关于姚鄂梅：
姚鄂梅，女，生于1968年12月8日，大专学历，先后担任过出纳、文秘、办公室主任等职。1996年开始文学创作，先后在《人民文学》、《收获》、《当代》、《钟山》、《花城》、《大家》、《山花》等刊物发表小说一百余万字，作品被多种选刊及各种年度选本选载，中篇小说《穿铠甲的人》入选中国小说学会“2005年度小说排行榜”，短篇小说《黑眼睛》入选中国小说学会“2006年度小说排行榜”、“名家推荐原创小说年度排行榜”。著有长篇小说《像天一样高》、《白话雾落》等。
导语：
姚鄂梅自谓：“我的个性让我变成一个热爱写作的人，而写作又把我变成一个渐渐觉悟的人。”由此看来，姚鄂梅的写作其实是一种自觉的写作。姚鄂梅基本上遵循自己对生活的原始感受来写作，受女性主义文学的影响很小。她的写作大致可以分为两个阶段：在写《马吉》之前，作品总在写“我”，多多少少带有惨痛的个人经验，有些类似“青春写作”；自《马吉》开始，她将目光投向“他人”和更广泛的文化和社会问题。姚鄂梅不是一个喜欢自我重复的作家，她总是尝试要对一个问题做不同的解答，不断深入挖掘，因为生活本身就是无法穷尽的。这种解答不是逻辑层面上的解答，而是利用现象去解答，也就是不停地虚构故事，这正是一个优秀小说家成功的必备因素。
近作《在人间》(《钟山》2012年第1期)是一部浸透着悲悯情怀的小说，是姚鄂梅底层叙事中飞跃性的作品，极具精神高度。佛教关于“人生就是苦难”的命题在此得到了淋漓尽致的呈现，作品有扎实的细节和足够的生活作为支撑。小说以一个实习记者的视角进行叙述，有着明确的反思色彩，就主流社会对底层人的态度表达了深刻质疑。
姚鄂梅的文学之旅从她的“蹉跎岁月”开始。那些年，她虽不著一字，但却完成了对文学的心灵回归。“我在嘈杂和喧嚣中行走，内心却在黑暗和孤独中日益靠近文学这颗种子，这就是那些游历带给我的收获。”这种游历，也是她文学心灵的成长历程，被融入后来的《脱逃》、《马吉》、《像天一样高》等小说中，小说的主人公们通过远游，在现实的挤压与砍削中腾挪，终渐渐有了阔大、坚强而柔软的心灵。
一
姜广平（以下简称姜）：一看你的名字，就知道你是一朵长在湖北的梅花。我看了你的简介，知道你一开始并不是文学出身。那么，你是如何走上文学之路的呢？
姚鄂梅（以下简称姚）：我是学财会专业的，但一直没有真正从事过财务工作，我猜我也做不好，我不太擅长精细的工作。正常状态下，我是个“小迷糊”，一事当前，就成了“大迷糊”。大概迷糊的人比较容易专注内心，所以走上文学之路也有它的必然性。我起步比较晚，二十三岁时才懵里懵懂地写了个小中篇，发在《萌芽》上（当时还没有改版），算是初潮吧，之后又回到混沌状态，埋头发育了六七年，才写出第二个。
姜：看得出，你对文学的执着非常纯粹。我们发现，你的笔下，竟然有很多做着文学梦的人。《穿铠甲的人》里的杨青春倒真的让我们发现生活中的确有这样的人；这是我们的文学表现得较少的群体。我们可以论定这样的人是“边缘人”，甚至，他们边缘到连文学都没有完全接受他们。
姚：《穿铠甲的人》应该说代表了我的一个时期，那段时间，正是我步伐缓慢地度过自发期、进入自觉写作状态的时候，巨大的热诚局限了我的视野，我把我自己以及跟我有关的一切都用文学格式化了。《穿铠甲的人》正是格式化以后的第一个作品。文学本来就是少数人的事业，寂寞的事业，清苦的事业；如果因为这个原因把这类人称为边缘人，我是同意的。
姜：关注这一个群体，当然是需要悲悯的眼光与意识的。但这是不是与自己的经历相关？我还想问的就是，这里面，有没有一种对自己的悲悯与怜爱？
姚：我好像没有刻意去关注这样一个群体，《像天一样高》是我的长篇处女作，里面有我朋友们的影子，很多情节都是真实的，这辈子我都将不断地怀念那段生活。《穿铠甲的人》也是有原型的。与这个群体相关的作品，也就这两个，应该谈不上真正意义上的关注。如果非要从自身经历这个角度去考虑，我觉得这两个作品大概与我对青春期的回望有关，我与文学的接触正是始于青春期。我比较晚熟，同龄人进入青春期的时候，我还处在童年的尾巴，他们已在枝头挂出红彤彤的果实了，我才结出一个又酸又涩的毛茸茸的果子。这样的人注定是个悲剧，她大概是等不到熟透的那一天了，因为大限已到，只得很不成熟地死去。
