关于何顿
何顿原名何斌，湖南郴州人。1977年赴湖南省开慧公社插队务农，后历任长沙市光电二厂子弟学校教师、第九中学美术教师、长沙市文联创作室专业作家。1983年毕业于湖南师范大学美术系。1984年开始发表作品。1989年在《芙蓉》上刊登了中篇处女作《古镇》，从此走上文坛。1995年加入中国作家协会。已出版长篇小说《我们像葵花》、《就这么回事》、《荒原上的阳光》、《喜马拉雅山》、《眺望人生》、《荒芜之旅》等，中篇小说集《生活无罪》、《太阳很好》、《只要你过得比我好》。被评论界视为“新生代”和“新现实主义”的代表作家之一；部分作品被国外翻译出版。
导语
《中华读书报》曾将《就这么回事》评为1995年最好的两部长篇小说之一。（另一部是莫言的《丰乳肥臀》。）评论家程德培以《终于出了个何顿》盛赞何顿。陈晓明把他划为“新表象”，张颐武、王干将他纳入“新状态”，更有人称他是“新生代”，是一匹南方的“黑马”。论者认为，“在何顿的血脉中有高贵的文化的血液，但他在情感上又有浓厚的平民倾向。”何顿扎扎实实是一棵生在长沙、长在长沙的树。
跨进湖南师大美术系学油画的何顿，曾立志成为“中国的列宾”，创作像《伏尔加河上的纤夫》那样的世界名画。谁知本为加强艺术修养而翻开的文学名著，竟让他一看而不能自拔。《红与黑》、《包法利夫人》令他如痴如醉，理想的航船从此转向文学。何顿在选择文学创作的同时，自然而然就选择了表现他所熟悉的生活，他在长沙这座社会大舞台上苦心排演一出出“戏”，他在不自觉中一步步向他心中的这座宝藏艰难拓进。何立伟曾评价何顿的小说写得“扎实”，“具有一种物质的硬度，残酷的真实，达到了文学的纯度”。而何顿对自己的创作追求则讲得很通俗：“我追求平实。文学的魅力和张力在真实上。”何顿擅长写城市下层的小市民个体户，他写小痞子不像王朔那样有痞气，更没有王朔小说的“反道德”倾向，何顿的大部分作品表面上看似直白晓畅，实则在技巧上针脚细密，叙述的穿插、场景的勾勒、细节的润色均有讲究。文学评论家陈晓明曾经这样评论何顿的写作：“他只是轻松自如表现他置身其中的现实生活，随心所欲无所顾忌表达他的个人感受……那些赤裸裸的生活欲望使那些粗鄙的日常现实变得生气勃勃而令人惊叹不已。”
一
姜广平（以下简称姜）：很早，那时候，我还在苏北乡村做中学语文教师，就开始读你的《生活无罪》、《我不想事》、《弟弟你好》那些作品。也是那个时候，我开始关注文学评论圈里的一些事，也知道有人说，你走的是与王朔一样的路子，是以痞气风格闯入文坛的。
何顿（以下简称何）：我年轻的时候比较生猛，有点率性而为，不考虑别的。我在写《生活无罪》和《我不想事》时，还真没读过王朔的小说，那时候我心里装着许多外国作家，心都在外国文学上。国内的作家，是韩少功、张承志、莫言、马原等“出道”早我十多年的作家。王朔当时并没入我的眼，因为我一向喜欢严肃文学，不喜欢调侃的东西。后来何立伟向我推荐王朔的小说《动物凶猛》，那是我读的王朔的第一篇小说，当时《生活无罪》正在这家刊物那家刊物游走，游荡了两年，最后才在《收获》刊发。
姜：我倒不觉得你与王朔是一条路子。王朔旨在颠覆，你却是在发现与发问。
何：王朔的小说，我读得少，不是我高傲，而是不想学他，至今我的书柜里也没一本他的书。他编的电视连续剧我倒是随着电视台播放看了。我写那些城市底层的小人物、小青年，是当时我有意与鲜活的他们混，听他们说一些发生在他们身上或周围的事，没有颠覆意图，只是写他们，写湖南年轻人身上的野性。
