关于王祥夫：
王祥夫，男，1958年出生，辽宁抚顺人。1979年开始发表作品。先后做过大同市大同照相馆摄影师、大同市委党校讲师、山西文学院专业作家、山西省作家协会理事。1992年加入中国作家协会。现为国家一级作家，中国作家协会会员，大同作家协会主席，中国小品文学会会长。著有长篇小说《米谷》、《生活年代》、《百姓歌谣》、《屠夫》、《榴莲 榴莲》，中短篇小说集《顾长根的最后生活》、《愤怒的苹果》、《狂奔》、《油饼洼记事》，散文集《杂七杂八》、《纸上的房间》、《何时与先生一起看山》等。
导语：
有论者认为，在现代技术不断威胁地球和自然，也进一步威胁人的“存在”的情形下，“存在遗忘”和“存在遗弃”也就必然发生；因此，现代技术应当“克制”。王祥夫的小说中，有许多海德格尔所言的“存在的被遗忘”者，他们生存于城市或乡村的边缘，自生自灭。这些人物有的在困境中坚守，挣扎出一片自己的天地；有的被荒诞的力量异化，成为外力的牺牲品。王祥夫惯于运用他冷静犀利的笔触，揭示当乡村被城市吞没，农耕文明在短时间内衰落，农民们却还没做好与现代文明“配套”的心理准备时的尴尬处境。尽管农民们的挣扎很孤独、力量渺小、一切在随风飘逝，但那种回望和留恋的姿态依然弥漫在文本内外。
王祥夫的作品在这个角度体现出了某种世界性的意义。也因此，有人将王祥夫称为新时代的“山药蛋派”，而他本人并不认可。这种不认同还不在于两者在叙事基调、叙述方法和对叙述对象的解读上不同，而是在于王祥夫并不像“山药蛋派”那样着力于表现农耕意识以及批判农民身上集结的“劣根性”，他更多地着力表现一种“文化乡愁”——基于“现实土地”上，表达他对于个体生存被现代文明遮蔽的状况的隐忧。
此外，王祥夫小说中有浓郁的悲剧气息，这得力于他勾画了现代人被命运抛掷，焦虑而迷失并丧失精神家园的隐喻意象。
一
姜广平（以下简称姜）：你的作品大多锁定乡村题材。我想问的是，这是否因为你与赵树理文学传统相关？你的创作特色，是否受山西作家群的影响较大？
王祥夫（以下简称王）：我与山西作协来往甚少，但说到赵树理，他的《小二黑结婚》还是不错。我比较喜欢的作家有这么几位，孙犁、汪曾祺、沈从文，萧红也不错，还有张爱玲，再多说几位，如周作人、台静农、林语堂，虽都算不了什么了不得的大家，但我喜欢。这也只是说说中国的作家。说到山西作家群体，“西李马胡孙”，没有一个我喜欢，更别说他们之后。
姜：我多少了解一些你的经历。你生长在晋北的古城大同市，乡村生活对你可能多少有些影响，后来你在乡村挂职；步入文坛后，这些可能都是你写作的乡村资源吧。
王：可以这么说，这与我从小接触的人和物有关。我自小居住的那个院子在护城河旁边，可以说是城乡结合部。我的画室叫“黍庵”，黍是一种北方黏米。我比较喜欢植物，这也可见我的心境。我的“乡村资源”更重要的是我对乡村的关注，但当下的乡村现状不那么好，很多农民不再种地了，都往外跑。三中全会之后的农村政策是为了稳定一下乡村的情感和乡村的政治形势，实际上对农业发展没有一点点好处；我个人认为，是倒退了。
姜：你曾说过，“我之所以总在写农村的事，是因为我无法摆脱农村，也许，所有的中国人都无法摆脱农村，更也许，所有的落后国家和发展中国家都无法摆脱农村”。中国历经了几千年农业文明，一个作家无法摆脱乡村，可能是一种必然。看来，我们大致可以做一个这样的结论：如果一个中国作家没有写过乡村，那便不能算是一个真正意义上的作家。
王：广平，我不能同意你这话，不写农村照样也可以成为很好的作家，张爱玲写过农村没有？没有。陆文夫好像也没写过，开个玩笑。还有曹雪芹和兰陵笑笑生，但他们都是很不错的作家。只说我个人，近几年我做了一下调整，写城市当代生活的作品多了一些，比如《澡堂就不是游泳的地方》、《音乐》、《A型血》、《真是心乱如麻》、《为什么不去跳舞》、《疼痛都在看不见的地方》等等。这种调整基于中国社会的矛盾转移，中国当下的主要矛盾已经从农村转移到城市，所以写作对象随之变化，写法也一定要跟上来；作家要有变数，写作上的变数说明了一个作家的生命力。每一个作家都要记住，不要让读者对你产生审美疲劳。
姜：其实，乡村问题也是文学母题。你说“什么是农村？或者什么是农民？我想在小说里一次次诠释的正是这样一个问题”，对此，我在表示崇高敬意的同时，也想问一句，这里是不是有你的某种文学情结？
王：谢谢，绝对是母题。读者通过小说了解的往往是过去的农村和农村里的人物，我希望我能做的一个工作是让人们看到当下的农村是什么样的，当下的农民又是什么样的，这需要用新的分析说话。有一阵子，我特别想搬到乡下去住，总在想，要有那么个小院，后院有树，早上起来可以听到鸟叫，秋天可以去拣树叶；拣树叶做什么，用来生火。城市里现在已经很少人用炉子了。炉火在冬天发出的“轰轰”声对我充满了魅力。我比较喜欢农村，是心里的、理想中的农村，不过也只是想想而已。
姜：最近看《名作欣赏》上的《半截儿》，才知道你有一个那样的弟弟。这又使我想到一点，作家，不管什么样的作家，不管有才情或无才情，真切的生活体验是不能少的。这是写作的基础和出发点。