姜：《弃权者安息》应该也是这个角度。不过，我看了一下，它们差不多是在同一个时期发表的三部作品。那个连名字也没有的“他”是一个爱诗的青年，在20世纪80年代“身处小城，消息闭塞，没头没脑地爱着诗歌，活得一塌糊涂，却又安然无恙”，最终他发现“没有了诗歌，他什么也不是!”当然，我们看得出来，弃权，指对生活弃权，对诗歌弃权。你试图将这两者的必然关系揭示出来，但可能也发现了这两者之间的对接其实非常困难。
姚：真是不好意思，原来那个时期的作品竟在一个圈子里兜来兜去。类似《弃权者安息》里的“他”那样的人，一般都经历了两轮放弃，第一轮放弃，是对生活的放弃，毅然撇开对主流价值的追求，选择一条狭窄崎岖又无限渺茫的小路。这条小路注定难有出头之日，到头来只好连这条小路也放弃了。如果说第一轮放弃还有点踌躇满志、有点悲壮的话，第二轮放弃就痛彻心肺了。物以类聚，我交往的许多朋友都在这条小路上自生自灭着，即便顽强存活下来，也不是什么天才级的大人物，没有令人惊艳的大才气、大作品。我熟悉他们，就像熟悉我的家人，我知道他们都是一些纯朴至极的性情中人，对生活的放弃是他们生命里最辉煌的一笔，而对文学这条小路的不得不放弃则令他们万念俱灰，我猜他们想到了“节节败退”这个词，很少有人能够承担起这个词，因为当他们毅然选择第一轮放弃时，就已经站在悬崖边上了。
我不知道别人怎么样，也许跟我的出身有关，也许跟我的星座有关，我是不会有第一轮放弃的，我必须在最低生活保障无忧的情况下，才能坐下来写东西，否则我会坐立不安，所以我一直都一边工作一边写作。我觉得文学是需要一点从容、需要一点闲情逸致的。说白一点，文学是需要养着它的；可以穷养，也可以富养，但不可以不养，因为它既不是可以养家糊口的精壮汉子，也不是忍辱负重的粗使丫头，它是平凡生活里一个脆弱的精灵，它可以提升你的生活，却不能负担你的生活，如果你非要它负担一些东西，它宁愿从你生命中消失。
姜：这是一个作家真实的生态了。其实，我们大多数作家都可能是这样的。说到这里其实又回到我们谈的第一个问题了。我也正想问一问。其实，与你相比，我的文学起步更晚。毕飞宇红透了的时候，我才开始动笔。我们同样的年龄，同样的生活、文化背景，同样的地域背景，甚至坐过同一间教室，在同一个大学的食堂里坐在同一张桌子旁吃了好几年。没错，他枝繁叶茂时，我才开始培植我的树苗。但真的注定我们这样的人无法成熟？文学的青春期与生理的青春期一定同步吗？
姚：你谦虚了！我觉得一个人能不能红，有命数的成分，但也必须承认，人与人的确是有差异的。时至今日，当我回首来路，我没有任何遗憾，因为我就是这样一个迟钝而缓慢的体质，我没有偷过懒，没有耍过滑，我甚至没有左顾右盼过，在文学这条路上，我尽力了，我平静，我坦然，我给自己鼓掌。
姜：当然，说及这个话题，又想问一个非常老的话题，你觉得，一个作家，在选择题材上，近距离或近身搏杀，是不是有时候显得不明智？我的意思是，容易露出马脚。何况，从接受美学角度看，还有个读者的问题。读者喜欢再创作，喜欢窥视。这种艺术中的悖论与互搏，是没法子的事。他们总喜欢认定，作家是自己躺在手术台上，然后自己对自己动刀子。
姚：的确有点不明智，特别是现在，我也做了编辑，有时看到这样的来稿，第一个反应就是，你为什么要选这个题材，为什么要这么笨；如果不是这个题材，你完全可以写得更好。或者，造成这类题材不讨巧的另一个原因就是，我，以及更多像我一样的人，没有把这类作品写得更好，写到最好；因为一般意义上说，任何题材，都是可以写出好作品来的，这几乎是一条真理。
姜：这里还有一个问题，就是再高明的作家，想象力再怎么天马行空，也不行，不写自己，不写自己熟悉的，还能写什么呢？
