是我们对世界的认识和表达手法还不成熟，没有达到自己想要的层面。
冯巍（中国传媒大学艺术研究院）：《一双泥靴的婚礼》给我的冲击是比较大的，虽然是在中国西南境内，不过，那种仿佛有点异域气息的生活，离我们比较远。各个艺术门类都强调民族性的问题，我不认为民族性是少数民族性。你的小说是少数民族题材，但作品确实也通向了更深层意义上的民族性，而不是停留在少数民族性上。
我总体上感觉五位作家的创作好似一个拼盘，我这个比喻完全是褒义的，在一定程度上拼出了中国当前社会图景的一种面貌。
龙仁青：我之前在电视台工作，所以与影视的关系很近。但是在这里有一个问题，文学创作和刚才石一枫提到的集体的影视创作是完全不一样的。文学创作基本是个人的事情，但影视却是集体创作，需要和许多人、许多部门合作，才能完成。在合作当中，作为一个编剧，要不断跟导演和其他剧组成员沟通。这是很痛苦的事情。因为不同的人有不同想法，而编剧在中国的地位又很次要，所以其他合作者会理所当然地、不断地强加一些东西给你，以至于使你当初的设想和故事原本的情节，就会在众人的不断建议下完全走形，使合作出现不愉快。从这个意义上说，我宁愿退出来，也不愿意借助他们那种方式扩大自己的影响。
张鲁镭：严歌苓写的《金陵十三钗》拍成电影后就是南辕北辙，跟她的小说根本就不是一码事。后来我又读了严歌苓写的《小姨多鹤》，跟她以前写的东西完全不一样，倒是很容易改成影视剧。
孙佳山：在座的各位都是比较严肃的纯文学作家，这几年比如起点中文网、晋江文学城、盛大等专业网络文学公司做得风生水起，包括腾讯也把以网络文学为代表的这一块作为下一步的主要拓展业务。不知道各位是怎么看这些其实并不新的新现象——这两年在资本市场上，网络文学受到的追捧恐怕远远超过了我们的想象力。现在文学出版、期刊杂志里的纯文学有没有可能和网络文学建立起某种有效的联系，毕竟网络文学的“繁荣”本身也是一种需要纯文学关注的现实。
石一枫：我们都没看过，不过我知道在国外没有网络文学，在国外只有文学上网。在美国，比如说丹·布朗出了一本新书，纸书和电子版同时都卖。我听说网络文学是中国独有的。
龙仁青：因为我写的小说大多是少数民族题材，这样的题材恰好可以迎合当下的西藏旅游热和藏学热。有人向我提议，认为在这样的背景下，如果我从事网络写作，极有可能会大热大火，但我对网络写作一直持一种谨慎的态度。这次到鲁院学习，我们班上倒是有一个网络写手，我就与他聊天，了解一些网络写作的情况，发现他的写作和我们完全是两回事，他是在一个生产线上，他的写作是这个生产环节中的一个部分，他每天完成的量都是固定的。显然，承担这样一种工作，是需要做好身体和内心两方面的准备的。
陈东捷：从技术上的优势，包括技术上的互动性来说，现在没有看到太好的作品，有的时候上去看看，基本上是一个类似通俗化的东西。生产方式不一样，为什么故事这么长，因为一开始是免费的，一进VIP就开始收费，一千字三分钱。
李云雷：现在也有人在做网络文学的研究，但研究起来很困难。比如作协的马季在做，他做了一个十年来经典作品的排行榜，选了十多个，但是每一部都特别长。
陈东捷：在现在的商业模式上，将来会产生什么变种不好说，做得很好也有可能，不过现在从严肃的文学意义上还没有看出来。
石一枫：我前一阵听到搞经济的人做过一个统计，网络文学的阅读量是在逐渐下降。因为在网上看东西的人，不一定只看文学，什么好就看什么，现在拍一个微电影很容易，为什么不看微电影呢？
崔柯：网络生产方式本身会把你强制纳入到那种生产模式里，改变的不仅仅是传播方式，整个写作方式也会改变。
李云雷：刚才我们谈到了文学的新视野与新媒体，以及传播和生产方式的变化问题，最后我们再集中谈谈严肃文学内部的问题——文学与时代或者文学与世界的关系。我们看余华的《第七天》，他的时代感跟形式感，我觉得还是有一些错位。余华是很想写出时代感，但是现在我们读到的，却只有形式感而没有时代感；方方《涂自强的个人悲伤》这样的写作方式，我们觉得她有时代感，但是从艺术形式上有点保守，或者做得不够，这两位作家正好形成一个很鲜明的对比。