王：我的弟弟现在已经瘫痪了，我想以他为原型好好写一部小说。说一个关于他的细节，我给他安电话，他怎么也不肯学着用，其理由是：“我要是学会了用电话，你们就不来了。”这是他的独特思维，听来好笑，实际很正常，我在他身上明白了世界上的事情几乎没有一件事不合理。再荒诞的事好像都可以顺藤摸到根，再荒诞的事好像都有它的道理。
姜：诚哉斯言。几多伤痛啊……唉，我还想请教你，一个作家的生活体验是在多大层面上决定他的创作的？
王：那太重要了，许多作家一辈子离不开自己的生活体验。但更好一点的作家是善于“移花接木”，把自己本没有体验过的那些故事拿过来，再用自己的生活经验让那个故事饱满；所幸小说不是报告文学，作家不用一切事都要亲历。但最终，作家还是要靠自己的生活体验，体验说简单一些就是作者用生命去感受世态炎凉。我想，《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生一定是风花雪月中过来的，许多事如没体验就难著一笔。你一出笔，别人就看得出破绽。用一句俗话说，你有什么布就只能做什么衣服。再如画家，没去过黄山、一辈子不知道黄山松的长法，你怎么画？让我感到痛苦的是，当代社会好像没什么精神可言了，更多的作家在沦落，虽然在写东西却不知所云。这种状态的加剧让人担忧。
姜：像你这个年代的作家，内心深处的意识形态压力，又在多大程度上左右或决定了你的写作？
王：我是靠感情去分析世态的那种类型，许多评论家像是都针对我说过这话。我觉得对。我凭着个人情感为钻头，在生活中一直打下去，可以打出水。我是个意识形态观念很稀薄的人，但我是个可以以情感的方式直达事物核心的那种人。说实话，我没多少意识形态的压力；时政或者可以说是政治吧，对我的影响也不大，我不想。写作有时候跟做爱差不多，你一边做一边在心里想“要是不行了怎么办”，那往往是，你接下来也许真的不行了。广平你别笑，这比喻能说明问题。
姜：还有，我发现，你是一个真正的传统意义上的文人。你的写作涉猎的文学品类比较多，且都有不俗的成绩。你早期的《对一例梅毒病患者的调查》、《非梦》、《城堡故事》等作品，又让我看出你对西方现代派文学的用力，这又是现代作家的标志。看来，西方现代作家也是你在写作上吸取的营养之一。
王：和同时期的作家比，我好像是这样，比较“文人”一些，但我比真正传统意义上的文人差远了。我现在只写小说和随笔散文，报告文学从不动，剧本也从不动。你喜欢我的小说、想改编成电影是你的事，再大牌的制片和导演来了，我也不会去掺和；事实上我也从来都不掺和，不感兴趣。把小说改编成电影，也只不过是挣点小钱；我的经验，小说改编成电影，十之八九原作者看过后，气都不打一处来，几乎没有满意的。你居然看过我早些年的这些小说，那时候我写小说比较前卫，也认真；不认真不行，那时候功夫还不行，劲使得不是地方。当然我现在也还是不太行，所以直到现在我都比较努力。那时候写小说，一写就写到后半夜；出去散散步，也就在我那小院子里，看看星星。这时候一般人早都睡了，所以这让我觉得自己多少有那么点与众不同。现在想想有些可笑，作家只不过是选择了和农民工人不同的工作而已。说到西方现代派，是的，他们之中有些作家是我的“营养餐”。我前不久又重读鲁尔福，还是喜欢。最近还又重读了麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》，很佩服。虽然短，但它的分量和《包法利夫人》几乎一样重。
姜：那么，我想问了，先锋时期的文学对你产生过什么影响？李云雷说，上世纪八十年代，你也写过一些“先锋小说”；比如《油饼洼记事》这个小说集所收录的作品，在叙述视角、叙述方式以及结构方式上，都有不少实验性的探索。我发现，《对一例梅毒病患者的调查》、《非梦》、《城堡故事》等作品确实很具有先锋性。
王：说到“先锋文学”，在当时，几乎可以说是一种文学的“时代病”；那时候像我这岁数或比我小一些的作家都这样，把对过去的怀疑和不满都“迁怒”到对文学写作方法的探索上来；“朦胧诗”的出现让小说家们也想变那么一变，但我以为那只是表面的事；那个时期的文学作品，就思想而言都比较肤浅，没什么个人的想法和在思想意识方面的诉求。《油饼洼记事》这个小说集我自己还比较喜欢，没事时重新翻翻，会忍不住笑起来。就写作而言，当时的状态接近游戏，但思想的锋芒还有，那就是批判现实主义。这部集子你可能没有，哪天我寄给你一本，读着读着我想你也会发笑，里边的小说如《棉花》和《小鼻村记事》发在《人民文学》上，《好峁杂录》发在《钟山》，《油饼洼记事》发在《花城》，在当时影响还算大。朋友们认为我找到了一种新的方法。韩少功的《马桥词典》一发表，有人说，咦？你怎么也学韩少功？我说你看看我们的作品谁先谁后再说这话。那一阵子，我喜欢毕加索和马蒂斯还有莫兰迪，他们的作品也影响到我的写作。
姜：你如何看待中国当代先锋文学的成就？
