在“80后”作家中，来自四川的颜歌绝对是一个特例，她的创作路数很广，文字老辣，风格多变，正在显示出青年作家可能有的广度和深度。她辗转于多个题材领域，随意出入历史、现实和幻想之间，腾挪多变，幻化出无限多个形象的同时，也彰显出作者自己始终如一的面影。她的作品确实费解，既令人无比惊叹，又让人困惑不已，既充满浪漫想象的遐思，也弥漫着鬼影重重，既青春灿烂，又暮气沉沉，既轻松又沉重，既热情澎湃又极其冷静，既老成持重又天真俏皮。这就是“鬼魅”颜歌——集才气、鬼气和灵气于一身的“百变女王”。
一、《我们家》
《我们家》（又名《段逸兴的一家》，2012年）是颜歌的一部长篇近作，也是作者迄今为止最为厚重的作品。这部作品既延续了作者一贯的风格，又有所突破，一再表现出颜歌的生力与潜力。说其延续，是因为这部作品同《五月女王》一样，都是以“不在的在场者”/叙述者的身份讲述故事，演绎人情世故。这一“不在的在场者”虽说看似全能上帝式的叙述者，隐在故事的讲述过程中，但与全能上帝式的叙述者又有明显不同。叙述者俯视整个故事的进程，但又作为故事的其中一个主人公出现，这其中的“矛盾”在一个幽灵或亡灵式的叙述者身上得到完满的解决，而这，也一再显示出颜歌的“鬼魅”与“鬼气”来。
虽然说颜歌也同大多数“80后”作家一样，在不断书写青春的孤独与疼痛，但她能在叙述上另辟蹊径，真正表明她独有的创造性。幻想写作是颜歌明显区别于其他“80后”作家的地方。说其幻想，不是谴责她向壁虚构、沉浸于不着边际的幻想中不能自拔，虽然说颜歌的作品也常常显示出这样那样的经验不足。幻想写作是指，在颜歌的作品中，幻想是作为沟通经验世界与小说想象世界的中介；幻想是颜歌作品的气质，是沟通生死，沟通有限与无限的桥梁。幽灵式的叙述者即是这一幻想写作的典型特征。幽灵（或亡灵）叙事在文学写作传统中渊源有自，在当代中国也并不陌生，苏童的《菩萨蛮》、夏商的《裸露的亡灵》和余华的《第七天》都是这方面的代表。这些作品中，亡灵作为主人公出现在小说中，颜歌的作品则似有不同。她的小说中，亡灵或幽灵（作为叙述者）一方面隐藏于小说故事情节的背后，另一方面又作为主人公出现其中，整部作品只有读到最后才能发现其中的玄妙。换言之，幽灵只是潜藏于幕后，作为主人公出现在叙述中的却是实有其人——幽灵的寄主。《五月女王》如此，《我们家》也是如此。尤其是后者，即使读到最后也分不清所叙真实与否。因为毕竟，这是出自精神病患者之口。
这是一部取材于父祖辈并加以表现的故事。小说以不在场的叙述者“我”的口吻讲述爸爸、妈妈、姑姑、大伯和奶奶爷爷的“我们家”的故事。小说围绕给奶奶八十岁庆生展开，叙述有条不紊，矛盾依次铺陈，充分展现了颜歌组织叙述和塑造人物的能力。但另一方面，这一切又都显得模棱两可亦真亦幻真假难辨，因为毕竟，这是以精神病患者/治愈者的口吻展开的叙述。这是一种事后叙事，但又不是亲历者的讲述，而是通过不在场的“我”的口吻道来，这一“不可靠的叙述者”的存在，恰恰应验了作者在《声音乐团》的后记中所说，要“反方向阅读”。叙述依次展开，编织成一个完整严密的故事，但这只是通过叙述者的单一视角完成的，一旦叙述视角出现问题（比如说视角不可靠），故事中诸情节的逻辑和排列顺序便会霎时坍塌，处于一种等待重组的状态。从这个角度看，这是一个“可写的文本”，而非“可读的文本”，小说的叙述和阅读呈多种可能敞开。这就需要我们从结尾开始，“反方向阅读”，重新组织情节和再编码。表面看来，这是一部关于享乐和索取的故事，“我”的爸爸薛胜强，事业成功志得意满，故而纵情声色醉生梦死，以致常处于一种亚健康乃至透支的状态，其最终倒下皆由于此。但若从“反方向”来看，这些似乎又都是表象。纵情声色掩盖下的其实是隐忍、迎合、宽容与重情重义，醉生梦死背后呈现的实际是忍辱负重和责任心强。这之间，往往并没有很明显的界限，小说因而也别有一种反讽之美。