姚：但自己的生活太有限了，尤其对一个作家来说，所以要用现有的体验去体验另外一种生活状态，这种体验是可以跨界的。比如，我虽然不熟悉宇航员的生活，但我知道失重是怎么回事，知道密封舱是怎么回事，等等，有了这些体验，是可以敷衍出一些文字来的。写作的过程，是一个作家各种体验的大集合、大爆发，他经历过的、看到过的、听到过的，甚至读到过的，此时全部可以据为己有，任意安排。庆幸的是，除了要有明确的诉求，合理的逻辑，文学在其他方面似乎是纵容敷衍的。
姜：有人认为，这里你的一个主题出现了：平凡人的梦想究竟是如何被生活一点点击垮，乃至零落成泥、碎至齑粉的。
姚：我是比较喜欢这个主题，我觉得这个过程里面隐藏了一种天真，一种笨拙，至少是不世故，我天生不喜欢世故、圆滑、八面玲珑这些词。
姜：当然，也有人认为你纠结于同一个主题，却没有发现《穿铠甲的人》以形而下击穿形而上；而《像天一样高》，则以一种俯视的姿态，从高处来击碎现实的庸常与强大。这样的小说，得用全部灵魂与激情来互动。坦率说，长久以来，我已经没有读到这样的小说了。
姚：如果我用同一个主题，却写出了多个作品，那说明我成功了。事实上，我没想这样。但我同意一个人是有底色的。
写《像天一样高》的时候，好几次，我把我自己感动了。毫不讳言，它有很多稚嫩的地方，但我永远不会停止对它的喜爱。
姜：一个作家一辈子耕耘一个主题，是一种文学的坚守。其实，真正的文学，并不需要在主题上兜圈子，主要还是看你写了什么。这才是文学的主体与本质。同样是写命运，这一主题下的作品可就丰富得很了。
姚：有这样一句话，你吃的食物决定了你的长相，一个人的成长环境决定了一个人的见识和阶层，继而决定了这个人的精神世界。他会思考什么，会写什么，其实已经有一个先天的范围在那里，要想突破这个范围，不是很容易的。换句话说，不是你想写什么就能写的，而要看你能写什么。
二
姜：现在该跟着你回故乡了。回到鄂地，回到湖北。湖北是个文学大省，湖北也有着我们这个时代太过重大的生活与题材。有人也看出你有“三峡情结”了。你这一点，我们就只有感叹了。像我吧，18岁离开故乡，后来，28岁又离开故乡，一直在漂泊，根都不知在哪里了，所以写起小说来注定飘飘忽忽。你的《寻亲记》是三峡移民的大背景，淹掉归州，要淹掉多少看得见看不见的东西啊！偏偏淹掉的地方，地名中还有个“归”字。你这样选择，令人唏嘘啊！
姚：当我动笔写《寻亲记》的时候，我并没想到三峡移民这件事，我只是纯粹想写一个意味深长的情感故事，但写着写着，三峡移民的背景自己跑进来了。移民的场面是沸腾的，但挥之不去的，是深入骨髓的离别的忧伤，这忧伤不知不觉感染了我，后来，我自己也成了一个“移民”，我正好是在三峡完成了蓄水的那一年离开宜昌的，奇险秀丽的长江在那段时间变得混沌宽阔。我庆幸自己在蓄水前有过一次从重庆到宜昌顺流而下的经历，之后我再没走过长江，也许我不想看到一条我不认识的长江，我记忆中的长江清澈澎湃，两岸猿猴伸手可及，每每行至狭口处以为再无前路，心中骤然一紧，但马上又豁然洞开，敞亮亮一片新世界，令船上的人有重生之感。我喜欢这样的三峡，怀念这样的三峡，也将永远记住这样的三峡。
姜：《白话雾落》也在三峡移民的背景下，阿山和阿水的山山水水，全要变了。《索道》也是在写三峡移民。看来，三峡移民你还要写下去。当然，不是你一个人，连我这个远在三峡以外的人，也明白，这是个庞大的矿藏。被淹掉的，将在纸上重现。看来，你这一辈子有得忙活了。
姚：不管怎么说，那里是我的家乡，它对我的影响应该是终生的，但目前没有再碰它的打算。一件事物，二十岁看它跟四十岁看它，得出的结论是不一样的，我想，等我再老一点的时候，说不定我又可以碰它了。
姜：楚人好巫。屈原时代就有了。我们也读得不少。联想到我访谈过的徐小斌、海男她们，还有陈染、残雪她们，似乎，都曾被评论家指称过“女巫”或“文学女巫”。你似乎更天然地具有巫性哩。《女儿结》、《我见过伊沙朵拉·邓肯》、《白话雾落》、《摘豆记》里都写到了。甚至，《像天一样高》里的梦境，也有着很强的巫性。你在写作时，是否刻意想过要表现这一点呢？
