谈朱个的小说之前，我想谈谈朱个与狗。有一回，我与一群文友在宁波奉化的一座古村落散漫游走，沿途时常可见悠然踱步的村狗。朱个逢狗都要多看一眼，有时还会上去打个招呼。其间有一条狗，挡在路中央，注视着我们这群陌生的游客，面相有点恶。不少人见了，都避而远之，但朱个非但没绕道，还迎上前去，伸出一只手来，主动示好。狗也立马探出鼻子，仿佛要向她行吻手礼；继而摇尾，目露善意，又好像见到了久违的老友。同行者，有怕狗的，趁机快步走过去。我后来问朱个，你为什么不怕狗？她说，养过狗的人，只要伸出手背来，狗就能闻到熟悉的气味。她之于狗是不设防的，狗之于她想必也是如此。因此，见了陌生的狗，哪怕是一脸恶相的，她也不怕。一点气味、一个眼神，也许就能与之迅速达成默契。当然，我无须去问狗，也能知道为什么有些人是可亲近的，有些人是不可亲近的。这大概就像我们看一篇小说或一首诗，气味对路，就有一种遇到老友的亲切感。读朱个的作品，也能闻到一股可以辨识的熟悉的气味：这一方面有赖于一个人凭藉阅读经验所获得的灵敏嗅觉；另一方面也有赖于作品本身散发出来的强烈的个人气味。
从我对朱个小说的整体体察，大致知道她喜欢哪路作家，其中就包括法国极简主义小说代表人物菲利普·图森。她曾在微信上发过一本书的图片，没有显露书名和作者的名字，但我瞥上一眼，就知道是图森的小说集《逃跑》，因为我有一回出差坐火车，也曾带过这本书。我把自己的猜测告诉朱个之后很快就得到了她的确认，她说，有一阵子，她出差途中都会带上图森的某一本书。我曾经跟她聊过共同喜欢的作家，但很奇怪，我很少谈她的小说，她也很少谈我的小说。在我，不是无话可谈，而是生怕谈不好。多年前，曾经有过写一篇评论文章的想法，但还是觉得自己没有把握。
朱个出版第一本小说集《南方公园》后，曾给我寄了一本。这本书是一套毫不起眼的丛书中的一本。迄今为止，她也就写过十几个短篇，不可谓勤奋。但我读了她的小说之后，不得不承认，她是一个生性疏懒却怀有可怕才华的小说写作者。
一直以来，人们都持这样一种看法：小说就是真实的谎言，而小说家就是谎言专家。这就让我有了这样一种可以类比的想象：一个小说家，就是一个戴上面具表演的艺人。我曾在无意间翻看到一部研究原型文学的著作（书名早忘了），从中大致了解了一下假面舞会的起源。据说，假面舞会源自闹鬼的不祥之夜。那一夜，凯尔特人为了辟邪驱鬼往往会戴上各种面具，起舞弄影。之后由巫到礼，衍化成一个狂欢节，也就是我们现在所知道的万圣节。直到今天，我们仍然可以看到在万圣节的狂欢晚会上人们一如既往地放下沉重的担子，戴上了各种诡异的面具，与陌生人共舞——如果说点燃篝火是崇拜太阳，那么戴上面具就是敬畏鬼神——他们往往会在面具的掩饰下，在音乐的魅惑下，在光与影的交互作用下，被一股原始的激情所驱策，坦露出自己最真实的一面。这真的是一种很有意思的现象。现在我们还可以在一些电视访谈节目中发现：有些被采访者戴上面具讲述自己的隐私时，显得比平常更从容、坦诚一些。不能不说，这种谈话方式与假面舞会有着一丝隐秘的关联。从宗教仪式发生学到文学创作发生学，也同样有着值得探究的相似性：一个小说家戴上隐形的面具，就能变成一个叙述者，可以如鱼得水地进入叙事的狂欢舞会。因为小说是一种虚构文体，小说家可以凭藉“虚构”这张面具，把自己的真实境遇或想法放进文字里。