王：我以为，那仅仅是当代文学的一段过程，没有什么特殊意义和重大收获，但“新潮”小说的写作让作家明白了一个道理，写作最好不要玩什么花样，文学不是文字和叙述的杂耍。吕新是我的朋友，他的第一篇处女作和我备受争议的《永不回归的姑母》发在同期。既是朋友，我说这话想必他也不会见怪。吕新的小说总是把读者的注意力引到他的叙述和语言上，要知道最好的语言是让人读你的小说而忘掉了你的语言，最好的叙述也是这样。古典文论里有这样一句话：“忘足，履之适。忘韵，诗之适。”我个人是十分讲究语言的，讲究到最后才明白朴素而家常的语言其实最难。我想要做的是，把语言推向“玉”的境界，要内敛；不像玛瑙和钻石，把好看都摆在外边。如果说先锋文学有成就，那就是它让中国作家做了大量的文学试验，是有积极意义的。
姜：现在，我们看到，你是完全转向现实主义了。我们可不可以理解成你已完全转向现实主义？
王：你分析得对，但我还没有完成。现实主义的难度在于它的正面强攻让你无从躲闪，这一点最难。要不你就去写神话故事。我写散文亦是如此，与写小说相比并无二致。现实主义是一根鞭子，既抽打自己，又抽打别人；而鞭子又是拿在自己手中。
二
姜：现在我们具体地谈谈你的一些作品吧。关于《上边》，说的人很多了。说来说去，不外乎人伦亲情啊，现代社会的情感乌托邦啊，精神桃花源啊，什么的。你当初写这篇东西是出于什么考虑呢？
王：有画面感的东西比较容易让我接受。我对音乐的接受就是如此，乐器里的雷琴、二胡、唢呐，能学人声或鸟叫，就比较容易与我沟通。这样看来，我是个比较“农耕”的人。而交响乐总是让我产生一种裹挟感，被裹挟的是我，我没了主动，所以我不喜欢。可能是从小画画的缘故吧，我写小说的冲动往往源于一个画面，由这个画面我感到了一些什么，于是一篇小说就完成了。写《上边》这篇小说前，我在大同县大王庄看到了一对老夫妇；别人都把家搬下山了，上边就剩下他们这一对老夫妇。那是一个植物茂盛而人迹罕至的村庄，孤独、寂寞、惆怅，是离群索居的另一种版本。当时我一个人坐在村口，四周都是蚂蚱的叫声，我心里难过极了。于是有了这篇小说。这篇小说的情感大于思想。
姜：我想到《林教头风雪山神庙》了，那里面，自然条件的变化竟然推动情节的发展，促成了人物性格的转变。你的《上边》里，也有大量“自然”的东西：“烈日高天，热风暴雨，玉米绿得发黑，石头白花花地耀眼，曾经住过人的院子里种满了庄稼，破旧的屋顶上跑着公鸡……”看得出来，这些，应该不是无意放那儿的吧？
王：是有意，小说的闲笔有时候比主笔更重要，好的作家在这方面都有很好的表现，汪曾祺先生的闲笔最妙。萧红的《呼兰河传》一开始似乎全是闲笔，问题是，闲笔发展到后来往往就不闲了，这一点最重要。这闲笔就像是药丸外边包的那一层糖衣，跟药没关系，但你离了它还不行。闲笔包裹着小说中最重要的东西。闲闲的描写，看上去闲，但它对小说的“推动”作用不容忽视。你用的“推动”二字真好。闲笔亦是一种放松，作家创作的最好状态应该是放松，作画也是这样。但有些作家就是不放松，一开写就绷得很紧，一紧到底，让读者替他出一身汗，他自己也在那里出汗。中国有许多作家的作品都有这股子汗味儿，这不好。
姜：天啊！神来之笔啊！中国有许多作家的作品有股子汗味！说得太精彩了。《婚宴》这一篇，让我想到小说在结尾上的艺术。欧·亨利这方面做得不错，但毕竟薄了。我看到中国当代很多作家在结尾上用功非常厉害。刚刚我看了陈家桥的几个中长篇，结尾处都很出彩。你的《婚宴》也是这样。一对厨师父子为一家要结婚的人家做菜，他们一边做菜一边羡慕人家的排场，羡慕那个要结婚的后生。可是，父子最后才发现，几天来大操大办的原来只是一场“阴婚”。“阴婚”为什么给人刺激，这里面耐人寻味了。一对“劳动模范”式的父子最后匆匆离开，同样耐人寻味。这是在写生不如死哩。当然，还不仅仅在于这样的内涵。
王：我写小说就怕在结尾上出事，但你总不能总是在结尾处给人一个意想不到，这不行。写短篇小说，其实是在练气功。外边故事层面的那部分，相信谁都有自己的招数，但是有一点，小说内部的情绪积蓄可不是人人都来得了；这方面，庆邦是高手。庆邦是一个以情感说话的短篇小说高手，而王安忆却是以叙事见长。王安忆是冷静的，读者是被她在小说中慢慢而细致的推进一点一点吸引进去。王安忆的短篇，即以《发廊情话》而言，像是一条大蟒蛇在那里吞食食物，速度相当慢却相当缠人而有力。镜头是慢慢地扫过来，一点细屑都不放过；这不放过，从某种意义上讲就赋予了这一点点“细屑”以意义。我是喜欢王安忆的小说的，有人总是喜欢拿她和张爱玲相比，这不可比，她们是各有绝活。上海弄堂在王安忆笔下，我相信是更加妥贴；相信她的《比邻而居》张爱玲是写不出的。再说短篇小说，我是除了注意外部事件的安排，更注意内在的那口气。就像一个人在吹气球，你只看到气球在变大，我却更注意不要泄气；吹到最后，是一定要把它吹破，“叭”的一声，吓你一跳。而更多的作者写短篇是吹吹停停，这个气球一直都没能吹起来，虽然表面看你已经完成了，但是气功练得不好。庆邦是气功大师。我写小说，也是靠小说内部的气，《半截儿》是这样，《浜下》是这样，《花生地》是这样。几乎都是这样。《婚宴》这个短篇中，那个吹打班子的出现很好玩，我喜欢这篇小说的结尾，像是做“雪菜冬笋”这道菜，够咸，出锅的时候我放一点点糖进去，味道丰富了，层次也多了。就写作而言，最重要的其实不是生活，而是文化和智慧。