姚：绝对没想刻意表现这一点。你要知道，我们那里土汉杂居，我们的生活习俗其实就是土家族的生活习俗。从小到大，我们接触的就是这些，我们离科学较远，离巫术更近。比如，我们会在大年三十的时候，凭做米饭滤下来的米汤，很认真地预测来年有无旱涝灾害；有的话，旱在哪方，涝在哪方。又比如，早上起床后，不要提及龙蛇虎之类的凶猛动物，否则会给这一天带来灾难。类似这样的生活“知识”，对我来说，早已根深蒂固，甚至已经影响我的思维。到这种程度，写作的时候，自然不免顺手拈来。
姜：谈到了《白话雾落》，这本书，显然是你一部非常重要的作品了，刚才说及的地域啊故乡啊巫性啊，还有麻姑这个名字，民歌等等，内涵实在丰富了。看到这部作品，我一下子想到的也是湖北作家方方，她有一个作品叫《闲聊宦子塌》，这部作品对方言的使用，让我震惊。我在想，《白话雾落》你为什么不选择使用方言呢？如果使用方言，我想，也许会更有非同凡响的艺术表现力。毕竟，方言是我们的根啊！在寻根文学不再被人们提起的时候，我觉得，方言可以不着一字尽得风流地表现一种寻根意识。当然，我也知道，你这部书其实仍然是写女性问题的，写了三代女性，写了四个女人。你这枝笔厚重大气。
姚：我总觉得，三峡那一带的方言，形诸文字的话，不如口头表达更有表现力。它既不像四川方言，也不像湖南方言；在四川方言广为传播的今天，宜昌、三峡一带的方言容易被川话淹没，这也是我不愿使用我所珍爱的方言的一个原因。也许今后我会考虑，不是全盘使用，而是提炼、组合过后的方言系统。除了这个原因，我还觉得，用标准的书面语来写家乡，会有种冷静的距离感，我个人认为，写我们熟悉的事物时，这种冷静或者说距离感是必须的。
《白话雾落》是我的第二部长篇，我在这里面尝试了一些新的写作手法，总体上看，它是一部象征体小说，无论人物的设置，还是其中的情节，都具有一定的象征意义。比如“雾落阳光”这个细节里那块巨大的玻璃，它带着许多寄托，荒诞而又真实地立在山上。我曾经在一篇创作谈中说过，小说作为一门艺术，其魅力存在于故事的骨骼里，思想的精髓里。让故事充满思想的火花，让思想沉入故事的脉络，让思想和故事融为一体，一直是我坚持的方向。在《白话雾落》中，我努力将这个想法贯穿到底。
姜：大移民和雾落的消失，竟然有《红楼梦》里“白茫茫一片大地真干净”的韵味。曲终奏雅，风流云散，梦断高唐，水涸湘江，竟然与你的楚域文学那么契合。欠泪的泪已尽，欠债的债已还。看来，每中国作家心里，都横亘着挥之不去的《红楼梦》。诺奖才不算什么哩。
姚：说到心里的梦，我比较惭愧，我似乎没有什么了不起的梦想，也许我会有个半年甚至一年的写作计划，但这个期限最长不会超过一年。我从来不去想很遥远的事情。这并不意味着我是个现实的人，恰恰相反，我觉得我有种不切实际的浪漫和自信。我总以为，要写的东西自然会来的，用不着我刻意去想，它该来时，说来就来了，它不想来时，怎么也唤它不来。《白话雾落》开始得也很突然，我还记得那是在夏天，我午睡醒来，四周静悄悄的，我在电脑上随意打出一段文字（我似乎是想写一个中篇），当我打到麻姑不堪腿疾折磨想用铁丝绞死自己时，就像一根风中的铁丝无意中碰到一块磁铁，我脑子里粗略地浮现出麻姑的一生，我改变了主意，我要把它写成长篇。我就是这样一个胸无大志的人，我只想着眼前的写作、手边的写作，我只想尽快地、尽善尽美地结束正在进行的写作，除此之外，我一无所知，一无所想。
三
姜：说到《白话雾落》，势必出现的一个话题就是女性话题。这可能也是一个女性作家无法回避的主题。当然，所有作家都必须在女性问题上给出思考，这也是一种必然。
姚：曾经有人说过，我笔下是一片女性的世界，偶尔携带几个男人进来，也都是些“不成器”的小人物。这话警醒了我，我回望自己短短的来路，的确如此。对这个问题，我是这样想的，与其站在文学的立场分析这个状况，不如分析自己的成长历程，我从小便像惧怕野生动物一样对男性充满畏惧，后来理所当然地发展成不擅跟男人打交道，直到现在，对男人的世界仍然感到深深的隔膜。相对而言，跟女性相处就容易多了，所以，关于我的作品中出现的所谓女性话题，恐怕不是思考过后的选择，而是无意中流露出来的一种病态。