我曾在某处见过一张朱个手持面具的照片：摘下面具之后的隐秘一瞥和绿裙子的清雅色调，以及微微上扬的下巴所流露的那一点孤冷，仿佛正对应着文字里面隐藏着的叙述气质。跟大多数小说家一样，朱个喜欢戴上“面具”进入小说中的人物。她戴着赵青的面具跟一个叫杨淮的公务员约会（《夜奔》），戴着钱喜趣与何逢吉的面具跟另外两个男人玩了一场洗牌重组的情感游戏（《一切是怎么发生的》），甚至戴着一个无名男子的面具爬上屋顶跟一个养鸽子的男人聊天（《屋顶上的男人》）。她把自己最真实的一面不自觉地打成碎片呈现在小说中，小说就有了各式各样的面相。
朱个显然属于那种慢热型的作家，情节的推动相对来说比较缓慢。在某些地方，她或许受法国新小说的影响，在本该推进叙述的地方，却突然把绷紧的神经故意松掉，重新摆置话语里面的轻和内心的重。因此，朱个小说呈现出这样一个特点：情节简单，情感丰富，内容复杂。小说大致可以分为情节小说与无情节小说。无情节的小说并非完全拒斥情节，而是在纯粹的讲故事之外采用另外一种叙述方法。最难把握的地方就是在缓慢、冗长的叙述中突然抓住一个情节节点。这一类小说淡化故事的同时，强化了叙述的方式。
若是单看情节，朱个的小说较少波澜；若是从意蕴来看，则是波澜暗藏。因此，她的某一部分小说大致可以归类为无情节小说。就我多年阅读经验来判断：情节推动力强的小说，其叙述节奏相对来说更快些；如果突然一转，转向内心，那么叙述节奏必然会放慢。在这个意义上，小说有情节或没有情节，好读或不好读，已经无关宏旨。好的小说只要真正从内心出发，就一定会走进读者的内心。
我有一次跟朱个聊天时说，读她的小说我会想起蒙克的画。蒙克的画是关注日常生活的，尽管他没画过男人看书或女人打毛线之类带有闲情逸致的室内画，但日常生活中的某些细节会突然触动他的内心。他常常喜欢通过对现实的扭曲，来传达内心的某种无以名之的感觉与情绪。如果再仔细观察，在蒙克的画中，还常常可以看到穿黑衣的男人或女人，这种浓重的黑色给人一种压抑感。在朱个小说中，人物大都是低微的、略带些灰色的。文字里面夹杂着一些交替的明亮与晦暗，一些细小的温暖和冷意，从中可以看出一个敏感的写作者对现实的内心回应。有人把蒙克称为“心灵的现实主义者”。我觉得“心灵的现实主义”这种说法同样适用于朱个的小说。她曾毫不讳言地承认，她很喜欢蒙克的画风，早年还曾临摹过蒙克的《呐喊》。那么，什么叫作“心灵的现实主义”？我不知道蒙克是否就此作过阐释，也没有跟朱个讨论过这个问题——在这里略显牵强地使用某个与“主义”有关的专业名词，似乎显得有点贸然，那么不妨换一个与之相近的名词：心理写实。这就是说，写实的文字经过“心理”这一站，就得转站；这一转，恰恰是抵达现实的另一种方式。因此，现实如果是一条直线，在朱个的小说里就表现为一条曲线。我们都知道光的折射原理，光从一种介质进入另一种介质，其传播方向必然会发生变化。小说从外在的真实进入内在的真实，也会带来叙事向度的改变。
霍金在《大设计》第三章中谈到“何为真实”，他的认识论和方法论也许可以帮助我们更好地理解外部世界的真实性问题进入小说之后所引发的另一种内在的真实性问题。霍金举例说明，金鱼透过鱼缸的弧状玻璃所观察到的世界与人类所观察到的世界是不同的，也就是说，我们看到的直线在金鱼看来则表现为曲线。对物理学家来说，二者不能等而视之。但对小说家来说，人可以变成金鱼，用金鱼的眼睛看世界。有一种“现实”可以穿过事物的外在表象进入内心，从而呈现出一种变形的真实。
小说不是现实的再现，而是去掉那一道横亘在经验世界与想象世界之间的现实障碍物之后所呈现的那些东西。现实主义转换到内心，文本的内部空间就有了更深的精神层次；从中翻转出来的文字也就有了更为沉静的力量。所以，我以为，朱个这一类小说大概可以称为“心理写实小说”。