姜：《生活无罪》问世到现在，竟然有二十多年了，时间过得真快。现在读这篇小说，我们还是能读出其中的苍凉与感慨、疼痛与无奈。现在，你如何评价你的这篇小说？
何：当时这篇小说的确产生了一些影响，那是我写我周边的人，也是写我自己在生活中打拼。那时候我是个不安分的年轻人，希望奇迹发生，希望靠自己的双手和智慧改变现状。我们这代人是在“文化大革命”中成长起来的，身上有砸碎一切的“革命”气息，没有传统思维也就没什么约束。这篇小说，现在我都不记得了，只记得小说主人公叫“何夫”，他在那篇小说中干了些啥，我一点印象都没有了。
姜：那个时代，也是一个文学最好的时代之一，可惜的是，有很多作家没能走到现在。文学这条路，有的人走着走着就丢了。当然，还好，这条路上，新人也越来越多。这是好事。
何：确实，那个时代冒出了一些新锐作家。文学这个东西，来钱太慢，要改变人的命运，只能是八十年代。到了上世纪末，文学又能改变人什么呢？所以一些作家便去干别的来钱快的事情了。还有些作家，从思想到生活都没准备好，浮躁，社会变化快，他的兴趣跟着社会的变化转移了，这很正常。
姜：这就不得不说及你了，你的文学情怀是不用怀疑的，你曾经是我们教师行列中的一员。后来离开了讲台。再后来，又放弃了装修生意，这一路走来，你的人生历炼，应该是异于常人的。这些人生营养应该为你的文学增加了很多亮色吧？
何：也没什么异于常人。若真有什么异于常人就是我小时候遭的罪很多，“文革”中我父亲被打倒，打成了“叛徒”，一家人被赶到街道上重新开始，我成了比城市平民的孩子还不如的“狗崽子”，这让我童年和少年时候经受了一些同龄人体尝不到的鄙夷和冷漠。
姜：原来你也有这样的伤痛。这里的历史旧账，其实颇有点荒诞。不过，很多人都已经说过这些了。我们不再说了。
何：我之所以坚持在文学的道路上缓行，是因为我对别的东西没兴趣。九十年代，大学生、知识分子纷纷下海，我却上岸了。当时我搞了几个装修工程，好像把自己一辈子的工资都赚到了。八十年代末和九十年代初，学校给我的那点工资，只有一百多元一月，几年后物价飞涨，工资也不断地翻番，我赚的那点钱，根本就不算什么了。我们这代人，从小受的教育是长大了要当什么什么家，把心教育大了就有点小理想。当我的思想彻底成熟后，我就想当个作家，把自己童年、少年和青年所见到的一些不平事、受冤的人，书写下来。
姜：除了这些，你为了走向文学还做了哪些准备？哪些作家与作品给了你决定性的影响？
何：读大学的时候和大学毕业的那些年，我几乎把当时能买到的世界文学名著和我喜欢的几位哲学家写的哲学随笔都读了，大部头哲学著作也啃了些，但都没啃完，我不是一个逻辑思维十分缜密的人。福楼拜的《包法利夫人》，我曾经反复读过，还有莫泊桑、加缪、梅里美、普希金、契诃夫等的中短篇小说，都是我当年爱不释手的。很多小说我都反复读，想看看他们是怎么写出来的，我甚至对着他们写的一段段文字发呆，他们怎么会产生这么奇妙的感觉，语言的把握怎么如此精妙、到位。后来又为马尔克思的《百年孤独》着迷，着迷于《百年孤独》的语言。
姜：写《生活无罪》那一段时间，你有一种井喷的势头。那时候有一种说法：“何顿像太阳，读者像葵花。”你应该很享受这种读者众多的情形吧？