姜：可能，真正能写出、解释并演绎女人命运的还必须是女人本身。这样的女人首先必须是真正伟大的作家并具有悲天悯人的情怀与品质。可能，在很多女作家那里，她们首先认定自己是女人，其次才是作家。我觉得，这就是“小女人文学”的基因了。过去曾有一阵子所谓“小女人散文”可能就是这种原因催生的。
姚：我最喜欢的小说之一，是福楼拜的《包法利夫人》，那个女人的命运就是男人写出来的，还有很多类似的例子。恕我直言，我一点都不喜欢“小女人文学”这个说法，虽然我是女人，我的作品大多数在写女人，但我还是要这样说。文学就是文学，无论男女，只要你拿起笔，开始写作，你就是一个作家，目光所及，脑力所及，皆是你的领地。衡量好作品的标杆只有一个，不会有一个男性标杆，另有一个女性标杆。说到这里，我脑子里出现一个场景，无数的男男女女围着一个巨大的蛋糕，谁会是吃得最精彩的一个？有可能是男人，也有可能是女人。
姜：《摘豆记》与《大路朝天》的人物设置很有意思，都是两个女人的命运演绎。这里将她们的不同命运和盘托出来也，这两个女人不同命运的背后，究竟有什么原因呢？有人评论说是漂亮与否。漂亮与否真能决定女性的命运吗？这说法有点欠妥，自古不是说红颜薄命吗？
姚：我也不知道她们命运背后的原因，我在替她们找，但可以肯定的是，跟漂亮与否关系不是太大。命运没有固定的模式，并不是漂亮女人一个模式，不漂亮的女人另一个模式，如果是这样，生活就简单到乏味了，文学等种种艺术也没有存在的必要了。追溯我当初写《摘豆记》的动因，其实是想写一个跟善举有关的故事，人的欲望导致向善成了交换之举，这种动机决定了人的善行不可能圆满，人的所求也注定得不到满足。
姜：《大路朝天》这篇小说具有深广的社会背景，我在阅读时，只能感慨，像我们这样的所谓作家，其视野之狭窄，实在令人惭愧。我必须检讨自己作为作家的严重偏失，我们过去只看到自己，却没有关注到这么深广的疼痛。现在想来，我们那点疼痛，才真是毛毛雨。
姚：借助闺蜜的身份，吴树将自己走不通的人生路转嫁到小妹身上，让小妹去替她走。这就是《大路朝天》的故事梗概。其实，在关系亲近的人中，这种做法比较普遍，只是当事者往往没有意识到，说到底，这还是一种个人奋斗，不过是变形到近乎病态的个人奋斗。越是身处底层的人，越是想要奋斗，并非身处底层的人就有一个底层的安全线；如同站在悬崖边缘，底层的人没有退路可走，她（他）只能往前走，哪怕是在原地踏步。
姜：但有时也想偷偷问一下，你这小说里写那个小妹到南方打工，早上七点进车间，夜晚十点多还在机器旁，谁要是打瞌睡了，就会被车间主任抽鞭子。这不是当年夏衍《包身工》里才有的场景吗？真的也发生在今天的南方？
姚：小妹这样的原型，我一口气可以给你找出好几个。车间主任的鞭子，可能不像我们在《包身工》里看到的那么穷凶极恶，他甚至有可能是善意的，因为他必须提醒这个打瞌睡的人不要阻碍他的进度，他要对老板负责，老板也要对老板的老板负责；同样，小妹也必须对自己的收入负责，对自己的家人负责。据说美国根本不打算发展袜子这种低水平制造业，他们宁可依赖进口，他们要发展的是高科技制造业，看来劳动密集型企业在我国还有很好的前景，“小妹”自然也还会有很多。
姜：小妹可怜，乡下女孩—临时工—下岗工人—工厂女工—餐馆服务员—临时妓女—代孕母亲，这么多身份与角色的转换，看来，身份的焦虑，在每一个人身上都有。
姚：从动笔开始，我进入一个故事，我尽量接近故事中的人物，模拟他们的惯性去思考、去生活，整个过程如同钻进黑暗的隧道，没有任何提示，没有任何帮助，只能凭着我对这个世界、对人生、对文学的本能的了解去摸索；运气好，会遇上难得的提升，也就是人们常说的神来之笔。为了多多碰上这样的神来之笔，我无时无刻不在准备着。