《万有引力》就是这方面的代表之作。这篇小说一开始就以第一人称营造了一个虚拟化、个人化的封闭空间。“我”与父亲之间分隔两地，平常除了通过电话聊网购与养生之类的话题，几乎没有别的话可说。“我”在网上不停购买所能购买的一切，也帮助父亲买所能购买的一切（包括骨灰盒）。然而，“我”和父亲在各种物品的包围之下却依旧“感觉不舒服”，人被物化的同时，似乎也被什么一点点抽空了。“我”仅仅是作为一个老处女活着，在现实生活中除了例行的自慰，每天都在百无聊赖地刷朋友圈，“大拇指往下拉，放，拉，放，机械，疲惫，疏远。”“我”的身体宛如姹紫嫣红开遍却依旧荒凉的花园，耽玩世事带来的是一种虚空，“我”的虚空，就是“什么都有”的虚空，已经无法用任何物质性的东西来填补了。换句话说，物质越富足，肉体生命就越苍白，以至人心也仿佛长出了一层膜。说到底，“我”与父亲是隔膜的，“我”与那位“公务员先生”也是隔膜的。带有讽刺意味的是，“我”曾主动要求“公务员先生”破处，他却屡试屡败，以至“我”一直保持着一层多余的处女膜，而它的存在在小说中有了另一层隐喻的意义——“我”跟这个世界的关系是冷漠的，“我”跟自己的关系也是冷漠的。至此，故事的表层意义像潮水那样渐渐退去，而小说的深层意义则像石头那样显露出来。
在微信朋友圈或非正式的聚会里，朱个喜欢跟别人分享她所喜欢的某部电影或美剧（也包括英剧）。我由此发现，她那几部内省式的小说有点近似于伯格曼的室内心理剧。苏珊·桑塔格谈到伯格曼的一部室内心理剧《假面》时，对伯格曼处理时间的方式赞叹有加，她认为《假面》体现了心理体验上的不确定性，从而获得更多的发挥空间而不必拘泥于叙述故事。《万有引力》、《一切是怎么发生的》等小说就是采用这样一种叙述策略，借用苏珊·桑塔格论述《假面》的话来说：“故事中的某些事件虽然没有被（完全地）直接呈现，却可能发生或已经发生，它们有可能构筑故事的扩展情节。”朱个藉由现实生活之“面”探究心理生活之“里”，与那些室内心理剧有着异曲同工的微妙。
有些作家在写作中只作叙述，不加分析，因此写着写着，人物就脱离他的控制，进入另一条轨道；有些作家不然，他们喜欢牢牢地控制叙述的向度与心灵的向度，必要的话，他们会走进人物内心，随着情节的推进，跟小说中的人物一道琢磨一些问题。朱个显然属于后者。
她那些小说中的人物可能会跟生活中的“大问题”过不去，但作者事先总是把“大问题”捂住，以至给人感觉是一些小问题一点点变大，变得不可理喻。当然，这些问题到最后可能也不得解决。这就是朱个小说“向内转”之后经常玩的一种“自我消解”的手法。
因为“向内转”，朱个的小说通常会触及死亡这个主题。《不倒翁》、《死者》、《万有引力》、《奇异恩典》等小说都是死亡主题的变奏，而且其中有几篇小说有意在小说中采用音乐的对位法则。如果展开谈论，也会是一个很有意思的话题。
《不倒翁》这个充满诙谐色彩的题目与故事里面略显压抑的氛围恰成对比。这篇小说把人物视角落在一个小镇的中学物理老师身上，她姓牟，叫什么名字看来不太重要。牟老师并没有指望在这个小镇能过上一种更好的生活，但这并不妨碍她偶尔去美发店找个专业技师洗个头。某个礼拜五下午两点（这个时间点在小说里有着非同寻常的意义），她走进一家美发店的二楼雅座，认识了十二号技师，一个酷似女孩的短鬈发男孩。在一些看似漫不经心的聊天中，一些事件慢慢地渗透进来。然而，到了礼拜六下班后，这位牟老师又好像着了魔似地走进那家美发店，指定要找那名十二号技师。如果说上一次是无意的，那么这一次无疑就是有意寻上门来的。落空之后，牟老师心犹不甘，第三次去美发店找那位十二号技师。