何：没有，那是《北京青年报》的一个记者为自己写的采访文章取的一个吓人的题目，纯属哗众取宠。我从来不曾这样想，也觉得那是不可能的。事实上我的读者并不多，从书的销量看，在全国只是两三万的样子。
姜：不过，我注意到一点，在作家队伍中，你似乎是最先涉及人们的经济生活这样的写作题材与写作领域的。
何：我身边生活着这样一群人，我自己在八十年代末也做过几个装修工程，骑着摩托车与甲方和装修队伍（大多是农民工）打交道，写他们就自然。假如我是生活在农村，那当然就是埋头写农民的生活。写自己最熟悉的人，是一个作家必须的。
姜：那时候的评论界我也是有一点熟悉的，他们都将你归入新生代作家行列。对这种归类，你现在有什么看法？
何：从来就没什么看法，评论家总要发现一些人，发现一些年轻作家并把他们纳入自己旗下，以证明自己的认知和眼光，这和我们写小说是一样的。
姜：我注意到，很多评论家对你的小说作过评论，他们认为你前期的小说，都市化与欲望化的写作非常明显。事实上，像《浑噩的天堂》、《我们像野兽》，是有粗语的特征与狂欢化的语感的。是什么样的原因促成了你在小说修辞上作这种选择的呢？我在想，这应该与当初你走向文坛时，正逢文坛出现了一种欲望化叙事的作品有关。而且，那时候，包括像王安忆这样的作家，也都在这方面作过停留。
何：那时候我离我写的他们很近，看到的就是这些东西。《浑噩的天堂》其实就是想写人性的阴险和恶，与善良相对来写的。《我们像野兽》，十年过去了，至今仍有人说读这部作品时有点血脉贲张。我写《我们像野兽》时，是把伦理道德锁在抽屉里的，就想写一些大学生在社会上打拼、赚钱、瞎搞。这样的一群人，有些作家看不到，没写。我生活在他们中间，听他们说自己的事情，可能是被他们的粗痞和狂放感染了，就把他们的生活原汁原味地和盘托出。这部书让很多读者喜欢，同时也让很多读者不喜欢，这是没办法的事。
姜：那时候，我们扫描到的作家还有，刘震云的《故乡天下黄花》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》，苏童的《罂粟之家》、《米》等，都在欲望化叙事方面做出了一些尝试。也许，在那样的语境中，一个作家是会被时潮裹挟的。
何：这些作品我都没读过，不知道他们写的是什么。但可以肯定，作家时常会不自觉地跟着时代的步伐前行。生活比小说更精彩，用不着编故事啊，直接拿到小说里用就是了。这在作家是偷懒，在批评家看来就是欲望化叙事了。
二
姜：与欲望化、都市化叙事的风格相伴相随的，是你的长沙方言的运用。在这方面，我也一直有一些想法，方言进入小说的必要性与诗学效果何在？是不是因为长沙方言的那种质朴、拙野和健康的野性特点使你产生了审美的快感？
何：当时觉得用方言写起来更加简捷。我其实一直是用方言思考问题，在我想问题时，我满脑袋都是方言，并没有普通话进入我脑中，所以用方言写作很自然。我现在倒是在避免用方言写作，因为方言既有它的优点，又有它的局限性，湖南人读起来亲切，北方人却有陌生感。
姜：说到这里，我想问的是，你是否有一种想像莫言写高密东北乡的打算？
何：莫言的小说，我只在多年前读过他的《红高粱》。莫言后来的小说，《丰乳肥臀》和《檀香刑》等，我只是听说，没去找来读。我基本上不买同时代作家的小说读，若他们的小说发在刊物上，我手上又有这本刊物，我会看。在莫言获得诺贝尔文学奖之前，我碰巧在《收获》上读了他的《蛙》。写自己的家乡或者虚构一个“家乡”写，莫言并不是首开先河，国外很多作家都如此，例如福克纳、马尔克斯都这么写。
