祁媛的专业是画画，写小说只是她的业余爱好。毕加索说，假如我能用言语把事物描述出来，那我还是不画为妙。他这话也许可以反过来说，假如我能把那些事物用画描绘出来，那我还是不写为妙。这种拟于吊诡的说法，有道理，也没道理。有些事物，只能以画面呈现；有些事物，却能以文字呈现。库尔贝说：画你眼睛所看见的。这句话其实也可以换一种说法：写你眼睛所看见的。
我见过祁媛的线描画，线条纤细而爽利，可以想见，她画画时手指就是一根放大的神经，而线条就是她的神经的延伸和分化，在纸上蜿蜒、缠绕，仿佛只要你的手指碰到其中任何一根神经，它就会发出琴弦般的声音。这些密布的神经进入她的小说时，就变成了一种个人化的、神经质的语言。她没有那种以文学为志业的专业作家所表现出来的雄心，但“无意于佳则佳”这句话却在她的作品中得到了印证。在《我准备不发疯》这篇小说中，祁媛颇为本色当行地谈起绘画：“陈杰从旁边的抽屉拿出几幅画给我看，那是些彩铅和蜡笔素描，下笔狠，落色毒，想象野。”证之于祁媛某一部分小说，也不乏“下笔狠，落色毒，想象野”的特质。
一、 从《奔丧》到《约会》
《奔丧》写的是“我”坐绿皮火车回老家为叔叔奔丧。绿皮火车的特点是“慢”和“脏”，在高铁时代，它要么与“怀旧”这个词有关，要么与“偏僻”这个词有关。火车在奔跑或停靠的过程中，我的思绪也在时断时续地延展。显然，这不是简单的回乡偶书。我的回乡，既是一场诀别，也是一次情感的溯洄。这一切看起来是那么空茫、无所依恃。故乡，在“我”看来，大概跟那辆又慢又脏的绿皮火车没有什么区别。我对故乡没有投注多大的情感，亦无所期待，甚至在半途中差点想下车踅返。当“我”置身故乡之后，故乡之于我的距离感才真正出现，这种距离感亦即我与亲属之间的日渐疏远。我所见到的堂妹已长到十五岁了，“肥胖而早熟，臃肿的身材就像她吃的鸡翅膀一样仿佛被注射过某种激素，被迅猛地催肥了”，而在“我”的记忆中，九岁的堂妹有着“少女的漂亮与妩媚”，甚至连邻家老太太都夸她比“我”漂亮。然而，她的成长如此“畸形而快速”还是让“我”大感意外。读到这里，我的脑子里莫名其妙地跳出前面一段看似不太经意的文字：“火车在一个不知名的小站临时停车了。这里大概是个工业城市，我看到一些烟囱矗立在楼房之间，在这样一个朦胧的雨天中，静静地向天空冒着白烟。”从“大概”这个词，可以感觉得到这个曾经熟悉的城市如今于我是陌生的，它的发展跟我那个堂妹一样，也是“畸形而快速”的。从城市的变化写到妹妹的变化，再连带而及写到婶婶的变化，最终就是为了凸显叔叔的变化。叔叔曾经是个翩翩少年，吊儿郎当混到三十多岁后就跟一个剽悍女人结了婚，从此陷入不堪的生活，变成一个庸俗而猥琐的中年男人。他在世的时候，因为相貌发生剧变，“从此好像更没底气了，每次出门都站在黑胖妇人身后，心虚地微笑着”；死后呢？更不堪入目，“由于生前疾病留下的腹水，他的肚子像孕妇一样肿胀着，脸则像冻过的酱紫色猪肝，嘴唇和眉毛都结上了薄薄的冰霜，五官依稀还可以辨认生前的模样，身上穿的白色丧服（注：应为寿衣），做工简陋而粗糙，很明显是小裁缝铺里低价定制的……”写到这里，作者笔锋一转，“他也曾年轻过、鲜活过，不过这一切都像淡淡的水彩颜料在洗漱池里被水彻底地冲刷到污秽的下水道里去了。”这篇小说在漫不经心的叙述中时常会使用恶狠狠的比喻。比如：“焚尸炉的窗口合上了，他们要像烧一块破布一样焚烧我的叔叔了”、“开采过的山，地表的岩石丑陋地暴露着，像一个人在活着的时候就被剥开了皮肤，露出了血淋淋恶心的皮下脂肪”。这些比喻，似乎隐含着内心的冷漠。
