闲话《泼墨仙人图》
梁楷作为边缘画家，曾被元人贬斥为“粗恶无骨法”，在民国初年好像还没有进入绘画史，最起码我看到的清朝一曾姓学者编撰的“中国绘画史”上还没有梁楷。直到梁楷的部分作品漂流到日本，在日本暗香浮动、逆流而来，中国理论家好像才闻到梁楷的墨香。虽然如此，我相信直到现在，中国十三亿人知梁楷者还是寥寥无几。原因自然是多方面的，主要的原因是外来文化的进入，以及民国期的盲目复兴，中国传统文化的一些内容给复兴丢了。
偶遇《泼墨神仙人图》时，我已经年近而立。只记得第一眼瞅到《泼墨仙人图》，我被震撼得久久无语。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，笔笔酣畅，墨色淋漓。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，是梁楷“减笔法”的代表作。在梁楷之前，北宋的文同、米芾、苏轼对绘画有革新自觉，其实细究起来，技法上并没有真正颠覆工笔画的用笔传统，属小异小变；而梁楷却对传统进行了彻底性的颠覆，无论是思维方式、技法，还是用墨和用纸，都进行了一次全盘的大换血。一幅仅有十笔之多的《泼墨仙人图》，让我们看到这位从未留下任何文字著作的画家，不但是一位真正的思想家，更是一位杰出的庄学专家，当然他更是一位天才的艺术家，因为他有触类旁通的智慧，通过技法革新，将庄子的“技能乎道”的思想挥洒得妙趣横生。
《泼墨仙人图》之所以能够达到“前无古人，后无来者”的高境，就是作者突破了工笔画小心翼翼的用笔传统，给人一种全新的艺术视野。虽然在梁楷之前，墨戏时尚已经在文人士大夫的笔端悄然流行，但是绘画艺术上却未“戏”出大风浪，直到梁楷，才将墨戏“戏”出颠覆乾坤的大动静。可以说梁楷不是在作画，而是在用“技进乎道”的大自由在泼墨，在狂泼与稳收之间，让我们看到的是悬崖勒马似的大胆和自由，是庄子的自由精神在艺术上的真实再现；它已经不再是疱丁解牛的神话，而是用墨把庄子的自由精神泼成了艺术现实，泼出了工笔画永远无法达到的大境界和大神韵，所以一问世就注定要成为中国绘画史的里程碑。
梁楷生活于13世纪初，祖籍山东东平，后流寓于杭州，在南宋宁宗时期担任过画院待诏。在那个画坛高手云集之地，若沒有高人几筹的真功夫，怕是难在文人相轻的画院里落下“院人见其精妙之笔，无不敬伏”的美谈，皇帝也因其精湛的画技赐他金带，这在当时为最高的荣誊，但梁楷却不接受，并把金带挂在院中，飘然而去，故被世人称为“梁疯子”。
据说，梁楷曾师承于《五马图》的作者、著名的白描大师李公麟，自已又有过御用画师的身份，所以我们不难看出隐藏于减笔法背后的那扎实的写实功底和高超的书法功夫。宋朝的宫廷画是以工笔写实为主，没有高超的基本功，待诏一职想都别想。果不其然，又隔多年，我果真有幸见到梁楷的一幅工笔墨宝，笔功不同凡响，只可惜他在减笔法上的成就太大了，淹没了他的工笔画的光彩。也就是说，开创世界上减笔法艺术先河的梁楷并不是凭空冒出来的，顷刻之间的信笔而就，源于一生画技、书法的千锤百炼。也就是说，他绝不是一上来就是简，而是由繁入简；也不是一上来就自由，他的大自由是一笔一笔苦练出来的，将技、法、手、心、眼合而为一后才有的信手挥毫，看似无技无法，实则技法早已经化于心、合于手了，用心法取代了手法。
所以有分量有内容的“简”不是简单，而是将传统艺术的由繁及丰通过形式、技法、思维的大革新提升为由简及丰。而这种艺术理想的实现，需要建立在深厚的学养、出神入化的基本功以及深沉的思考之上，“简”在功夫上，才能“简”出大内容、大神韵和大思想，否则也绝不会有《泼墨仙人图》笔简神凝的艺术效果。就包括美国的极简主义小说家卡佛，也非一日之功。他的简笔主义小说让我看到在乔伊斯之外，又一位能够影响语言哲学发展的文学大家，只是由于种种原因，大家对卡佛艺术贡献的认知还远远不够。其中一个最为重要的原因是乔伊斯的《芬尼根守灵夜》是形而上的手法，匠心张扬外溢；而卡佛采用的是形而下的手法，匠心镶于文本之中；用中国的话说，就是象义结合的浑然天成，用西方的话说就是创作意向与文本结合得天衣无缝，就像面和水掺和到一块了。这种传统的表现手法不但要揉得好、镶得深，还要表达得绝，因为艺术的最终目的是传达，只有表达得绝，才能达到妙喷的艺术效果。可这种以妙悟为基调的艺术传统，又极为考验读者和理论家的审美鉴赏力。正是因为审美差异的不同，妙喷也出现了层次差异，诗无达诂，在很大程度上说的正是审美层次的差异问题。正是审美差异的存在，衍生了审美偏见、甚至不解的审美无力，这也是造成梁楷和他的《泼墨仙人图》到元代以后一直难入主流画坛的另一个重要原因。