姜：《大路朝天》这个题目也别具深意，你引用卡夫卡的话“真正的道路在一根绳索上，与其说是供人行走的，毋宁说是用来绊人的”， 也可以说揭示了这一文学母题的本真性。由此我想到，在一个真正开放而多元的社会，人的命运、人性、文学的母题，都无限趋近于世界性。所以，关于路的意义，关于绳索的隐喻，其实不独对女性如此，对所有人，都如此。你只不过借了女性小妹的命运，来喻指更多的人而已。当然，也可能并不是借女性小妹的命运，只是小妹的命运，这其实是大多数人的命运，道路即绳索，似乎对所有人都如此。只不过，可能，有些人不愿被这绳索捆绑，有些人则心甘情愿为这样的绳索绑缚着。有着反讽意味的是，小妹的路很多，恰恰捆绑的绳索同样非常多。
姚：茨威格说过：那些人生赐给你的礼物，其实都暗含价格。也许可以这么说，人活一辈子，都是在为得到的东西买单。
姜：《摘豆记》的阿珠，同样是这样的，路没有了，绳索看似没有了，其实是结了一个死结。
姚：这正是我所理解的小说，作家不是要为他的人物找到一条摆脱困境的道路，而是要揭示一种命运。
姜：所以，这样看《一只蚂蚁的现实》里写的那个脸上有烫伤的女孩的故事，这个不太致命的缺陷其实也是一个人的绳索，可以说得文雅一点，是心灵之路，心灵的绳索。
姚：曾经有个编辑对这个人物提出异议，认为这个人物不成立，他觉得这点小缺陷不足以把一个人放大成一篇小说的主人公，生活中有很多人带着比这大得多的遗憾仍然活得很好，甚至活得非常精彩，但我恰恰觉得这就是文学所要关注的细节，一个敏感的女孩不可能不重视她生命中的这种小缺陷，如果我们看到一个女孩忽略了它，跳过了它，正说明她成功地战胜了它，她是强者。不管是强者，还是弱者，她们变强，或者变弱的过程，我觉得都足够我们站在文学的立场拿来放大了分析。
姜：《女儿结》里写了众多女性，叶小昭、吴妈、秦阿姨、唐阿姨。这里，绳索打结了，这群女性的恋女情结，成了她们的心灵之路。当然，这里又可能涉及到另一个话题：这是否是你想挑战早已为人们耳熟能详的文学母题——恋母情结与恋父情结？
姚：《女儿结》最初是个短篇，名字好像叫《猿猴的小蓑衣》，天气寒冷，就连猿猴也披起了蓑衣，与其说是恋母，不如说是对温暖的向往。恋情不可靠早已得到过证明，唯有母爱鲜遭诟病，可惜母爱不可复制，勉强复制出的，也不是向往中的母爱了。在我老家，很多人热衷于拜干妈，但总有几对干妈干女儿处得不够好，甚至弄出纠纷来，我觉得这里面肯定是有些规律可循的。一个人与生俱来的温暖，正如他与生俱来的财富，是有定数的，不可贪心，也贪不到。
姜：至此，我们可以对你笔下的女性人物稍作一个总结了。你对女性命运的书写，其动因是什么呢？
姚：老实说，因为我熟悉她们，喜欢她们，我对她们的境遇感同身受；除了她们，世界对我而言，是陌生的。
姜：在你看来，这些各各不同的女性，其命运背后，究竟是什么样的底色呢？我想问问，是什么原因造成了这些不同的人物命运？
姚：放眼望去，我看到的都是些痛苦的女人，为了种种目的苛责自己，约束自己，甚至折磨自己，不这样不行，因为她们的性别决定了她们要承载更多的义务。就连那些所谓活得很精彩的女人，常年活跃在聚光灯下的女人，我也能一眼从她们的眼神和语气里，从她们的皮肤和嘴角边，看出她们正在忍受的痛苦，普通的女人更不必说了。大家都讨厌祥林嫂，所以女人都愿意把祥林嫂的那一面掩藏起来，扮演一个乐观向上充满活力的现代女人。
说到这里，我突然意识到，也许我真的要把注意力集中放在女性身上了，今年我将新出一部长篇《西门坡》，里面的人物竟然全是女性，差不多是一个女性公社，她们来自不同的阶层，大胆地尝试了一种新的生活方式：集中资源，共享资源，集体劳动，集体起居……
四
姜：对了，我发现，我们刚刚说及的《寻亲记》和《白话雾落》，以及《忽然中年》，这里面有着你的一种精神选择，你似乎更认为乡村是一个人的精神皈依，而对城市，你似乎语焉不详，只将都市作为一些人物命运起落的背景，而终点还是在乡村。在家园叙事与都市写作之间，在摇摆着。当然，“摇摆”这个词似乎下得不对，应该说，你的笔在城乡之间游走着。这是不是可以认为你的写作到现在还没有找到一个贴切的“点”？或者说，你是不是并不想在一个“点”上锁定，然后深钻下去？