《我们家》不仅是颜歌个人创作的成熟之作，也是“川味小说”的重要代表。川味小说在当代文学史上其来有自，沙汀和李劼人是其中的重要代表，周克芹的《许茂和他的女儿们》等也常被提及。比较而言，《我们家》不仅取材于四川民风民俗，语言上也别有川味的麻辣劲儿。而也正是这一川味风格，某种程度上使得颜歌得以成功摆脱“青春成长”主题的束缚。虽然说，颜歌的创作常能突破已有经验的局限而有新的拓展，但几乎可称为“80后”作家的标签的有关青春成长的主题，仍是贯穿她的作品的一根主线，这在她的《良辰》、《五月女王》和《声音乐团》等作品中有较为清晰的呈现。她的作品虽一直以其四川故乡为原型，表现诸如“桃乐镇”、“平乐镇”和“永安城”的故事，但真正做到“川味淋漓”，还是《我们家》这部小说。口语方言的运用、人物性格的塑造和麻辣风格的流贯，都是这部作品“川味”的重要元素。“80后”作家中，虽然也有笛安的“龙城三部曲”、李晁的“铁葫芦街”系列小说力求呈现鲜明的地域特色，但真正做到具有独特地方风格的并不多。更多的“80后”作家，如郭敬明、甫跃辉、文珍、王威廉和马小淘等，则表现出典型的全球化语境的特征。相比之下，颜歌的《我们家》和张怡微的《你所不知道的夜晚》则别有风味，分别代表了“川味”和“海派”的新的可能。
二、文体家与幻想家
在“80后”作家中，颜歌的文体意识很强，她与蒋峰一起堪称“80后”作家中的文体家双璧。在《我们家》、《声音乐团》、《异兽志》和《五月女王》等小说中，她自创了一种可以被称为“反方向阅读”的“元小说”文体形式。这是一种有点类似“叙述圈套”的“倒果为因”的写作方式。表面看来，她在文本中设置了很多障碍，或者说隐藏了很多东西，只有读到结尾时，这些隐藏的东西才会陆续浮出水面；但事实上，其迷惑人的地方，并不在于把事件之间的逻辑链暗中抽去，而在于倒果为因，并从结果处开始叙述。以《异兽志·舍身兽》为例。小说开头是这样的：
舍身兽性忧郁，喜高寒，远古时在山巅可见。
其雄兽不通人语，好斗。而雌兽温和，善人语，一般通晓多国语言，嗓音动听，歌声宛若天籁。一头雌兽有两到三头雄兽为配偶，雄兽互斗为雌兽取乐。
舍身兽……喜自残，一而再，再而三，终至于亡。故名舍身。
雄兽好斗而多亡，雌兽次之。
再看结尾：
舍身兽是神兽。上古时，雄兽统领天下，雌兽繁衍后代。舍身兽造人，人勾结雌兽，屠杀雄兽，割其舌使其不语，赶他们至山巅。
很显然，结尾才是原因，而开头只是结果。但作者却沿着结果开始叙述（隐去原因），从而给读者一种错觉：似乎雄兽天生不通人语，而雌兽天生温和。而事实却恰恰相反。这样一种叙述，就像柄谷行人常说的“风景”发现后的对起源的忘却，从而错以为风景之为风景乃是天然如此。但到结尾，作者又自报家门，告诉读者“事件”背后的原因。这样一种层层设置障碍、至结尾处才掀开“井盖”的做法，是一种典型的“自我指涉”的“元叙事信号”（参见普林斯《叙事学》）。而这，不仅需要读者回过头去重新组织情节，同时也让我们明白，真相往往并不像看上去那样的一目了然，事件表象呈现出的，往往是另一个样子。