姜：《黑道》写于2005年，从2005年一直写到2007年。这本书里的欲望化叙事与都市叙事，其实是被推到了另一个极端了。是什么促成你写作这部作品的呢？
何：想写湖南人身上的另一股狠劲。写了《我们像野兽》后，似乎意犹未尽，正好听了些黑道方面的故事，就想把这些事写出来。中国社会，转型期总有一些丑恶现象，必须写。《黑道》是出版社的编辑改的名，我给该小说取名《狠》。当时看过一些演黑道人物的电视连续剧，觉得那些人不够厉害，没有人性，不足以让观众信服，想写一本文学性较强的小说。就这么回事。
姜：钟铁龙这一人物，某种程度上填补了中国长篇小说人物画廊的空白。毕竟，我们的小说中，像教父式的人物形象是暂付阙如的。倒是我们的影视作品，特别是港台的影视，这方面走在了我们的前面，黄金荣、杜月笙、许文强什么的，都让老百姓耳熟能详了。
何：给中国文学作品提供了一个黑道人物绣像，也算是我做的一点小贡献吧。《黑道》这个书名事实上阻挠了这本书的宣传和发行，中国有什么黑道？政府也不提倡宣传黑道方面的书和事，当时编辑如果听了我的，尊重我取的书名《狠》，也许好宣传一些，这样便会有更多的读者。《黑道》这书名像一本粗俗、低劣的小说，实在是一个失败。你若读了这本书，你会觉得《狠》是多么贴切。
姜：这部作品有没有受《教父》的影响？
何：很多年前看过《教父》，觉得是一本好小说，但时间久了，不怎么记得具体细节和人物了。也可以说受了些影响，也可以说没受影响，因为我写《狠》时，并没去寻找《教父》一书看。
姜：其实，钟铁龙最初是善良的。我觉得，这个钟铁龙，其实可能潜伏在很多人的内心深处。这个人物，让我再一次想到鲁迅的话：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。”在鲁迅看来，在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。看得出来，钟铁龙的身上，有你的写实主义的原则。
何：钟铁龙有善良的一面，也有狠的一面，成功人士不都这样吗？努力拼搏，体现的是一股狠劲。你看看那些成功范例，身上都有钟铁龙那种不屈不挠、绞尽脑汁、不择手段的狠劲。我当年写“狠”，就是写这种东西。钟铁龙身上的一些故事，是我听在社会上混的人士说的，听得我思绪万千，觉得把这些故事串起来写会很有意思。
姜：这里还有个比较具有文化意义的问题，我们聊着玩。湖南这地方，我没有去过，但是，非常熟悉这地方。“惟楚有才，于斯为盛”，这个地方，文化大师灿若星辰。但是，你却于这种文化背后，发现了湖南的狠劲。这可能也是你以前的湖南籍作家们忽略的地方，可为什么你就偏偏能抓住呢？
何：湖南在近代、当代出了很多了不起的人，如曾国藩、左宗棠、黄兴、蔡锷和毛泽东、刘少奇等，这些人物或多或少改变了中国的历史。这是湖南人的骄傲。湖南曾是片蛮荒之地，曾经生活着许多少数民族，苗族、瑶族和土家族等，他们视“蚩尤”为祖先，就有一种敢拼敢打的特质。湖南人的结构十分复杂，大多是兵匪的后裔，或是当年来湖南镇压少数民族作乱的北方官兵，屯驻下来后与当地少数民族姑娘通婚的子嗣。当然还有一部分是外省移民，比如我祖先是几百年前从江西迁移到湖南的。湖南人身上有一股蛮劲，好斗，打仗英勇，所以太平天国时期，翼王石达开在湖南吃尽了苦头，西王萧长贵就命毙长沙城外。