而从实际影响力上来说，庄子才是中国文艺中影响特别大的一脉。再说了中国文化讲究变通，“变”是手段、过程，“通”才是目的，而《泼墨仙人图》正是庄子精神的另一种艺术表现形式，以变达通，用化于心合于手的“大技”、“大法”、“大自由”侧击了“大逸”、“大神”、“大妙”和“大能”，岂能说其为“粗恶无骨法”？
绝非超然注易传
综览各家易传，唯有《东坡易传》让我读出了人味、炊烟味和诗味，只觉得东坡老汉不是在注《易》，着实在玩《易》，他不是用思考注《易》，而是在以情牵道，以情释“易”。他借《易经》向我们发泄他满腹的牢骚、不满、哀怨、愤恨……仿佛让我看到他正站在文字的深处“把酒问青天”，用他本真的性情把我带进了雷霆万钧的雨幕，体认乾道神化和坤道莫测。
熙宁九年的中秋之夜，苏轼狂饮达旦，酣然大醉，冲着密州上空的皎月仰脸便问：
“明月几时有，把酒问青天……我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”
很多人以为这是苏轼想念弟弟苏辙的亲情诗篇，实际上他只是借念弟弟想皇帝。苏轼作为一介儒生，和众多儒生一样，携着文化底色里的人格分裂，纠结在“入世”和“归隐”的矛盾中，始终没有实现过心灵上的真正超然。身处密州，心念朝廷，乘醉徘徊于天上人间，最后还是舍不了人间的朝廷，不想还没有望到朝廷，一场大祸已于悄然间向他伸出了魔爪——宋神宗元丰二年（1079），“乌台”大祸从天而降。苏轼在他提倡的“不知然而然”婴儿状中，被人诬陷进大狱。在这命悬一线的一百零三天里，苏轼日夜受审，心里肯定是排山倒海，越想越觉得“死生祸福”是命！但又说不明白，“自度会死狱中”，于是他便在绝望中写了一首相当于遗书的诗歌：“与君世世为兄弟，再结来世未了情。”这首诗真是写给弟弟苏辙的，可是在他生死一线之际，救他出囹圄的却不是他的弟弟，而是他的对头王安石。
当时王安石正处在“众疑群谤”之中，日子也不好过。听说皇帝要斩苏轼，急匆匆地上了一折：“安有圣世而杀才士乎？”
若不是王安石及时搬出这一老例，以苏辙为首的各方人士再努力，恐怕苏轼也难逃一死。正是王安石及时地搬出了不斩士大夫这一老例，苏轼才能机会续写其“命”。可“多年仇敌”的王安石，为什么要在紧要关头挺身而出，将他从鬼门关上捞回来？苏轼觉得这就是“情者，性之动也。溯而上，至于命，沿而下，至于情，无非性者”。
由此可见，不管乌台诗案的幕后黑手是不是王安石，其实他内心深处并没有要一刀害死苏轼的歹毒念头，所有的排斥、诬陷和打压，只是不想让苏轼在朝廷上叫嚣妨碍自己改革罢了！正是因为有这个本性底子，所以在苏轼性命攸关之时，王安石将平日的芥蒂、隔阂、矛盾统统置于脑后，从而造就了苏轼之后命的延续。
当然从另一个角度来看，苏轼的入狱并没有给王安石的新法推行带来实际上的益处，因为反对他的保守派远非苏轼一人，包括欧阳修、司马光、“二程”、张载等为首的宋代大儒全是反对新法推行的，大有“死了我一个，还有后来者”的星星燎原之势。面对保守派的讨伐，再加上改革派内部四分五裂，王安石的“革”越改越孤独，在寡不敌众的情况下，他不得不在熙宁九年（1076年）十月再次罢相，隐退于江宁。
苏轼从监狱里出来，踏上被贬黄州的羊肠小道，途经江宁时，特地去拜访了他的救命恩人。据说那一日两位“天涯沦落人”还同游了蒋山。游玩归来，二人扛着落日的余晖携手下山，落日将他们的面色映照得有些沉阴，四溢着日落西山的绝望底色。王安石或许想解释什么，突然觉得被握的手“紧”了一下，不由侧目打量，却没有从对方的神情里看到什么，猜不出这用力的一握到底是什么意思，是感激，还是怀恨？