姜：这里除了耐人寻味，还有一些更重的东西在。我读到一篇评论，说这篇小说具有西方荒诞式的风格。我觉得，这里为死去的人办“阴亲”是旧时的迷信陋习，这里的荒诞也还是中国式的荒诞。虽然办婚事的主家是武书记，吹吹打打的鼓匠是乡里有名的“新时代福庆班”，演奏的是《老鼠爱大米》、《纤夫的爱》之类的现代流行歌曲；迎回来的却是绣着牡丹、凤凰鸟，挂着黄流苏的一个彩棚，彩棚里竟是一个小小的牌位。这我觉得不能被看作西方式荒诞，而是一种典型的中国式的东西。这里所谓的荒诞，其实是刺痛我们的某种东西。这时候，我们读者都成了那一对厨师父子。
王：跟西方有什么关系？我的邻居老太去世了，已经八十八九岁了吧，请来吹鼓手。那天中午吹鼓手们在外边吹打，我忍不住在屋里笑，他们在吹一支我耳熟能详的歌曲——《妹妹你大胆地往前走》，又吹一首《走进新时代》，再吹《夫妻双双把家还》，这不能不让人发笑。这是八十八九的老妹妹啊！人家老头当时还活着。我就把这种幽默写进这篇小说里了。但写过之后觉得这两支曲子在小说里显得太跳，我就又改了一下，改成《老鼠爱大米》和《纤夫的爱》。写小说和画画儿一样，不能让局部太跳。《婚宴》这篇小说首先刺痛的是我自己。我们那里的乡村现在还有阴婚，而同时有更多的光棍结不了婚，夜夜独自煎熬。
姜：我觉得这篇小说另外的成功处，是读者与厨师父子打通了，产生了共鸣。我的意思是，读这篇小说时，读者会在不知不觉间完成与厨师父子的身份置换或与他们融为一体。这种打通与共鸣，应该是你的预设吧？
王：这种是要事先想好。这篇小说的底子是苦难，虽然表面上是鲜花着锦、烈火烹油。父子二人的苦闷是不动声色的，通过他们的切鸡剁狗来表现；他们的一举一动其实是要让读者“情陷其中”。小说在这里，是一定要完成读者与人物的这种“置换”的。
姜：我再一次强烈地感觉到，正确选择写作视角是多么重要。可惜，我们当下很多作家并没有寻觅到路径。
王：一如上山，选对了途径就能看到别人看不到的东西；选不对，你自己写下去，虽渐渐明白有错，但那个弯却怎么也拐不过来了。小说这种东西就是这样，开头几句不对，跟下来就都不对了；又像是唱歌，没起好头，接下来肯定不会好听。一个事件发生了，可以有多种视角去看。你说得对，视角的选择是至关重要的。
姜：同样是这篇小说，在节奏上我也觉得应该向你脱帽致敬。将民间婚俗林林总总的“景致”一件件摆出来，有条不紊地铺陈着一应的程序和讲究——这些地方的节奏感，有人认为是一种热闹的铺陈、毫无紧张和焦虑，但我觉得，这其实是一种凝滞，它巧妙地应和了小说的内涵，与厨师父子内心的节奏、那种“近于无事的悲剧”的忧伤和伤感的节奏是一致的。
王：谢谢！好的小说一定要讲究节奏，这就像京剧的板式，你总不能一板到底，那谁还会听？就叙述的快慢而言，好的叙述，虽慢，但你不会觉得它慢；虽快，你也不会觉得它快，这就是合适。作家要善解“人”意，这个“人”就是读者。如果你的小说写好了，不啻是一场杀进读者心灵的战争。记住，你用小说发动的战争一定要在读者心里打响。谢谢你对《婚宴》这篇小说的深刻理解，齐白石有方闲章是“知己有恩”。
姜：王老师客气！这里有一种正面强攻的意味。最近我发现，这种正面描写的细腻与贴近，是回到中国作家的笔下了。至少在我所接触的作家们这里，是全都回来了。
王：“细腻与贴近”是一种功夫，这就像是潜水，功夫不行很难潜到深海。我在韩国看海女潜水采鲍鱼，我想试一下，根本不行。
姜：我是主张“文学有机本体论”的。我觉得文学需要这样的本体。我也有一种强烈的隐忧，总觉得在很多作家那里，对文学本体的选择发生了问题。我的意思是，并不是所有的东西都能进入文学视野、让文学作为载体的。
王：对，就像不是所有的东西都可以入画，一个道理。你画一堆大便，看看有没有人要看；虽然颜色用的也是赭石或再加点淡墨，而且有线有面，但这种画了大概没意思。小说写作也存在这个问题，什么能写，什么不能写，作家要心中有数。
姜：说到这里，我又一次感到，很多作家在结尾方面都非常着意。但是，要让结尾成为小说重要的有机组成部分，还不是单纯说说那么容易。豹尾之力，要抽打在读者心上，这样的结尾才算是真正的结尾。你小说的结尾部分，实实在在是用了心了。
王：关于小说结尾的问题，作者们在意都在意，但更多的情况是即使在意也不知道该怎么办。我做编辑多年，读许多作品，常常是一开始感觉很好，读着读着就下来了，到了结尾，全完了。好的小说往往不是“写什么”，更重要的是“怎么写”；尤其是短篇小说。作家要多锤炼自己，不要写小说的光看小说，这样会营养不良。不同门类的各种艺术是共通的，要互补；你有各种武器在手，才可能攻下城池。