姜：对，当时有个说法，无湘不成军。
何：日本侵略军当年在中国的大地上，可谓所向披靡，但一打到长沙，战无不胜的大日本皇军也只能灰溜溜地撤退。日军从一九三九年第一次打长沙，先后打了四次。日军第四次打长沙时，蒋介石把能打的军队派往云南和缅甸了，这也是一九四四年五月日军第四次打长沙时，长沙失陷的原因。湖南人为什么能打？这与蛮横的祖先不无关系，假如都是顺民，逆来顺受，那日军一九三九年九月就打下长沙了。
姜：《抵抗者》应该是你的转型之作吧？显然，这里的时间纵深有了，当然，就是历史纵深感有了。这种转型，显然有点突如其来的味儿。是什么原因促成你谋求转型而向历史领域掘进的呢？
何：我小时候居住的地方名叫青山祠，那条街上，当年住着几位国民党老兵。在那个年代，他们被视为“历史反革命”，遭人鄙视，生活得很苦，家徒四壁，不怎么与人来往，事实上是没人与他们往来。但我知道他们是国民党老兵，打过日本兵。例如长沙四次会战和衡阳保卫战，都是他们告诉我的，那时我十几岁，读中学。我们的课本上可没有这些发生在湖南境内的战争。后来我们家搬离了青山祠，我也忘记了他们。然而这些年，那些早已去世的抗战老兵仿佛复活了，穿越层层障碍和迷雾，时常进入我的脑海，带着那个年代的面容和举止，经常让我一个人坐在家里联想，致使脑海里一片呐喊声，甚至枪声、炮声也涌入了我梦中。福楼拜谈论他写的小说《包法利夫人》时说，爱玛让他不得安宁，晚上睡不好，半夜时常惊醒，最后他抑制不住冲动，写下了《包法利夫人》。我也一样呵。
姜：但我注意到一点，你的这种转型，某种意义上并不是转型。你没有丢下过去，你只不过又抓住了另一种题材。
何：确实，就是在抗战题材上下功夫，别人不写，我觉得我辈作家再不写，下一辈作家更不会写。我至少还见过那些抗战老兵，还有感观印象和记忆，下一辈作家没见过他们，自然不会想到要写他们。就像鸦片战争或甲午战争，过去一百多年了，知道的人都死了，不知道的人觉得那是一个遥远的故事了。我出生在新中国，要我去写那些久远的战争，我也没兴趣写。
姜：同时，我还注意到一点，你在书写文革时，某种程度上说，其实与后面写《黑道》时的钟铁龙相似。在人性的污点这个问题上的考量，达到了相当的深度。我也是由此发现，“文革”结束后的“伤痕文学”，是一种单向度的叩问，是一种被伤害者向伤害者的叩问。但是，实际情形是，伤害他人的人，其实也是被伤害者。这里的情形至为复杂。
何：这个问题回答起来很复杂。“文革”对中国人的伤害，对中国传统文化的破坏，达到了无以复加的程度。今天的中国，很多失序的事例，其实都是没完没了的政治运动造成的。一个党站起来了，成了执政党就打倒一切，抹杀一切，把传统看成陋习，当“四旧”破，就连“中庸之道”都要狠批，这不就是要人民走极端吗？不偏不倚的折中道路都不能走，人还有什么可约束？那还不来个彻底泄私愤？“文化大革命”是大破坏，几千年的传统文化被破坏得一塌糊涂，以致人性的恶和阴暗面都鲜活、无耻却理直气壮地呈现了出来，不但要反思还得进一步反思。社会秩序和伦理秩序的建立有多难？没有几千年至少也是几百年。今天的腐败和无序，都是没有好好反思过去的结果。
姜；有论者从你笔下的抗日英雄稀里糊涂地入党，论定你不擅长写政治。其实，这是一种错觉。在作家面前，没有什么擅长不擅长。只要是面对人性写作，政治便也是一种生活。在这里，我倒是认为你是刻意避开主流的价值领域的。