这种循环往复的写法，按理说会流于单调。但作者每次都会添些与之看似有关的日常生活场景，由此带出了两个人物：电话那头老是声称“有应酬”的丈夫和一直没有回家的儿子，他们好像存在，好像又不存在。牟老师的生活一直被一种“气体状的压力”笼罩着。这时候，作者以近乎悚栗的笔触写道：“她摇晃着跑过客厅，跑过儿子紧闭的房门，跑到窗口，对着天空张开嘴用力喘气，想象着那些块状的有形压力，一个一个地随风而逝……”这个细节很有画面感，也许还会让人联想到蒙克笔下那个极度扭曲的呐喊者。牟老师的生活中到底出现了什么变故？是丈夫有了外遇、儿子离家出走？带着这些疑问往下看，直至儿子房间里那个黑色相框出现时，我们才隐约明白：她儿子死于一场意外事故，丈夫经常在外借酒浇愁。循此可以判断：牟老师之所以三番两次上美发店找十二号技师，大概是想从他脸上辨识儿子远去的面影。这原本是一件令人悲伤却秘而不宣的事，但那个十二号技师是局外人，显然不明白一个中年女人内心怀藏的巨大悲伤，在他看来，这个女人找他洗头，无非是跟大多数“老板娘”一样，想揩一点油。小说的结尾带有某种令人心酸的喜剧效果：一个笨手笨脚的小偷追赶着一辆自行车，试图拉开车后座上夹着的皮包的拉链，而骑车人竟对此一无所知。“那两人的衣衫都被空气涨得胀鼓鼓的，远远望去，全乎是朝气蓬勃的样子。在此时这个危机四伏的小镇，牟老师暂时忘记了打车，她看着这无比喜感的一幕，情不自禁地大笑起来。”这是一个充满辛酸的隐喻，也许我们可以作这样的延伸理解：时间就像那个小偷，盗去了牟老师的青春和曾经的幸福生活，等她一激灵醒来之际，发现自己的身体已经被掏空了，但她仍有余力发笑，以此对抗命运的终究可哀。
《不倒翁》和《死者》有某种暗合之处。《死者》这篇小说也有一明一暗两条线索。如果把它比喻成一幅画，就好像黑白两色在绘画中所构成的光与影的关系。先说那条明线：女主人公（一名通信公司话务员）随同丈夫及其家人参加了一位素未谋面的老人的葬礼。灵堂中那个躺在玻璃盒子里的老人对她而言，是一个陌生的、毫不相干的人，但作者写到女主人公把目光落在死者的双脚时作了这样的细节描述：“在另一头，他们用一个夹子夹住老头的裤管，让老头双脚并拢，使脚尖以九十度笔直地竖立着，看上去十分整洁干净。”注意，死者“以九十度笔直竖立着”的脚尖正是叙述出现转换点的一个重要意象。女主人公由此及彼，联想到自己在性事中所看到的丈夫那双插进她小腿的脚尖。二者叠印在一起，就把性与死亡一下子联结到一起，制造出一种荒诞而又阴冷的氛围。这里面，有一条隐伏已久的暗线就此出现了，与明线交替，推动着情节的发展。从婆婆与亲戚的聊天中我们隐约可以猜想到，女主人公曾因“肚皮盛不住”而打过胎。一顿饭后，她站在窗下，“强烈地感应到他们的悲伤其实深深地隐没在背后”。那个玻璃盒子里的死者让她突然想起肚子里那块带血的肉。也就是说，她的体内也曾举办过一次无声的葬礼。她一直隐忍着，她以为自己可以将这段悲情岁月掩埋了，往事与忧伤的破土而出却是她始料未及的。因此“她相信时间的魔法，她相信所有的陌生人都最终将学会真正的隐身术。雾化遁形，仿佛水蒸气升起，从各个角落飘往不远的海，直至消失在空气里。那些从她身体里出来、已经消失了的血块，也一样。”这条暗线所串缀的一个又一个细节如同水滴，一点点滚动，最终凝集成一颗巨大的水滴，从那个女人的眼眶里面溢出。于是，我们就在末后的情节中看到了女主人公瘫倒在玻璃盒子边上，脸埋入手掌，发出了莫名的痛哭。那一刻，我们仿佛还可以听到一滴眼泪“啪”的一声落在地上。是的，小说的结尾就落在这“啪”的一声上。