陈东捷：《第七天》我没看，但是我听别人说了一点，我听说他主要在架构方面下功夫。方方是从人物命运出发跟现实建立一种联系，她并不是写一种时代的大背景，就是要写一个人物的命运，一个在山村里面考上大学、成为全村骄傲的大学生，他去上大学的路上碰到的都是好人，帮助他，一路上都很欢乐。上大学后他自己很欢乐，当然上大学之后很苦，什么屌丝、蚁族他都遇到了，最后一身病死掉了。前面部分写得还是很欢乐的，后面越来越悲摧，小说紧紧围绕这个人物的命运，不去做任何补充和解释，通过人物的命运和故事来表现现实。跟你直接说现实或者用概念来说现实，这不是小说的方式。我听说《第七天》中有几次大的灾难，搞得背景很宏大，我觉得这个架构不应该是小说的使命，我看到的评价都是偏负面的，我就没有兴趣去看了。方方在《涂自强的个人悲伤》中，把现实用这样的方式呈现出来，现在读者有各种阶层，我们听到的都是非常正面的评价。当然也有一些小的方面可以做得更好，比如最后让主人公死掉，太极端了。就整体而言，她还是通过个人脉络的方式，通过一个个体化的人物的方式，建立起了这种“多元”。
龙仁青：我突然想到刚才提到的话题，那就是“中国故事”。显然，“中国故事”之所以冠以“中国”两个字，是因为它呈现出了很多属于中国元素的东西，这些东西放到国外就不存在。现在很多小说存在这个问题。比如说，我们只要把作品里面的地名和人名置换成其他西方国家的地名和人名，我们就看不出这是一个中国作家的作品。现在文学越来越边缘化，而我就是一个在边地写作的人。青海是一个民族比较众多、文化比较多元的地方，这样一来，它相对于发达的地方，留下了更多可以称之为“中国元素”的东西。我一直认为这可能会给我带来一个创作上的契机，或者说是写作上面的好处。现在，内地很多作家的作品在写一个地方的时候不敢用真实地名，原因可能不是因为担心跟现实的某一个事情碰撞、使一些人对号入座，而是因为这个地域已经承载不了他所写的这个故事。从这一意义上说，我所处的边地反而在文学上有了一种可能性。我想把这种可能性牢牢抓住，期望能在这方面有所表现。今天刚好把这个问题提出来，和大家就这个问题进行交流。
吴君：来鲁院之前我知道哲贵也来了，特别亲切。《文艺报》曾经让我写个创作谈，我写到了温州，当然这个稿子没用，因为我没有资格说温州。这个稿子写到了温州和深圳的相似之处，我觉得把这两个城市的文学现象拿出来分析的话，很有意味。这两个城市是受市场冲击最厉害的地区，哲贵那里有一个作家群，我们深圳也有这样一个群体。为什么在这样的地方，会出现那么多的作家？可能是我们两个地区的环境造成的，那种每个人都有的焦虑感。刚才你们提到的不安全感，比如友谊、爱情、亲情几乎都在不断地接受各种各样的考验。从高空抛下来不知道落在哪，或者是一种脱轨的感觉，在深圳无处不在。这种状态对作家是个好事情，可能会让一个作家成熟起来而不再矫情和无病呻吟。
李云雷：我觉得吴君和龙仁青讲了很好的问题。吴君说的作家的状态可能是因为深圳处于改革开放最前沿，所以在那里有一些新的现象，比如说新的人物形象、新的人物性格，可能在别的地方还没有出现，但是在深圳会有，会比较突出。我觉得吴君的小说抓住了这些独特的现象和人物，可能别的地方没有出现，但是深圳有比较典型的人物和形象；她小说中也写到香港人和深圳人之间的关系，其中也有独特的人物，这也是她写作的一个长处。刚才龙仁青讲的也比较有意思，其实我们接触到的一些现在比较有名的作家，他们好像是身在中国，但是人又不在中国，是一种“世界作家”的感觉，他们的生活跟普通人的生活没有太多关系，而是生活在自己的一个世界里面，所以你让他写中国故事很困难；只有跟中国人有血肉的密切联系，尤其是跟中国底层有密切联系的，才能写出真正的中国故事，才能概括中国的经验和中国转型期遇到的问题。
（根据速记整理，经过本人校订，陈东捷发言由李云雷代为校订）