《奔丧》中的“我”有点类似于《局外人》中的默尔索。在《局外人》的开头部分，加缪写道：“今天，妈妈死了。也许是在昨天，我搞不清楚。”而《奔丧》的开头部分写到“我”获悉叔叔去世的消息，语调也是低沉而冷漠的：“对于他的肝硬化，我并不奇怪，倒奇怪他得的不是肝癌。”“我”对叔叔没有抱有那种至亲的情感，相反，他有一次酒醉时还掐过“我”脖子。这个人，曾经坐上火车想来城里看“我”，但因为车厢太热就在中途下车，然后回家。而“我”呢？居然也没有把这事放在心上。“我”与叔叔虽然形同陌路，但细究起来却有一份隐然的追诉。祁媛毕竟不是加缪，当我们以为她要冷酷到底的时候，她还是多爱不忍：在小说的结尾部分，她让女主人公心底深埋着的温情明白无误地流露出来。因此，当我看到她写到“不知为什么我的眼泪自己夺眶而出了”，我丝毫不觉得这一句因为过多流露温情而打破之前那种冷漠的叙述氛围。真正的悲哀是在没有哭声的那一刻出现的。“我”坐在车上，捧着叔叔的照片时，忽然想到一年前爷爷去世时，“我”同样是捧着爷爷的照片，而叔叔就坐在我对面，手中捧着的是爷爷的骨灰盒。“我”是通过爷爷，突然对叔叔有了那么一点“了解”。在这里，作者找到了一个点，一个可以引发内爆的点。
读完《奔丧》，掩卷遐想。我脑子里竟无缘无故地蹦出了两句诗。一句诗是中国早期象征主义诗人李金发写的：生命是死神唇边的笑；另一句诗是自白派诗人普拉斯写的：未来是一只灰色的海鸥。
《约会》中的女主人公照例是那种懒洋洋的人，她喜欢“慵懒地陷在柔软的被子里，体温在一整夜里与被子脉脉相融，难分彼此”。她睡在床上，也像是在游荡；而她外出游荡时，却像是在梦里。她去做什么？没错，去约会。她坐的是开往城西的公交车，虽然西区与约会地点相距不远，但标明的终点站是她所不熟悉的。反正时间还多，她就上了车。她在车上胡思乱想，恍恍惚惚，竟睡过了头。天色已黑，她从末班车下来时，不知何去何从。错过约会，怅触于某段姻缘的无由抵达，索性就放弃了。约会，应该是一件欣快之事，但在祁媛写来，跟奔赴一场无聊的饭局几乎没有什么区别。读到最后，我甚至觉得作者是带着《奔丧》的笔调写《约会》的。两个女主人公几乎有着相同的特点：她们看不清这个世界，也看不清自我，她们甚至也没打算把这个世界与自我放在一起打量。对她们来说，生活就是梦的一部分，白昼就是夜晚的一部分。
从文本角度来看，《约会》跟《奔丧》一样，从头到尾似乎看不到混沌生活里的一缕清明，字里行间弥散着一种不想一条胡同走到黑但又不得不走的沮丧。但是，一种幽暗力量的凸显，使祁媛的小说呈现出另一种可能性的方向。
从祁媛的小说里我重新发现了加缪，这倒不是说加缪给她带来多大的影响，而是（隐隐约约）觉得，她的某一段文字抵达了加缪曾经抵达过的地方。一个作家如果不能跟另一个作家并肩同行，也有可能在某个相交的点上与之擦肩而过。若干年后，祁媛倘若回忆起自己的文学起步，大约也会提到她与加缪的不期而遇吧。作为一名写作者，我早年也曾把加缪视作领路人。然而，展现在我眼前的路无疑是幽深而修远的。我跟随他走了一段路，就被他远远地甩开了。加缪的文学声音是独特的、不可模仿的。他的文字里交织着哲学家的冷与小说家的热：作为小说家的加缪喜欢描写诸如阳光、大海之类的浩大而沉默的事物；而作为哲学家的加缪，会冷不丁说出一些让人想一想都会吸口凉气的话。我所知道的“中国的加缪”实在不少，但祁媛显然无意于做一个“女性化的加缪”，她只不过是在文学的十字路口向加缪先生借个火，然后向他请教后面的路该怎么个走法。一种精神层面的接近，带来的是语言内部的激活。这一点，祁媛做到了。