姜：这就让我想到余华曾经说过的，“正面强攻我们的时代”，要做到这一点非常不容易。与此相关的，就是正面强攻你所叙述的生活。过去，我们很多人在探讨小说的“隔”与“不隔”。在你看来，作家如何才能做到“不隔”呢？
王：其实是要读者读你的小说“不隔”才行。有时候，作者明白不能“隔”，但把作品写出来，读者读了照样觉得还是“隔”。“攻”是技术，“强攻”是姿态，但我们攻这个时代的什么呢？问题在这里。雄心勃勃的一句话，仔细分析一下，是不知道在说什么，把文学的作用看得太大了。我的态度是贴着生活写，能把真实的生活展示给后人看便足矣。虽然有人说我是在正面强攻。
姜：《半截儿》很容易写成一篇苦情小说，也容易写成一篇“对抗”小说。但你笔锋陡转，写出了意外的温暖。那种结局，将半截儿夫妇的人生全都照亮了。
王：这是一篇温暖的小说，是生了一个小火炉给当今的社会；我个人也很喜欢这篇小说。有影视公司找我，想拍它，说这片子送到国际是要获大奖的，我说拉倒吧，什么国际大奖！恐怕你都找不出演半截儿的演员，他们说可以到残联或残疾人运动员里去找一找，这一找就没了下文。有时候，小说就只能是小说，只能以小说的形态存在。但我也期望它拍成一部片子，如果有合适的演员。
姜：说到这部小说，我不禁想再次探讨一下所谓“底层小说”。以题材划分作品，是非常不恰当的做法；其实，底层本就是一个不准确的概念，一个相对的概念。但你这类小说也是你作品的重要部分，这可能也是事实；像《婚宴》、《花生地》、《五张犁》都是这类作品。
王：“底层”是相对而言。和省长或国家总理相对，我就是生活在底层；和街头钉鞋的相对，我便在天上。是的，我的许多作品都可以说是底层小说。不是说我自己，近几年许多优秀作品都可以称为底层小说。古代许多好小说，如《杜十娘怒沉百宝箱》、《感天动地窦娥冤》，还有《金玉奴棒打薄情郎》都可以算底层文学。评论界提出这一说，用心是好的，是要人们关注我们当下的文学，关注中国当下底层人们的生活。这种说法也只是一种说法，具备不具备学术意义是另外一回事。
姜：撇开底层不说，真正伟大的作品，大概都具有悲天悯人的情怀与文学精神。看得出，你非常着意这方面。我想知道的是，这种悲天悯人的情怀，你是从何处获得的？
王：你说得好。我的文学主张是不变的，面对人类社会，一个作家永远要持有同情心、正义感和抗争性。这话听来很老，像是又在讲《文学概论》了。我已经有二十多年不讲课了，但我就是这样要求自己的。我以为，古今中外几乎所有作家的悲天悯人情怀都必定建立在这三点之上。
姜：《五张犁》与《婚宴》有相当大的可比性。“五张犁”的农事技艺水平炉火纯青。可当张沟村成为城市的一部分而“早已不存在”的时候，“五张犁”却难以适应眼前的变化。他为花卉锄草、施肥、捉虫、浇水，他拿一把镰刀收割花卉。细细推敲起来，这也符合一部分读者与评论家关于荒诞的口味了。但是，这里的深层意味，却不是荒诞所能涵盖的。当初你写这篇小说，有没有为文明进程留下一部活标本的冲动？我觉得，这部小说的意义非常大——很多人还没有意识到它在将来文学史上的意义。
王：这篇小说有人说它是“一首农耕时代结束的挽歌”。我个人以为它是一次令人伤感的历史总结。农民与土地分离就像是骨与肉的分离。这几年，中国到处都在拆迁，像是发了疯。真是很难知道有多少农民失去了土地，卑鄙的房地产商们！卑鄙的出卖土地者们！写这篇小说，是我看到了个七十多岁的农民，蹲在他的地头看工人在地里打桩。那桩每打一下，我就注意到这个老农民的手会跟着动一下，在使劲；那桩每打一下，他的手就动一下，使劲一下，是机械了的、不由自主的一种动作，是条件反射。他蹲在那里，我站在一边，当时有很多的人都在看；那亦是一次拆迁，土地的拆迁。那个蹲在地头的原土地的主人，那老农民让我很触动也很伤心，当时很想给他一些钱，但也只是一种想法。那老农民的眼神是漠然的，看不出悲伤或是别的什么，十分麻木，但他的那两只手表达了他对土地的情感：打桩机在他的土地上打一下，他的手都要跟着动一下，像是大手指带动了其他手指，僵僵地一动，又僵僵地一动，让人难过极了。人类的表情应该在脸上，而他的表情在手上。旁边的人告诉我这老农民是他们那一带最好的庄稼把式。那是六月，玉米已经有一尺多高了，但土地被“拆迁”了，玉米都被拔了。让我最伤心的是，这个老农民把被拔掉的玉米一棵一棵都顺顺地放在那里，连最小的苗也整整齐齐顺在那里。后来我便写了这篇《五张犁》，我把它拿给绍武。绍武说：“农耕时代的挽歌！”
姜：这里，你是不是有过描述农民的命运与宿命的想法？
王：这篇小说表面是温情的，但温情之下的愤怒和失望大家都看得出来。这篇小说不是写“命运”和“宿命”，是现代版《卖炭翁》，我希望这样。
姜：当然，还有疼痛。这里的疼痛感，可能很多人没有注意到。现代化进程让绝大多数人陷入了一种“狂欢”，然而，却鲜有人将笔触伸及这种狂欢的背面。我觉得，这里面五张犁失去土地的悲痛，虽然也有很多人意识到，但是这里的割断、割断时的疼痛、疼痛之深长，是没有多少作家意识到的。更有意味的是，五张犁竟然就是乡村里的“文化守望者”，他的那种独立性与较真劲儿，似乎有一种殉道者的悲情。所以，读你的小说，我越来越觉得，你一直在引导着读者转到书的去阅读。可惜，还真是鲜有人这样去研究小说。也许，在很多作家看来，小说不是用来研究的，只是用来赏玩的。