颜歌的小说中，文体意识最强的是其长篇《声音乐团》。读这部小说，就像钻进了迷宫，一环套一环，“我在里面藏了太多的秘密，但和捉迷藏的游戏不同，这些秘密被我藏起来的唯一目的就是把它们隐藏起来”（《〈声音乐团〉后记》）。《声音乐团》既是整部小说的书名，也是小说中的小说名。整部小说由三部分构成。第一部分是主人公小说作者“我”的老年生活现状；最后一部分是主人公年轻时出版的《声音乐团》的小说正文；第二部分是主人公“我”年轻时写的但早已被遗忘的一部小说书稿，因偶尔翻出来才得以重见天日。之所以说这部小说如迷宫，是因为三部分间既各自独立，又互为“互文”关系。小说告诉我们，小说中的小说《声音乐团》是小说主人公年轻时早已公开出版的小说，但主人公（老年小说家）又告给我们这是一个署名“刘蓉蓉”的年轻小说家所著——主人公“我”和“刘蓉蓉”显然不是同一个人。而刘蓉蓉又是小说第二部分中的一个主人公。看来，小说第二部分是理解小说的关键。小说第二部分单独地来看，是一部完整的小说。刘蓉蓉在这里是作为一个小说家出现的，她写了一部名叫《声音乐团》的小说在报纸上连载，但因突然死亡，小说的后半部分无以为继。作为小说家刘蓉蓉表姐的记者“我”，因此被派去设法找到未及连载的小说后半部分。这一部分讲述的就是记者“我”试图从表妹所写的小说与她的人生经历的“互文”关系——互相印证和表象——入手，探究她的死因。刘蓉蓉写的《声音乐团》在第二部分中若隐若现，并不完整；其以完整的面目出现，是在整部小说的第三部分。在整部小说的开头，作者颜歌曾有一个“入场须知”：
1.所有的故事都是同一个故事
2.每个故事的叙事者都是同一个人
3.故事中的某些行为将反复发生
4.所有的声音汇集在一起成了同一个声音
表面看来，这三部分之间的主人公都不一样，第一部分是老年女小说家，第二部分是记者和刘蓉蓉，第三部分是酒吧女老板；但从小说中的小说《声音乐团》署名上的矛盾——既是刘蓉蓉所写，又被署名为小说家年轻时出版的作品——可以看出，这三部分的主人公毋宁说是同一个人的分身或化身，就像颜歌在《良辰》的后记中所说，“我写的顾良城，一共是十个，或者更多，但他们都是一个人，无论是号丧者、剧作家、养蜂人”，这都是作者颜歌幻化出来的小说主人公的“镜像”，所以就会有小说第二、第三部分中出现的不同的人——如记者“我”和刘蓉蓉——之间错认和被错认的现象发生。
希利斯·米勒在《小说与重复》中分析两种形式的重复，指出，“哈代和弗洛伊德两人，借助柏拉图的思想，一个在小说中、一个在科学论文中思索着这样一个问题：每个男人或女人在跋涉他们的生命旅程时，都重复着再次回到仿佛失去了的原始整体中去这一失败的尝试。然而，依照这两位作者提出的相反的可能性，那个整体或许只是作为每个人想象中与他匹配者最初分离所衍生的一个幽灵而存在。”（希利斯·米勒：《小说与重复》，天津人民出版社，2008年）米勒的意思是想表明，不论是从残缺（即不同人生经历的差异）回到“失去了的原始整体”，还是从“最初分离所衍生的”整体（“幽灵”）走向残缺（分离），这两种看似相反的“生命旅程”都只是命运在“回返”与“分离”间摇摆与轮回的不同表现形式，本质上是相通的：人生其实就是不断且枉然的重复与反复，小说只是其表征。颜歌以她的繁复与反复的形式表明一个简单但深刻的思考：虽然我们努力探知事件背后的真相和秘密，但其实都只是自己在和自己对话。我们生活在各自的世界中，越是竭尽努力探知真相，越是把简单化为繁复，或是表现出不断的自我反复与重复，而这当中，我们必须且应面对的，其实是我们自己的内心的深渊。从这个意义上讲，颜歌以她小说文体上的各种实验，表明的毋宁说是内心世界的无比强大、丰富复杂与神秘莫测。