祁媛写小说满打满算才两年，她的语言感觉非常好，手触文字，语感即生——像是天生的，不像是后天习得的。因此，凭藉她的天分，她可以比常人更快速地找到自己要走的路子，剩下的事，就是为自己的脚找到一双合适的鞋子。
二、《我准备不发疯》：开出一朵呓语之花
祁媛写出了《我准备不发疯》之后，她就与身边那些作家区分开来了。私意以为，这可能是她迄今为止写得最出色的一篇小说，而她本人也认同此说，且表明自己“仍在掂量”。
《我准备不发疯》，写的是“母亲”，而不是像加缪那样，称之为“妈妈”。这意味着，“我”与母亲之间的关系是十分冷漠的。也就是说，“母亲”这个词奠定了作者的叙述语调。母亲那些听起来类似于超现实主义诗歌的疯话，就像幽灵一样，一直在“我”身边游荡。小说中经常出现这样一种场景：“我”听到母亲说疯话就会掉过头去或神思游离，事实上，“我”不是没有感受到蕴含其中的哀意，而是害怕被母亲的疯话带进另一个世界。因此，作者故意在不同章节穿插母亲的疯话，并非为了找个引人发笑的噱头，而是出于一种叙述策略的考虑——它从另一方面影响了整体性的叙述语调，不知不觉就建立了一种可以随意切换时空的非线性叙述模式。就像一条林中小径会让月光有一种往复曲折的情致，她的非线性叙事模式也让文字散发出一种迷离、游移的气息。循此走进去，她的文字愈发幽暗。
《我准备不发疯》不仅有疯子说的疯话，还有正常人说的疯话：
如果一个城市的人全疯了，一个国家的人全疯了，会是什么样儿？一定是很好玩的。最有意思的是：在这个疯人国里是没有疯的概念的，大家都疯，又相安无事，亲密合作，和谐无间。如果有外面的人来旅游探亲，在旁听在旁看，很快就会发现这里的人全是疯子，怎么办？注意，这时绝不能把实情说出来，你得装着什么也没发现，觉得这里一切都好极了，要让疯子感到你们彼此一样，这样你就安全了，否则你很快就会被疯子弄死。
国家应考虑建立这样的军队，全是美女，当快要打败的时候，美女大队在前沿阵地一亮，怎么样？停火了！永久性停火协议顺利签订，谁说的“不以兵屈人者，上”？以女退兵者，上上！
上面一段是陈杰说的，下面一段是“我”说的。从中可以看出，我与陈杰相处日久，也会用近乎阴郁的口吻说出一些疯话。不过，这些疯话落到艺术家身上，就有了另外一种说法，通常称之为“酒神精神”。“我”与陈杰身上都带有点艺术家的神经质，与其说是两情相悦，倒不如说是欣赏彼此身上的疯魔之气。无聊而说说疯话也是好的。
小说里不仅疯话连篇，还有一连串疯狂的想法（因为生活太沉重，脑子里自然就会冒出飘飞的东西）：
从窗子向下望去，人群不显得那么拥挤了，人与人之间有着不大不小的空档，容纳一个我的尸体应是够了。我要挑一块好位置，瞄准，不能落在楼外贴墙的广告台上，那样的话我更可能被电死，或者被什么铁杆戳死，脑袋则可能会完整留存，但我的痛苦的表情会暴露无遗，死相就不好看了，所以，最好还是直接落地，头颅摔它个落花流水的好，由此我便可以面目全非，真正“隐形”了……
这些想象性的文字通过虚拟、夸张的语调表现出来，忧伤里带点俏皮，绝望中夹杂反讽。母亲的胡言乱语和我的胡思乱想之间是一个冰冷的理性世界。如果说我的胡言乱语里面有一种起迄自如的狂想和可以自洽的逻辑，那么，母亲的胡言乱语就是在非理性世界开出一朵呓语之花。