在《不倒翁》的结尾：牟老师“情不自禁地大笑起来”。在本该哭的时候，她突然发出了笑声——笑就是另一种哭，作者把一种内心撕裂的感觉通过笑声传递给了读者。而在《死者》的结尾却是一场突如其来的痛哭，这听起来，好像是女主人公对自己发出的恶狠狠的嘲笑。从手法来看，作者这样处理与前者似有暗合，抑扬之间，让读者变成了倾听哭声的人。这种突如其来的大笑或痛哭，也让我想起了蒙克的《呐喊》。
因为“向内转”，朱个才会那么注重小说中的一个又一个细节。我们知道，一个敏于观察的写作者，只有关注人性的幽微时，他（她）才会对生活中的某些细节感兴趣。而这些细节可以决定一部小说的成败。朱个的小说正是通过细节，发现“事实的诗意”（这是她本人经常提到的一个词）。同样，一个洞烛幽微的写作者总能知道从什么角度、以怎样的叙事手法切入现实，知道怎样借助内在的中转站，让语言突破现实的重重包围呈现出一种更自由、轻盈的表达方式。朱个好像并不十分注重对现实的复杂性的把握，因此她对现实经验的介入也就没有那么急迫。她有足够的耐性在一个细节上游走、盘旋。她试图用精确的细节在小说中还原一个真实的世界。细节，是通往人物内心世界的一条幽径。因此，她书写日常生活庸常事物的细微之处总是那么平铺细抹小心翼翼。写人的时候，她能把一个眼神、一抹微笑捕捉到手。以至我感觉，她手头有一面显微镜，可以通过它，让一些渺小的、容易被人忽略的事物突然放大了。《一切是怎么发生的》时常会写到人物的不同眼神。其中有这样一句：“有一些不合年龄的雾霭渐渐升起在她眼眶。”她没有直接道出人物内心的迷茫，却用“雾霭”这个词间接而准确地表述出来。写物亦然。《死者》里面有这样一个看起来无关紧要的细节：“作为贡品的水果在塑料薄膜下泛出腊质的哑光。”塑料薄膜，容易让人联想到那口盛放尸体的玻璃盒子；而水果泛出“腊质的哑光”，则容易让人联想到死者遗容被过度化妆后呈现的那一抹虚假的红光。
相对来说，女性作家比男性作家的笔触更细腻，有时候会让人想起日本女摄影家石内都。如果看过石内都那一组以高中时代五十个同龄同校的女同学作为拍摄对象的系列作品《1947》，就会发现，那些年过四十的女人的手与脚竟巨细无遗地暴露在她的微距镜头下，经络、伤疤、黄茧、疣子、裂纹、肉刺、老年斑，让人看了触目惊心。朱个也是如此，从不回避现实生活中灰暗、丑陋、刺眼的一面。她能让那些粗粝的、没有任何诗意的事物，通过细节在小说中获得一种感性体现。有时候，她像一个工匠那样喜欢在细部不厌其烦地描绘。但过多的细节容易像细沙淤积在那里，阻滞叙述的流动。朱个意识到了这一点的时候，她会十分巧妙地运用一个短句，跳脱开来。于是，原本凝定的文字又开始流动起来了。
一个“向内转”的写作者通常喜欢采用焦点叙事。朱个也不例外。但她最为人所称道的两篇小说《一切是怎么发生的》与《秘密》采用的都是散点叙事。《一切是怎么发生的》一开头就借用“甲小贩”的视点展开叙述。“甲小贩”如同中药里面的药引，看似无关紧要，但他的出现，却引出了后面几个视点人物，而人物的转换与视点的变化也使小说变得更灵动。小说中的每一个人既是“窥视者”，也是“被窥视者”，这就应了小说里面的一句话：“门外的女人，门内的男人，好像螳螂捕蝉，黄雀在后，可那只蝉，到底是什么呢？”作者以“不知不觉”、“后知后觉”、“先知先觉”为标题，把几个原本不太相关的人物勾连起来，淡进淡出，不着痕迹。读着读着，你会感觉小说里的人物就像自己身边的朋友，他们跟你保持着松散的关系，偶尔走到一起，聊了几句家长里短，然后走开，你以为他们会就此消失了，忽然有一天，他们又冷不丁地出现了。