王：短篇小说更多的东西是在文本之外。文学的功能多少年来一直被夸张着，对一般读者而言“文学”只能是供人“赏玩”，民间的说法是“解闷”，我们应该让更多的人知道“五张犁”的苦闷。文学不如此还有什么意义？文学不能阻止什么，但一切的邪恶也没有办法不让文学替人们喘口气——解闷。
姜：也因此，觉得你的“作家要有白天看见鬼的本领”确实是一种写作的最高境界。
王：谢谢，作家是要有第三只眼的。
姜：于此，我们可以这样论定，你不但为当代文学画廊提供了非常精美的作品，也为文学创作理论提供了可资借鉴的创作方法与典型案例。当年，左拉曾在《包法利夫人》出版后惊呼：一部艺术法典诞生了。现在，我非常想呼喊一下，注意那个叫王祥夫的作家，一种深刻的写作伦理与写作视域诞生了。
王：不敢当，是生活让我们的小说之心怦怦乱跳，当然这也与作家的心性、审美能力以及怎么看问题有关。
三
姜：对了，说到这里，我想问的是，你有没有一种以自己的小说引领读者，甚至引领一些清醒的人改变这个不堪一击的世界、矫正急剧变化的世界中的人性的想法？
王：我想，持有这种想法的作家不止我一个人，但文学总是软弱的，我越来越明白这一点。这真是一种悲哀。
姜：这无疑又让人想起你的短篇小说《狂奔》。说来，其实，这应该是一篇真正描写底层的小说。但我的眼光锁定在高潮部分：这个“常常考试是全校第一”的儿子一路狂奔出城，上了东郊大桥，“扶了一下桥栏，把身子再一跃，没有什么更多的细节，简直是简洁得很，就那么，一下子跃入了水中。”“没有什么更多的细节”，如此快捷，如此不拖泥带水，竟然就完成了一个小说的高潮。天，神来之笔啊！没有细节的小说高潮，竟然在你笔下出现了。
王：《狂奔》这篇小说关乎人性，自卑、说谎，到最后桥上的一跃，我对《狂奔》的主人公并不同情，这篇小说是对当下社会的另一种批判；我以为应该将它和《花生地》那篇小说对读，对照一下，两种不同的人生观。
姜：现在，很多小说家都不会在这种地方用力了。对于小说的艺术，先锋作家以及他们之前的作家都一直在追求。先锋之后呢？似乎难说了。很多作品其实都有点名不副实。至于一些获奖作品，现在也看出来了，岁月的淘洗，让一些作品都没法再看了。
王：时间最有发言权，作家的作品要通过时间考验，现在谁说都不算；茅奖鲁奖都不算，诺奖更是莫名其妙，更不算。
姜：你是否想用不同的作品对当代中国现代化进程中农民群体的境遇与命运做全程性的展示？你想过以短篇小说构建当代史诗吗？《上边》这个短篇，我看得出，已经有了这方面的着意努力。荒凉的底色中，掩藏的是对过去生活的追思和一声浩叹。
王：没有，起码是现在我还不敢想。史诗太令人惊心动魄，而我是个极其散淡的人。我最近正在写的长篇小说《地主》倒是有这种想法；这个长篇小说中的地主不是建国初期被认定的那种，而是“三中全会”后产生的一种新型地主。有眼光，有心机，又努力勤劳，最终把村里闲置的土地都连在了一起，我想用三中全会后产生的这种“地主”和建国时期所谓的“地主”做一下比较。有一句是“钢铁是怎样炼成的”，我这篇小说的主题句是“地主是怎样诞生的”。中国现在应该有更多的地主。中国的地主现在是太少了，所以我们摇身一变成为了世界头号粮食进口国。
姜：很显然，你也是在描述人与土地的关系。我曾说过赵德发，以及我们江苏的赵本夫，都在人与土地的关系方面做过深刻思考。现在，我发现，你同样在人与土地的关系上投注了非常深刻的思考。
王：我们靠土地吃饭，应该对土地充满敬意。在当下社会，人与土地的关系很复杂，我希望中国有关于土地买卖的政策出台。在国外，你有钱就可以买一块土地，这块土地将永远属于你自己，土地是最可宝贵的财产，不能只攥在国家的手里，说实话，是只攥在某些人的手里；中国当下的土地买卖其实是最黑暗的，房地产刺激着土地的买卖。是国家在买卖吗，完全不是，是一些人。
姜：《流言》与《上边》不同了，虽然某种程度上，它们构成了一种榫接关系，但《流言》似乎更重渴望与欲望的书写，更重失去土地或离开土地后人与人关系的裂变。一个乡下女人在乡村无边的暗夜中眺望城市的华彩，这种渴求已经能够说明一切了。但最后天生自杀，这是颇出人意料的。
王：我现在居住的城市周围到处是失去土地的农民；没有土地，没有工作，但他们要活着，政府不可能给他们安排事做，他们的每一根神经都在流浪。我十分弄不清政府为什么同意房地产商盖那么多房子而又让房子闲置着，为什么，究竟是谁从中取利而让更多的人终日茫然四顾不知所归，既没工作又没土地。《流言》中的桃花能有什么办法？她的悲剧当然与失去土地有关。
姜：这里，写作走向也似乎改变了。本来是写女人对城市的向往的，最后却是城市给出了一击。《流言》是不是在写一种城乡之间的难以逾越或打通呢？抑或，还有更深的内涵在？
王：不能说是打通，现实情况是乱搅在一起。失去土地的农民只好跑到城里来，城市接纳他们也得接纳，不接纳也得接纳。这种乱象的背后，更重要的一点是农业的乱象，这一点更可怕。