有些疯狂的想法居然还会付诸行动。其表现是：她跟自己选择的每一份工作赌气，她跟这个世界翻白眼，她可以肆意挥霍青春，她没钱也要任性。小说里面有这样一个情节：有一天，“我”来到婚纱店，挑了一件白色婚纱。（为什么挑白色婚纱？）当摄影师问“那位呢”，“我”却这样回答：我自己同自己结婚。“拍完照，脱掉婚纱的时候，我觉得我确实经历了婚姻。我结了婚，又离了婚，前后不到一个小时。”“我”就这么干，就这么莫名其妙。读到这里，我甚至觉得连作者也已经无法掌控这个人物了。
看得出来，写这篇小说的时候，祁媛已经无法顾及为自己的脚找一只合适的鞋子了，索性光着脚飞奔起来了。在一种颠三倒四的话语氛围中，她可以东拉西扯，任意所之，其文字相较于其他诸篇似更有生气，呈现的是一种杂花生树、群莺乱飞的景象，一种美丽的疯狂、清晰的混乱。
当海子说“明天我要做一个幸福的人”，这一句话意味着“我”昨天、今天、此时、此刻是不幸福的；当“我”说“我准备不发疯”时，则意味着，明天、下一刻、下一秒，我可能会发疯。
祁媛好像写疯了，在小说中准备了那么多相干或不相干的人物：母亲、陈杰、疯老五、胡医生、小雅和“小雅的男友”……一个接一个人物从你眼前走过。是的，他们看上去毫不相干，但又好像有什么相似的地方。这一路读下来，你就仿佛看到有一些人从不同的地方出发，穿过不同的巷道或隐秘小径，然后莫名其妙地走到了一起，坐到了同一条船上。如果你问他们为什么要来到这条船上，他们会一脸茫然地看着你；如果你再问，他们要坐船去哪里，他们则会摇摇头，仍旧是茫然不知。这条船就叫作“疯人船”，一些人已经疯掉了，另一些人正准备发疯。小说中还提到了另一时空的人物，他们是列宁、斯大林、希特勒、一个因病切除了脑部部分“海马回”之后只能保留20秒记忆的英国人亨利·摩莱森、死后大脑被泡在实验室玻璃瓶里的爱因斯坦，以及那些濒临疯狂边缘的绘画大师毕加索、马蒂斯、梵高、塞尚、培根、弗里达、小弗洛伊德等等。这些历史人物跟“我”身边的小人物没有半毛钱的关系，但他们“混搭”在一起的时候，就有了一种奇妙的反讽效果。一些词语也是如此，高低错落、雅俗共存、正邪相生、庄谐并置，使人物与情节与语言以及隐藏在语言背后的幽思微情浑然一体，营造出跌宕起伏的律动感。
祁媛喜欢正话反说，用冰冷的语调叙说温暖的场景。比如《我准备不发疯》里面就有这样一段文字：
有一次，母亲和男人吵完架，突然跑到我那时就读的大学找我，事先连电话也没打，就忽然像天兵天将似地直接杵在了我宿舍门口。我已有半年多没见母亲了，猛一见，没认出来。她已变得苍老憔悴，完全像个村妇了，一只手还拎着一袋米。我觉得她丢人，突然就生气了，向她吼道：“来也不打个招呼，还带米，什么年代了，学校有食堂，还用我们生火做饭嘛！”母亲低着头，嗫嚅着，看了看我，又低下了头。
从《奔丧》里面，我们可以找到与之相似的一个场景：自从爷爷去世，“我”与叔叔之间很少联系。有一天，“我”突然接到叔叔的电话，说是要来杭州看“我”。“我”问他为什么来杭州，叔叔也说不出，只是支吾着说想来看看“我”。“我”的第一个反应不是惊喜，而是“纳闷和意外”。事实上，祁媛小说里的人物大都有上述这种“外冷内热、表贱里贵”的特点。
母亲是怎样发疯的，小说里并没有明确交待。但可以看到，“我”面对生活的压力、男友的玩弄、女友的背叛，精神一点点接近崩溃的边缘，当理性变得软弱无力时，发疯也就变得必不可少了，于是，生活的荒诞感也就出来了。