何：也没有刻意回避主流价值领域。只是那方面的小说很多，我用不着再跟着往上赶。作家要发出自己的声音。你看看那些世界文学名著，有哪一部是歌颂自己所处的时代的？巴尔扎克、雨果、司汤达、托尔斯泰、屠格涅夫等等，这一个个文学大师，他们可不是同时代的歌颂者，反而是同时代的批判者，所以被后人视为批判现实主义作家。作家如果跟着一个时代人云亦云，那有什么意思？
姜：《抵抗者》的小说形式，看来你是花了心思了。特地安排了两条线索。这篇小说的纯文学质地，似乎与你此前的小说风格迥然不同。
何：一个作家写多了就会想同一个问题，就是变化。总是一个形式、一种套路写作，读者看多了也会生厌。我这三十年写作十分努力，去年在北京召开《来生再见》作品讨论会时，李敬泽副主席开玩笑地说，何顿其实可以在作家中评个劳模。啥意思？就是我写得多呗。写多了，当然要寻求变化，形式和内容都得变化。
三
姜：这就不得不提到“先锋文学”了。你的出道，正好是与先锋文学风头正劲的时候差不多的。你在写作过程中，有没有受到先锋文学的影响？
何：国内的先锋派小说作家，出来是八十年代中末期吧？那时我基本上不读文学刊物了，而是在家狂读外国文学，他们和我都是受外国文学影响，具体受哪一个外国作家的影响也说不清，但看上去相似就不奇怪了。
姜：从你的写作角度出发，你如何评价先锋文学呢？
何：我不评价。
姜：刚刚我们谈及了长沙，问过有没有一种构建文化版图的愿望与野心，后来，我们又看到，你的笔下又出现了一个“黄家镇”。《青山绿水》里的八个中篇，都有这个“白水县黄家镇”。此外，《我们这代人》、《女人男人》、《发生在夏天》、《第三只眼》、《古镇》、《真寐假寐》里也有。你在“黄家镇”上这么费力，看来，也仍然是想打造一个类似于威廉·福克纳那种“邮票大小”的“约克纳帕塔法世系”了？
何：这个问题不能回避，我确实有这种思想。发表于1989年《芙蓉》第六期上的《古镇》和发在1991年《芙蓉》上的《真寐假寐》，那时我就有这种虚构一个小镇的文学意图。另外，也是真实的一面，把一切社会上发生的丑陋事情，放在黄家镇上，有一点好，没人找我打官司。写作有一点麻烦，有人喜欢对号入座。黄家镇，湖南版图上不存在这个地名，是我虚构的，谁会找我的麻烦？你不知道，曾经有一篇小说在湖南的一家报纸上连载，某县就准备跟我打官司，说我诋毁什么的，弄得那家报纸不断道歉和解释。这就是我后来写作时索性把人物都放到黄家镇的原因。
姜：我注意到一点，你笔下的女性人物形象引起了非常广泛的关注。《湖南骡子》里的何秀梅，有人认为是塑造得极为成功的，堪与《玫瑰门》里的“姑爸”和王安忆笔下的王琦瑶媲美。在我看来，方方《在我的开始是我的结束》里的黄苏子，也有着相似的不堪。而且，黄苏子最后也是被一个捡垃圾的老头儿奸杀的。说来令人唏嘘。但这里的撞车，应该是不经意的。当然，我还有个基本的判断，你这样的作家，很少去阅读当下作家的作品。刚刚你也说到这一点。
何：确实，同时代作家的小说，如果赠给我了，我会读，要我特意从网上购来读，我不会。国内大多数作家都如此。何秀梅，怎么说呢，我没把这个女人的故事的尾巴结好，很多读者都为她的悲惨结局而痛，甚至有的读者责问我，为什么要给何秀梅那样一个结局？我哑口无言。这么一个美丽、善良、有性格又坚强的女人，应该给一个好的结果，我却没这么做，让一些读者很郁闷。我也郁闷。