姜：实际上，我们不得不提到“底层文学”。虽然，我对这种提法持保留意见，但我还是想问一问你，你觉得一个作家要如何才能保持一种“接地的”与“向下的”姿态？这里，你显然看得出，我对接地与向下的认同。我也知道，你更看重一个作家的文化素养。
王：不要总是把自己关在书斋里，当然像博尔赫斯这样的作家一辈子待在图书馆里照样可以写出很耐看的小说，但这个世界上只有一个博尔赫斯就够了，不必多。要是每个国家都出那么一两个，人们会受不了。对于作家而言，生活是他最好的“图书馆”，那里有读也读不完的书。底层之所以总是会引起关注，是因为底层的问题多一些，苦难也相对多一些。一个作家如果看不到这种苦难，他就真是要和这个世界隔开了；一个作家如果只看到这种苦难，那他小说的色调会流于单调乏味。
姜：“三农题材”、“底层文学”概念风行时，大家很关注；其实，这是时时需要作家关注的主题。如果作家不关注，还有谁去关注这些无告的人们呢？所以，说到这里，我仍然得说到这样的概念不合辙。《阿Q正传》、《祝福》哪一篇不写底层？可是，没有人说鲁迅是写底层的啊！
王：一个作家在写作的时候其实并不关心自己的小说属于哪个范畴，这往往是评论家的事，便于总结与分析；也是一种年度总结，文学的年度总结。
姜：其实，《找啊找》也是一篇非常优秀的小说。再后来，我们读到的《菜地》、《百万宝贝》、《菜头》、《管道》、《玻璃保姆》、《一丝不挂》、《我本善良》等，都涉及贫富分化、阶层对立、城乡差距、劳资纠纷等问题。这就是作家眼睛向下的姿态，而不必为这样的作品贴上标签。
王：政客才会总把眼睛看着上边，作家其实是既看下边又看上边，但他最终写什么关乎他的良心。一个作家如果连“怜悯”都不会，那才是无可救药。
姜：前此，像东西、鬼子曾有一段时间写有关苦难的作品，当时，其实就应该发现，我们的这种分类法是不对劲儿了。所以，想到《我本善良》里人性世界开始发生一种微妙而可怕的倾斜时，我觉得，你只是把苦难人生当作一种底色而已，真正想要展示的，其实是人性世界的复杂。“人是个什么东西？人到底是个什么东西？”这里的人物追问与思考，是在暗示我们读者与评论界了。
王：是，这一发问是在对整个社会发问。人生多苦难，这苦难要是被人发现了，被人关注了，苦难的程度便像是会减轻；问题是人们往往对这种苦难视而不见，这是在加深这种苦难。面对苦难，无视就是加深！
姜：这其实就是在人性隐秘处的开掘。所以，作家们往往是在最黑暗的空间里摸索的人。前面是什么，他将要写下什么，自己一无所知；而写下来的那份气场与力道，又常常被读者忽视了。
王：一般的情况是，作家还是明白自己要写什么的。作家其实是奔跑于黑暗和光明两界的那种人，这就有了比较；如果只是在黑暗中摸索，那么，久而久之，他会习惯黑暗。我想写一篇小说，题目已经定了，就叫《习惯黑暗》。
姜：所以，常常有感慨，我接触过很多作家，大多数作家都认为，评论家们现在大多懒了点，不愿在文本的穿透方面再下功夫，没有认真细读作家们的作品。有的评论者就是在自说自话。
王：是的，现世的功利心几乎侵占了我们现在的每一个领域。好的评论家现在不多，但也有很优秀的，云雷就很好，绍俊兄也很好。
姜：当然，惭愧的是，我有一段时间就认为评论是可以外在于作品而存在的次生性写作；其实，不应该是这样的。否则，评论写作就是一种不成立的写作。我最近在做陈家桥的专论，想出一本书，突然发现，阅读竟然是一件非常艰难的事。要读透一个作家，实在需要特别强大的专注力与穿透力，否则，根本不能体会到作家的文学成就与诗学价值。
王：要全面，有可能的话连日记都要过一下，首先是要把他的主张捋清，还要把他的艺术风格弄明白。要研究一个作家，阅读是全方位的。因为你的研究对象是一个作家而不是一本书。这需要时间，而且还要多接触作家本人，多发现一些他的生活细节。生活细节最能体现一个人的本真面目。我去茅盾故居，有一个细节让我感动，他起居室的床栏杆上一绺一绺都是绳子；有线绳，也有那种过去扎点心包的纸绳。我问故居的管理人员，才知道茅公习惯把用过的线绳捋一捋都系在床栏杆上，以便再用。这样一个细节，光用“节约”二字是说不清的，这小细节可以让我们看到一个人的另一面，随你想。
姜：人们也注意到了，你的小说中中国传统文人士大夫的情怀隐约可见；同样是底层书写，你的作品里有一种宁静的快乐。然而，像《五张犁》，我上面说过，必须有一种深刻的体验才能写得出来的。
王：这可能与个人性格有关，也与从小家庭的影响分不开。我的家，从我记事起，总是安安静静，用胡兰成的话说是“岁月静好”。我的父亲很乐观，“文革”时有人给他贴大字报；那是一个很高的大字报墙，墙的下边是个花坛，我的父亲就坐在那个花坛旁边拍照。这张照片还在，是偶然还是有意拍的，不知道。但照片里大字报上的字清清楚楚：“打倒×××！”我的父亲是乐观的。有人总是说作家的本钱是“生活”，而我以为作家的本钱是“文化”。农民的故事比你多，但他不是作家。基于这一点，我的“底层写作”与别人或有不同之处也不释而明了。