尤其是“后知后觉”这一节，人物的出场方式井然有序：先是何逢吉，次是金城，再是钱喜趣，然后是顾维汉。作者采用散点叙事把这一个人物不可叙述的，通过那一个人物叙述出来；而那一个人按下不表的地方，突然在这一个人身上表现出来。这些无关的人走到一起之后，无关的情节突然有了上下文的关系，我觉得，这里面有一个十分重要的情节节点。小说中四个人坐到一起打牌，从表面看他们之间的关系都好像是按牌理出牌的，但节点一旦出现，这牌就乱了。在结尾处，四人之间的关系显然是经过重新洗牌了，但他们还是坐在一起打打牌，和美得就像一家人。一切发生过的好像什么也没发生，一切没发生的好像都发生过了。
走笔至此，细心的读者也许可以发现：我论述朱个的小说时曾先后提及四位置身文学领域之外的人物：画家蒙克、电影导演伯格曼、物理学家霍金、摄影家石内都。如果不予解释的话，或许会有人以为我要借助一篇评论炫耀知识。因此，在这里有必要作补充说明的是，朱个是一位兴趣十分广泛的写作者，除了写作，她还喜欢绘画、电影、摄影，偶尔还涉猎天文物理学的书（她的两个短篇小说以《万有引力》、《暗物质》为名就是一个证明）。可想而知，上述这些人物，以及与这些人物相关的专业知识自然也在她的涉猎范围之内——看起来，她好像并不满足于做一件只会雕琢文字的事情——各种艺术资源的汇合，打开了她的文学面相。从她的作品里，我们不仅可以看到她的叙事才能，还可以看到她对生活的态度，对这个世界的认知。
朱个是深谙世味的，她的小说里有一种可亲的烟火气。生活中的朱个还喜欢种花、养狗、养蛇、烧菜、弹琴（如果兴致不错，她也会在朋友圈里晒晒自家的黑狗或白色牡丹栀子）；她是一个无意于优雅却冷不丁给你一点优雅看的那种人（我曾在多处见她抽烟，小拇指微微翘起，这就使她的抽烟姿势跟那些骨节粗大的男性烟民有了区分）；不过，我也听她说过一些优雅的粗话。
照理说，这样的女人应该是大大咧咧的，但她却说，她其实有着小女人式的“交际恐惧症”。有一阵子，我看到她随意发在朋友圈里的几张照片。一组由动车，旅途，陌生人这些元素构成的画面，显示了一种距离感，一种不安。看得出来，朱个在骨子里是内向的、不太喜欢与陌生人打交道的（无法忍受孤独总想把陌生人迅速变成熟人在这个自媒体勃兴的时代也许是个不太好的习惯），正是因为这种性格，她在文字面前表现出一种审慎克制、含而不露的态度。其典型表现就是喜欢在文字里藏点什么让人不易察觉的东西，就像她把真实藏到虚假里面，把天真藏到伤感里，把善意藏到下流话里，把一个家庭主妇的哀怨藏在钢琴的黑键白键里，把一个股民对未来的隐忧藏到一碟小菜里。
好的小说，不会暴露作者的真实目的和个人观点；好的作者，会让人物自己说话。写作是一个人的假面舞会，毫无疑问，作者是这场舞会的幕后策划者，他（她）可以带着“写作的躯体的身份”退到黑暗中，让叙述者代替她出场，在每一个人物之间进行周旋、较劲或是达成默契；她甚至还可以戴上“面具”成为另外一个人，过着另一种虚拟的生活；一曲终了，作者也没有出来谢幕，但他（她）最终还是以隐秘的方式在小说中部分地呈现了自己。
从这个意义上说，写作跟戴着面具跳舞一样，都是一种堪称古老的宗教仪式。一个人的假面舞会，终将面对的是“过于喧嚣的孤独”。写作这种事，说到底还是一项必须面对孤独的个体劳作。凭藉朱个的才华，她可以去弄摄影、绘画或别的什么。那样的艺术天地，或许充满了更为绚丽的色彩。然而，究竟是什么，让她如此着迷于小说艺术？眼前繁花似锦，她何以置之不顾，单是为了一个执念，转过身去，拥抱如此热烈的孤独、如此嘹亮的沉默？！