如果回过头来读小说的开头部分，我们也许会注意到：起初“我”听到母亲的胡言乱语就会感觉困倦与烦躁。后来，在某种悲伤的境遇中，我不再烦母亲的电话了，“我在听，在倾听，在倾听一个真正的独白，渐渐地我已分不清是谁的独白了。”我的艰难苦恨、我的寂寞寡情、我准备不发疯但又不得不发疯的纷乱情绪，从母亲那里找到了根源。于是，我之于母亲，从最初的不可理喻转变为最终的感同身受，这是一种痛苦而又荒诞的体验：我把一种活着的耻辱留在了耳朵与内心深处，打上了印记；母亲之耻，即“我”之耻；我耻于苟活，却又不得不忍辱偷生。
三、 也谈祁媛小说的艺术特点
揆诸祁媛小说的艺术特点，大致可以罗列出几条。
病态叙事带来的颓废之美与疯癫叙事带来的荒诞感。祁媛的小说里最常见的一类人是病人。阅读过程中我有一种奇怪的感觉：那些小说人物的形象与她那种带有恹恹病气的语言风格相遇时，人物立马就有了可感的病态。因此，与之相反的感觉就出来了：她的小说里如果没有一个病态的人物，似乎就少了点什么。我不知道这在叙事学上是否有个恰当的称谓，我姑且称之为“病态叙事”。《脉》写的是一个失眠者与中医之间的一番推心置腹的交谈；《美丽的高楼》开头第一句就写到女主人公的丈夫患了癌症；《奔丧》写的是“我叔叔”怎样从一个生龙活虎的青年变成病歪歪的中年，最终死于一种死相难看的肝腹水。疾病作为一种隐喻，在小说中是显而易见的，由病人而引申出荒诞的人生和病态的社会，也折射出穷人与富人、平民与官僚、城市与乡村，以及自由与专制、孤独与喧嚣的对立冲突。事实上，祁媛还写到了另一种病人，亦即精神病人。将他们作为叙事对象的结果是，这种病态叙事变得更夸张、极致，由此衍变为一种疯癫叙事。如果把《我准备不发疯》归类于英国评论家詹姆斯·伍德所说的那种“歇斯底里主义”也许失之武断，但这篇小说所展示的叙述风格每每让我想起“歇斯底里”这个词。可以看得出来，祁媛在写作过程中，有意让自己进入一种神经质（也许是一种谈不上神经质的神经质）的状态，甚至还有可能迷恋这种状态。这就不难理解，她的两部中篇小说《美丽的高楼》、《我准备不发疯》都或多或少地写到了精神病人。前者是“我”通过丈夫拍摄的那些精神病人来了解这一群体，侧重于“看”；后者通过母亲电话里的胡言乱语打开一个非理性世界，侧重于“听”。在“看”与“听”之间，也可以看出作者在写作这两篇小说之前对病理学意义上的精神病作过一番深入的研究。祁媛借助疯癫叙事的技法，写出了个体命运的悖谬和这个时代的荒诞感。加缪谈论荒诞感时，曾作了开宗明义的阐述：他的荒诞推理本着只对一种精神病态作纯粹的描述，暂不让任何形而上、任何信仰混杂其间。而另一位法国作家齐奥朗说过这样一句话：作家是一个精神失常的生物，通过言语治疗自己。两个人的话合在一起，大概可以解释祁媛何以对疯癫叙事情有独钟。
“高光理论”的妙用。祁媛跟我聊小说时，曾谈到一个词：高光。这个词是绘画中的一个专业名词。高光不是光，而是物体表面最亮的那一部分。有高光，就有暗影。因此，所谓“高光理论”其实就是处理明暗的一种技法。祁媛是画家，把绘画中的技法有效地嫁接到小说叙事中似乎是题中应有之义。我注意到，“高光”这个词曾在《我准备不发疯》中出现过：“我似乎可以看到那里面苍蝇眼睛上翠绿的、闪烁的高光。”这个词可能是在不经意间出现的，但我们可以据此发现作者观察事物的某种独特方式。在素描中，“高光”处理得当，往往会让一幅作品更出彩。《我准备不发疯》里面有那么多阴暗面，但阴暗不是“一片漆黑”，它像素描画中的阴影部分一样，是有层次的。中国画有“墨分五色”之说，西洋画也有“明暗五调子”一说。如果把祁媛这部作品比喻成素描画里面的一个球体，那么，她那些或明或暗的文字就是这个球体所呈现的不同明度——它有亮面的亮调子，灰面的灰调子和暗面的暗调子。