乌台诗案的余悸一直像不散的阴魂纠结在苏轼心里，在他与王安石携手游玩时，心里可能还在嘀咕：到底是谁在幕后指使？
苏轼像是很明白。想到这儿，他向着朝廷靠拢的决心，竟百跌不死地跳动了一下。正是这不死的入世之心，注定着他要与携手之人续写缘性情而起、以气散而命终的战斗篇章。因为在黄州出炉的《东坡易传》，字里行间不见他提倡的“无心”，反倒处处是他“存心”的失落、阴影、余悸，不服、怨艾、激愤，不满、愤闷和无奈，“如食内有蝇，吐之乃已”！
也正是这乌台诗案九死一生的遭遇，让苏轼在不期然而然中证悟出的福兮祸兮，对自然本真的“性”、“情”、“命”也有了直通“道”的深刻体认。
1085年，哲宗即位，苏轼复归朝廷。
要命的是，回到朝廷，苏轼不但没有念及王安石的救命之恩，反而又连连上了几道奏折攻击新政，等于说和司马光联手反整了王安石一把，成功废除了大多数“为害甚巨”的新法。
王安石看着自己多年的改革成果毁于一旦，于翌年四月，连病带气，于遗恨中忧愤逝去了。
常言说，气死人不偿命。苏轼从九死一生的乌台诗案里挣扎过来，气归气，却依然活得好好的，可王安石为什么就偏偏不经气，被活活气死了？是不是真应了他在《东坡易传》里的那句诠释：“贞，正也。方其变化，各之于情，无所不至。反而循之，各直其性，以至于命。此所以为贞也！”细想想，王安石可不就是用他的忠贞之性情与他的忠贞之道，最终达到“性道相合”，散发为气，返还太虚了吗？
如果时光倒流，王安石还会不会挺身救苏轼出水火？
王安石走了，命也没了，我们已无处求解。而没有了王安石，以苏轼的个性同样难以立身朝廷，他先被贬谪到惠州，随后又被赶到了海南岛。
当这位六十多岁的老人孤独地踏进南国风光的那一瞬，他的心情一定是凝重的，自知东山再起的政治希望不大了，必须抓紧所剩不多的时间，来重修一下他的《东坡易传》了。
因为他太看重这部书了：“一生得意处，惟在‘三传’”。（三传是：《东坡易传》、《书传》和《论语传》，后两传不知去向，唯有《东坡易传》流传后世。）
可是让苏轼想不到的是，后人皆仰其诗词书画，唯小瞧其得意的“三传”，甚至带着鄙视将《东坡易传》定为杂学和异学。如果在天有灵，苏轼一定会为无人识透《东坡易传》“以达难显之情而深得曲譬之旨”的学术价值而着急。因为读《东坡易传》读到书人合一处，能让人无心于己。情真处，如海边观潮，恍觉浪潮叠起，又如群龙翻腾，击起水花飞溅、升腾，虚变为“气”； 环吾四周，不体而体，东坡之情与读者神会合一之际，文情、人情、人命、天命、人道与天道在诗学层面得以通达，这种通达远非诠释所能得，只有深究进情旺质变处，才能神会到什么叫情道合一！而苏轼这种以情牵理、以情达道的写作“至”法，无形中也解决了中国古典文论中情理不通的尴尬。也就是说，读不到东坡的情盛虚变之气，就很难说真的读懂了东坡，难说真的读懂了《东坡易传》和其间至乐，更不会明白为什么苏轼要偏爱他的“三传”。
可实际上，东坡和《东坡易传》是一对矛盾存在，又是不可分割的统一体。也就是说东坡虽是在生活中悟道的大哲，可他面对吉凶得丧之变时，所提倡的与他的生存实际，却存在着巨大的冲突和矛盾。按他的说法，人面对一切吉凶之变，只有全然不放在心上，才能达到无伪之“至情”，才能无往而不乐。
可生活中的苏轼真的很快乐吗？真的做到了他提倡的“无心”和“无意于济”的高境界了吗？
再看苏轼在儋州待到第二年，在他完全料想不到的情况下，朝廷方面突然传来了圣旨，要他火速北归。面对这个突如其来的召唤，老人家太激动了，在跪拜接旨的那一刻才发现海南竟是这样地明亮和温暖，烈日如火悬在头顶，照得他眩晕又迷糊；想着赵佶稚嫩的脸膛，他必须立即起程辅佐。可令人想不到的是他在北归路上，竟不幸病逝于常州。而信奉生死轮回之说的苏老汉，在旁人忙着葬其肉体、料理后事时，他心向朝廷靠拢的不死灵魂却等不及了，不得不坚定而倔强地离开肉体，踏上北归之路：迈着苍老的腿脚，一步，两步，三步——向开封进发……用灵魂演绎着他的“不以命废志”的命题。
其实他并不孤独，因为在他身后，还有一帮壮志未酬的儒生正像扫帚星一般尾随着他，在心急火燎地向朝廷方面靠拢、靠拢……