三、幻想、孤独与先锋
颜歌的作品，整体上可以用幻想、孤独和先锋等关键词来形容。孤独是她的作品一以贯之的主色调。但这一孤独却往往包裹在先锋的形式实验中。她以形式上的实验告诉我们人与人之间的不理解，以及孤独的本体论意义。我们永远不可能知道真相，同样，我们也永远不理解他人的孤独。我们活在自己的世界里，渴望理解，换来的却是更大的孤独和背叛。在这一点上，她与刘震云有相似之处。刘震云以语言上的千言万语证明人与人之间沟通的不可能（《一句顶一万句》和《我不是潘金莲》），颜歌则意在通过主人公们不懈的挣扎和努力被迫承认这点。这一人生的致命的不断重复的孤独感，在其《关河》和《五月女王》中有极为鲜明的表征。而也正是如此，幻想就成为一种媒介和中间物，是达致和体认孤独的方式。叙述者或主人公虽可以随意穿越生死和历史的迷雾，但却终不能改变人与人之间孤独的宿命（《桃乐镇的春天》、《良辰》）。
虽然说孤独、沉闷、爱与死亡是贯穿颜歌小说始终的主题，但我们很难说这是理念先行或矫揉造作。颜歌的魅力正在于，当你知道作者是在向壁虚构、故作深沉时你并不觉得做作。这就是幻想的力量。想象往往可以弥补经验的不足，而幻想却可以再造经验。在一篇创作谈中，颜歌曾把“只用虚构的方式来言说”视为自己作为“小说家的立场”，“小说的内容，当然地，离现实生活越远越好”（《成为一个小说家》，《文艺报》2013年7月1日），这一“虚构的方式”在她所营造的“永安城”这一意象中有集中体现。
很多作家都有自己的“自留地”。不论是莫言的东北高密乡、贾平凹的商州和王安忆的上海，还是鬼子的瓦城、东西的谷里村，甚或同为“80后”作家的笛安的“龙城”，李晁的铁葫芦街，张怡微的“田林”，等等；这些文学地域虽然大都糅合了作者的想象和虚构，但往往有其具体的“所指”，通过作者的叙述或描述总能勾勒出其大概。而颜歌的“永安城”却更多是一个“能指”，具有极大的想象空间。这是作者自造的“心象”，其作为一个符号，虽然带有四川的元素在，但毋宁说这是一“幻想之城”，其中很多意象都可以从象征的角度加以解读，而也正因此地的幻想气质，才可供作者驰骋想象。小说《异兽志》（2012）集中体现了这点。永安是一个人兽杂居的城市，这里生活着9种兽（悲伤兽、喜乐兽、舍身兽等），他们和人生活在一起，往往很难区分。这些兽有人的身体形貌和性格特征，他们的各个种类甚至分别代表了人性的各种不同方面。但最终他们却纷纷走向消亡，永安城中以前常“能够听到巨兽发出凄凉的鸣叫，两长一短，循环往复”，现在已不复存在。
人兽同形而杂居，显然并非事实。事实上，作者也有意引导我们从象征的角度加以理解，“永安刚刚开始建设工业城市的时候，就把动物都赶到很远的地方去了”（《重建动物园》），永安城里如今没有了动物，而为了重建动物园，遂把人重新变成动物关进了笼子。可见，这里所谓的人兽杂居、互相残杀，其实是人类自身本性中的弱点的象征，是人类内部自我幻化建构出的异己的“他者”意象。人类不断从自身内部区分出“他者”的冲动所呈现出来的，毋宁说是人类的恶的本能，以及自我怀疑和孤独的宿命。自身即地狱，人类是自身的毁灭者。这样来看，所谓“异兽志”不过是人性的不同面目的别称，而“永安城”虽被叙述者视为故乡，最终也只能是令人伤心的孤独之城；一旦“巨兽发出凄凉的鸣叫”消失，连孤独和显示自己的存在都变得不再可能；世界看似大同，其实意味着同质化的残酷本质。