姚：其实，我也可以说是有“点”的，描写小人物的命运，不也可以成为一个“点”吗？我是喜欢乡村的，可惜乡村对我来说已成童年记忆，现在的乡村跟它有很大不同，我没有足够的资源把它发展成一个“点”。正如你所说，我对城市语焉不详，这正是我对城市、城市对我的印象，我不擅长城市生活，我是一个很宅的人，大街上很难见到我的身影。有人担心地问我，你没有了生活，还怎么写呢？不用担心，一个人只要还活着，只要还想写，就一定有可写的东西。
姜：《你们》可以看成是你告别乡村之作了。人们都到城里来挣扎了。只不过，还是有着“我们”和“你们”之间不可逾越的鸿沟与无法拉近的距离。这里有一种无比真实且让人悲哀的都市社会现实。你撕破了包在这种现实外面的纸，但问题是，你在小说里抛下了很多问题却没有解决也无法解决。看来，突围与突破之路还相当漫长。我们的小说之路也因此相当漫长。由此，我们是不是也可以认定，小说，其实就是对问题的呈现。而解决问题，可能，就不再是一个问题。我的意思是，解决问题，在作家这里，只能是一种永远被悬置的状态。
姚：我是不可能告别乡村的，没有一个人可以真正告别童年，如果说我曾经抽干过记忆水库里的水，我相信它还会再度注满的，我只要等待就可以了。毕飞宇说过一句话，文学是弱者和敏感者的职业。这样的人群，没有义务、也没有能力解决任何问题。
姜：有“你们”，就有“我们”。作品的视角已经决定了这一点。也是这一点，决定了“篱笆”与“栅栏”的存在。当然，这里所涉及的社会问题，已经不这么简单了，还有一个阶层问题。这就非常尖锐了。当初，你写作这篇小说时，是否着意于揭开这里的尖锐与复杂？或者，是想替那些无告者、无路者助力一二？
姚：我觉得这个问题已经不用谁去揭开了，它本来就醒目地存在在那里。中国人自古就有物以类聚、人以群分的认识，更何况同一个阶层内，还有若干个小圈子，圈子之间也是有隔膜的，任何跨圈、跨阶层的行为都是要付出代价的。
姜：也有人发现，《你们》其实也是对“我”与高锐暧昧关系的演绎。这一关系，从某种意义上讲，也越来越会成为一种文学母题。我想，其实所有作家都明白，一个作家的才情，其实是在类似母题这样问题上掘进的程度与深度。只不过，很多作家不可能先确立一个主题再去写作，文学的有机本体性，决定了经验、体验或者思考、感触是写作的先机。
姚：在这样一个阶层分明、到处都是小圈子的冰冷的现状里，来一点暧昧是多么温暖的事情。
姜：当然，不仅仅是暧昧关系，这里面还有“我”与大柳那种关系。这种关系，本身就非常复杂。而高锐设局，一下子将这种平衡打破。我的意思是，这种关系的稳定程度一下子遭到了前所未有的破坏。
姚：我认为“我”与大柳同样也是无伤大雅的暧昧。所有的暧昧都很脆弱，它跟人与人之间的好感一样脆弱，因为它不涉及到承诺什么的，它是一种气息，不受控制，也不可控制，它轻得连暧昧中的人都觉察不到。我怀疑总有一日，暧昧将成为越来越孤独的人们所向往和追求的境界。
姜：这样的作品，书写了我们这个时代的重大关系，也书写了两性的暧昧，同时也在职场里书写了友情与被破坏的友情的关系。这样看《你们》，是不是可以说，这部作品在成为你的重要作品时，也会成为这个时代的重要作品。
姚：这个有待检验。我唯一可以肯定的是，与其表现爱情，我更愿意表现暧昧。现代人已经快要承受不起爱情了，暧昧就轻巧得多，且可进可退。
姜：由此，我们要说说你的另一些作品了，就是所谓的“底层”叙事。《你们》中有这样的人群，《一线天》则写得非常直接。当然，有意味的是，《一线天》同时也是对女性的书写。这一来，我们是不是可以认定：在你的底层叙事中，也始终伴随着女性生存问题的考虑？
姚：的确，我对女性更熟悉，又因为我自己也处于底层，所以我写底层的女性。虽然现在大家说起底层文学已经是一副不太好看的表情，但没办法，我的现状决定了我只能写这个阶层，我不能去写我不熟悉的东西。我在想，为什么没人说卡佛是美国的底层作家呢？
姜：关于底层，你的书写也是非常丰富而广阔的。《大约在冬季》、《那个被称作父亲的男人》应该都是这方面的创作。此前的女性写作、青春文学叙事，也似乎可以归到这一类别来。
姚：《大约在冬季》是我为数不多的几篇写到爱情的小说之一，但愿它不会被划为底层的爱情故事。