姜：说到这里，我们必须谈到你的小说一个非常重要的东西，就是“小说味儿”。在中国现当代小说家中，将小说写得“有味儿”，有沈从文、汪曾祺、孙犁、林斤澜等前辈大家；更为年轻的一代作家中，刘庆邦、王安忆、迟子建、毕飞宇等人的中短篇小说“有味儿”。你是如何营造这种“味儿”的呢？
王：我以为短篇一是要有建筑感，完美地立在那里。二是有结构感，不能像是从中长篇里裁下来那么一块儿。三是语言一定要有很好的弹性，不能松弛。好的短篇要会跳跃，也就是古典文论讲的“飞”，从这一块一下子飞到那一块，再从那一块一下子飞到这一块。最重要的一点，短篇小说文面上的东西往往小于文面之外的东西。什么是文面之外的东西，那就是，你没直接写到，但读者通过你的小说想到了。“有味道”的短篇往往是这样。写小说，你一定要尊重读者，不要以为人家看不懂。关于小说的独特味道，一下子好像不太容易说清；它是综合的一个东西，既是语言的，又是结构的，还是选材的，很复杂。我的小说有散文味，东拉西扯散散漫漫，就是要让读者放松，然后突然出击。
姜：还有，这种“小说味儿”，你认为与民族特色或民族性的关系是什么呢？坦率说，我到现在都非常排斥翻译小说。我对西方作家较熟悉，但是，偏偏，我对他们作品的中文译本极为不满甚至有排斥感，总觉得翻译家们未得其神韵。我宁可相信，西方作家有很多是像你这样有着自身细腻的文化内涵与修养的，但这些东西，翻译家们没法传达出来。
王：那肯定，只要是生活在这片土地上，我们注定谁也脱离不开我们的母语。从你生下的那天开始，所谓“民族”的东西就已经进入了你的血液。我在匈牙利，他们安排我住希尔顿大饭店，那真是一个漂亮的地方。楼顶的大树让你觉得那不是楼顶，而是一个巨大的花园；晚上在那里聊天的人很多，我习惯躺在花园的长椅上小憩，只一会儿便好。我睡了一下，但我突然一下子就醒来了，我听到了中国话；虽然周围有许多人在说话，我一下子就听到了夹在各种语言缝隙里的中国话——离我很远，有两个中国人在聊天。语言具有很强的抗译性，古代汉语翻译成白话文都不行，更别提翻译成他国语言。
姜：对了，突然发现你的笔下出现过的死亡书写。刚刚我们谈到过天生之死，《夹子》、《演出》和《洗澡》都写到了死亡。《狂奔》中大器跳河，《伤心蘑菇》中李跃进跳湖。两个少年都投水自杀了。这种脆弱，我们能不能把这里的原因或源头往小处说说？当然，我这不是让你说，而是让读者们或评论家们说；其实不妨往小处说、往小处想才对。毕竟不是所有所谎的人都得像大器那样。
王：我比较恐惧死亡，但总是在写，不经意间就写了。有时候觉得小说中的人物不去死就别无选择；但有些死是美丽的，比如《夹子》中的那个人物，那也是一种抗议，是以突然而至的死抗议那个年代的非人待遇。《狂奔》中的死是一种绝望，主人公其实是纯洁的，是整个说谎的社会让他说了谎，他的死是一种觉悟。一个人如果以死来表示他的觉悟，我们还能说什么？我们无语，我们只能感到一种彻骨的伤感。在小说的结尾，我只能让一道彩虹陪着他。
姜：我这就又想起了一个问题，必然与偶然的问题。小说书写的其实是一种偶然，先不要管这种偶然里有什么必然因素。评论家们图省事，都一个劲儿地往必然这条路上挤。这样反而削弱了作家与作品的丰富性与可能性。作家只是偶然的个体，作品也是一种偶然的存在。只不过，作家与作品的力量，其实正是这种偶然性的穿透力。
王：作家总在偶然中寻找必然，这像是小说写作的一种法则，你试着在必然中寻找一下偶然？就会平淡得多，层次也会少下来。再说到评论家，评论家几乎都是有轨电车，他们离不开那两根轨道。而作家是无轨的，也许是牛车，也许是小汽车，也许是自行车。作家像是自行车的占多数，是自行，想去哪就去哪，方向往往捉摸不定。而评论家不是这样，他们有轨道。但写作与评论的真正现状是，有时候，作品一旦写出来，连作家自己都说不清。苹果是苹果树结的，但当苹果一成熟，一从枝头坠落，它就与那棵树没多少关系了。好啦，那就让评论家们来说，万幸说对，你就高兴一下子。
四
姜：最后，不得不问一些“必选项”了。你的文学师承了哪些人？或者说，是哪些作家真正影响了你？
王：首先是我的二哥，当年他是文学青年，笔记本上总是抄满了格言，很打动我。小时候我很崇拜他。然后才是孙犁、汪曾祺、沈从文、托尔斯泰、海明威、惠特曼、肯特，等等。肯特是个版画家，但我把他也放在这里了，我就说到这里好吗？
姜：你的绘画与你的小说之间是如何平衡的？当然，我更应该问，你的绘画与你的小说是相互启发的吗？
王：是的，互相营养的关系，比如国画中的那个“断云带”，让我明白了小说中的留白：什么都没有，一下子跳过去，但不影响小说的完满。
姜：你开始文学创作是在什么时候？那时，你对文学和对自己有着怎样的期许？
王：很小，初中一年级，我用笔记本写了一部长篇。我的母亲为我收藏着那几个笔记本，母亲去世，那些笔记本现在不知所终。
姜：这次，我们只是选择了你一些中短篇聊了聊。其实，你的长篇也非常值得一谈，另找机会吧。
王：好的，写长篇真的很累，想失眠就写长篇。