文体上的繁复及其幻想气质，使得颜歌的小说呈现出总体上的互为镜像的结构特点：
我无数次听到这样的声音，或者曾经以为它们是亡灵的低语，是它们在我耳边的低语，那样忧伤低沉地，告诉我它们的故事。……这些就是你所看到的故事，当然，还有你未看到的。它们都是亡灵告诉我的，居住在天空之城的亡灵，坐在宽大而光滑的台阶上。……
而我，戴着我的银镯子坐在这样的台阶上向下凝望。我看到了你，我看到了你抬头张望的眼睛。你明白吗，我就是那个亡灵，生活在遥远的天空上的城市，一直守护着你，并且永远和你在一起。（颜歌：《天空之城》）
“天空之城”，这个词语用得多好，在某种程度上正可以用来概括颜歌小说的幻想气质。它使我们想起同为四川人的郭沫若的“天上的街市”一诗。“天空之城”既是颜歌幻想的自造物，也是寄寓她的遐思和幻想的乌托邦。作者则把自己视为“云的见证者”：“我幻想着总有一天自己能见到眉目如画的云彩，那些死去的、离开的、了无踪迹的都将往上方去。‘天空上居住着所有的亡灵，它们低头向我们张望。”（《云的见证者·自序》）而事实上，这一“天空之城”是相对于“大地之城”——现实秩序——的对应式存在。它们之间往往构成一种互为镜像的关系。“天空之城”的缥缈正折射着“大地之城”的凝重。年轻的“80后”作者，因了生活经验的不足，故而往往倾向于“诗意的栖居”在“天空之城”。她生活其中，最后连自己都不能分辨虚构和真实，正所谓“庄周晓梦迷蝴蝶”，竟误以为“天空之城”为己身了（参见《异兽志·后记》）。
卡尔维诺曾在《新千年文学备忘录》中谈到文学“轻”与“重”的辩证法，“升空的愿望与实际遭受的匮乏之间的联系，是人类学中挥之不去的特色。正是人类学这个发明使文学繁衍不绝”（译林出版社，2009年）。现实意义上的各种“匮乏”应该是颜歌营造“天空之城”的潜动力。从这个意义上讲，文学写作当然是对现实“匮乏”的补充和升华。颜歌以她的幻想写作真正完成了文学意义上的飞翔，但卡尔维诺也告诫我们，逃避引力的冲动并不表示引力的不在，“对我来说，轻是与精确和坚定为伍，而不是与含糊和随意为伍”（《新千年文学备忘录》）。这里其实是表达了“轻”之后的“重”，这是一种“无重量的引力”（卡尔维诺），是“缺席的在场”（杰姆逊），一种“不在之在”。颜歌的早期小说创作刻意营造一种想象的飞翔与“轻”灵，但也往往用力过猛，反而显得过于“轻飘”，不能落地。从这个意义上讲，“接地气”就成为作者亟需思考也不可回避的问题之所在。或许正应验了作者自己的话，“在写了十几年之后，我似乎找不到其他任何方式来和这个世界相处了”（《成为一个作家》）。想象力的飞扬，是作者的长处，但也恰好表明了年轻作者长期沉湎其中，因而不能很好地面对世界以及不熟稔如何更好地介入现实。
对于颜歌而言，她并不缺少技巧，其语言的华美与力道实在令人惊叹，想象力的随心所欲更是让人望尘莫及；于是现在更重要的，似乎是经验的不断积累和思考上的渐进沉淀。这后两者，正仿佛那无所不在的地球引力，虽看似“无重量”，一旦超出它的范围，任何东西都会失落、失重于无形。事实上，作者也并非没意识到这点。她在《声音乐团》和《五月女王》中，采用不同年龄段的叙述者的口吻穿插讲述故事，即似意在营造一种历史的层次和纵深感，以及岁月的苍老和成熟意味。诚然，技巧上的精致虽可以部分弥补经验上的不足或思想上的无力，但终不能取而代之。对于颜歌，如何让自造的幻城镜像进一步“精确和坚定”，似乎才是最重要也最为亟需的。