姜：在这里，我发现一个问题，你已经意识到了，却可能是很多作家在底层叙事中忽略的，就是关于道德。有时候，我们是不是可以这样说，真正的底层的存在，其实是因为道德低谷的存在？边缘人也好，底层人也好，如果将自己的道德也置于边缘与底层，那么，一个人可能永远也走不出来。人性，其实有时候并不复杂，以善良与爱做底色，一切都可能好起来。这是非常简单的事实，却被很多人忽略了。
姚：天哪，底层叙事到底是一个什么概念？不过，我不介意被贴上任何标签，或者说，被贴上任何标签都不会对我的写作产生影响，我只要尽量写好我熟悉的人，写出他（她）们布满疼痛的人生，再去打动无论哪个阶层的人。
姜：这种道德的尖锐与疼痛，在《你们》那里，已经有了。“我”对高锐的某种不满，其实隐含着某种道德指责。对了，那篇好玩的《真相》，其实也有道德谴责方面的意味。《妇女节的秘密》也有着这样的内涵。
姚：一个朋友曾经对我说，《真相》这个长篇不该取这么平庸的名字，因为衬不起它的内容，我觉得也有道理，但我至今没有为它想出一个合适的名字。就像《白话雾落》一样，我再次写了个具有象征意义的长篇，“姐姐”受伤后，突然有了一项能看到真相的特异功能，她从此成为别人的敌人或猎物，但世事难料，有时候，真相是以假相的面目出现的，这让笃信自己拥有特异功能的“姐姐”陷入一桩接一桩的麻烦。这是我比较喜欢的一个长篇，也许正如那个朋友说过的那样，平庸的标题将它埋没了。
姜：《一面是金，一面是铜》题目就非常出彩，一面是金光闪耀的亮丽，一面是铜臭浊天的人性肮脏。
姚：由于种种原因，我写了一个准备得不够充分的跟金融有关的长篇，我不会再写这样的长篇了，尽管我在银行工作长达十年，但它仍然进不了我的骨血，尽管我用了心去写它，但它仍然没有达到我对自己的要求。
姜：新作《辛丽华同学》也在这方面展示得很充分啊！看来，你最近的写作都在考虑这方面的问题，确实很能见深度，尖锐性也于此得到了展示。这样的时代，需要你这样的清醒、冷峻与尖锐。不痛不痒、中产阶级、小资情调、吟风弄月，实在不具备冲击力，没有力度。
姚：辛丽华是个对人情世故一窍不通的姑娘，不世故、不圆滑本来是一宗优点，但在生活中，这个优点却变成了缺点，最终让人无法立足，乃至无法存活，我不知道这是社会的悲哀，还是我们这个民族文化的悲哀。
五
姜：聊了这么多，我们还是进一步发现，文学上的归类，是无能为力的，也是无可奈何的。每一部作品，其实都富有多种指向性。
姚：是的，我也相信，无论是评论家，还是读者，真正面对作品时，是不会在意它贴了什么标签的。一个人碰上了好作品，他的内心会轻轻地颤抖一下，为了这零点一秒的颤抖，我愿竭尽全力。
姜：现在，我们得就一些规定性的问题发问了。你是如何走上文学之路的？
姚：真正开始写小说应该是在1996年，在此之前，我爱好诗歌，也写过几首。我总觉得那只是青春期的症候，随着时光流逝，诗歌渐渐远离了我，几年后，我开始试着写小说。小说看来更适合我一些，我觉得人与文体天生有一种内在的联系，比如性格，比如审美趣味，比如思维习惯和方式，等等，这些东西决定了每个人都有一种最适合自己的文学样式，每个作家都有擅长和不擅长的题材和风格。
姜：在你的文学之路上，影响了你的重要作家与重要作品是哪些？他们与它们，分别在哪些方面影响了你甚至决定了你？
姚：整个青少年时期，我差不多都在读二十世纪西方作家的经典作品，但那时的阅读不是一个写作者在阅读文学作品，而是一个不太专心的学生在看课外书籍，所以后来很多书都要重读。最喜欢的作家有：加西亚·马尔克斯，海明威，艾·辛格，卡尔维诺，等等，他们的作品我一直摆在手边，随时都可以拿起来翻翻。
姜：未能就你的全部作品展开讨论，这是非常遗憾的事。相信，我们还有合作的机会与可能。
姚：我也这样希望，谢谢你，你一定发现了，我不是善谈的人，生活中也是如此。
姜：作家一般都在内心里与自己对话。或者说，你在作品里说话。这就行了。只有我这人，偏偏话痨。有朋友说我比较“贫”。上次陈骏涛先生在南京，也说没想到我嘴这么油。于是你也就发现了，我的小说作品无法多起来了。（一笑）