由许多面构成的“明暗交界”作为全画面中最暗的一部分，恰恰是为了凸显高光。她以阴郁的笔调给这个女主人公的周身涂抹了许多阴影，也因此给她带来了意想不到的“高光”。与绘画不同的是，文学作品的“高光”并非源自外部，而是内部。这篇小说从外部赋予它的暗影越深，从内部透出的“高光”就越明亮。“野径云俱黑，江船火独明”，是视觉里面出现的“高光”；“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，是听觉里出现的“高光”。叙事中对“高光”的处理，使祁媛那种黑暗的小说散发着黝亮的品质。
祁媛的小说大部分采用第一人称叙事。我无意于打听这里面是否有着自叙传的成分，也无需去考证那些个一根筋的女主人公是否有其本人的影子。然而，我可以隐约感觉到，作者在写作过程中有意无意地通过叙述者，把自己的某一部分现实境遇与精神状态投放到小说这个容器里。祁媛采用第一人称叙事，可以借助对个人体验的开掘填补生活经验的匮乏，从而顺理成章地把外部事件转换为内在的事件。因此，她笔下的女主人公都像是祁媛本人的化身。从《我准备不发疯》到《约会》，我发现里面的女主人公大都是一副永远没睡醒的样子，有时候还会把梦话带到现实世界。因此，我读祁媛小说，就会看到这样一种单一的表情。这种表情是漠然的，它意味着主人公与这个世界是扦格难入的、有距离的（这大概也是作者与现实之间所保持的心理距离）。八大山人的画里面，鱼与鸟大都是白眼的，一种远离世俗的漠然。意大利画家莫迪格利阿尼的画里面，人物通常是没有眼珠的，即便有之，也是漠然的。他们关注的好像不是外面的世界，而是自己的内心。观看这些人物，我有一种奇怪的感觉：他们好像无视于别人的存在，别人注视着他，他们不会以目光作出回应。相反，他们的目光是向内的，我们若是顺着他们的目光看下去，也许能看到自己。如果说，祁媛的小说里面有一双眼睛（很显然，这是第一人称所采用的视角），那么这双眼睛也是向内的。她通过小说看见了一部分自己。
祁媛之所以跟别的写作者有所区分，是因为她一直以一种拒绝的姿态写作。她拒绝与现实生活打成一片。如果躺在床上就可以抵达剑南，她是不会骑着毛驴冒雨前往的。她知道如何把握自己与现实生活之间的距离，而好的文字往往就产生于二者之间的紧张关系。她有时甚至有意无意地拒绝阅读人们所津津乐道的经典文学作品，一方面是为了尽可能避免影响的焦虑，另一方面则是害怕自己固有的灵性受到磨损。那么，她的写作倚仗的究竟是什么？是一种艺术家与生俱来的灵性？也许是这样的。对于一个感觉纤细、想象力强劲的写作者来说，她总会有办法找到一种可靠的方式，源源不断地给自己提供隐秘的文学资源。作为一名老到的新手，祁媛的个人体验显然要多于生活经验。然而，个人体验很有可能会在写作过程中被自己慢慢耗掉，变得稀薄。她的一部分资源优势在《我准备不发疯》中获得了充分展示，之后所写的几个小说，就明显很难与之一争高低了。这好比一个人憋足了浑身的劲、吸了一口气跳出一定高度之后，便很难在短时期内再度发挥同样的高水平。
祁媛《我准备不发疯》之后，也许把自己的疯魔之气消磨了一些，也许还会在其他作品里继续撒一次野，发一次疯。她能走多远，我不敢预言。但可以肯定，她的领路人不止一个加缪，她的远方也不限于巴黎。她曾经像超现实主义诗人那样在小说中这样写道：我在珠穆朗玛峰峰顶上种了一朵花，一朵在零下四十多度才会开的花。单凭这一句，我相信她还会写出一部让我们大吃一惊的作品。