姜：我因为工作的缘故，不得不大量阅读作家作品。也因此，我大量接触了作家，发现很多作家确实不读当代作品。甚至像莫言，读大师们的作品，据他本人讲，也就读两三页而已。所以，我判断你，也可能不太涉猎当代作品。与自己处于相同影响力位置上的，影响力与影响面不太强的作家，可能更不在你的关注之中。
何：我没那么盲目和骄傲，我还是读一些的，主要是在刊物上读。知己知彼才能走得更远，碰到好的小说，我读了也会与朋友交流感受。
姜：这样，我们也就不得不涉及到另一个问题，你的阅读状况如何？过去，我曾非常在意作家们的阅读，现在，我这样的心态改了许多。因为，我也发现了一点，很多当代作家的作品，其实真的可以少读甚至不读。
何：我不是这样呵。当代作家的小说，如果有三个够份量的文友在不同场合说到某部当代作家的作品，并且一致叫好，那就一定要读。必须的！读是为了区别，不至于撞车。一般的，我也像莫言样，只是读几页就放弃了。好的当代作家的小说，我为什么读？其实只一句话回答就够了，看人家是怎么写的，而我应该如何写才能更好。不读，哪来的比较？我读。
姜：《青山绿水》中的杨小玉、《我的生活》里的陈娟、《蒙娜丽莎的笑》里的金小平这些女性，应该说，都塑造得极有个性。我觉得个性是人物成功的标志。当然，小说，就是写人物的。没有人物的成功，小说谈什么成功啊？
何：这都是我喜欢的女性，也是在生活中随意可见的女人，尤其是杨小玉那种女人，我敢说，生活中挺多，你也遇见过，并且喜欢她们的自强不息。杨小玉和金小平同是风尘女子，一个善良些儿，一个个性强一些，她们回到她们小时代生活过的黄家镇从良，都结了婚，婚后，她们婚前从事的职业暴露了，两个女人面对同一个结果，选择了不同方式。我自己更愿意接受杨小玉选择的方式，所以在写了《蒙娜丽莎的笑》后，又写了《青山绿水》。
姜：我看到一份资料，上面有你的话。你说你的小说，“没炒作的点，太文学了，与政治无关，与经济无关，甚至与时代也无关，一百年后，可能还会有人读，后人可以从我的拙作里看到，一百年前，中国南方底层人的生活状态，兴许对我还会发两句感慨……”你觉得你的作品一百年后会有读者吗？坦率地说，当下文坛，很多作家，我都不敢相信五年之后还能不能有读者。你的这份自信从哪里来的呢？
何：要有这种自信呵，没有这种自信，写什么写？我又不是写畅销书的作家，我已经说了，我是纯文学小说家。《我们像葵花》二十年过去了，至今还有人从网上购来读，还跟我说起这事呢。长沙有一家实体书店，叫弘道书店，店长告诉我，有的新读者，先是买一本我出的最新小说，于阅读中对我的叙述语言和讲故事的能力产生了兴趣，就再去买我的小说读。如果碰巧卖完了，他们就上网买。这样的例子，可以举一些出来。一个作家，不能把目光只盯着当下，要放长远一些。纯文学的作品，总是有人读的。我们读的文学名著不都是一百年或两百年前的小说吗？写世界名著是一个信念，不想写世界名著的作家，一定不是个好作家。这就像拿破仑说的，不想当将军的士兵不是个好士兵是一个道理。
姜：还有，你这句话里，有一点我非常感兴趣，就是南方底层人的生活状态。我试着这样来定位你的小说：你写出了真正的“南方叙事”。过去，我曾与金仁顺说起过，她是身居北方的南方叙事作家。你的南方叙事其实不仅仅是着眼于底层的，我觉得南方叙事还应该有更为丰富的内涵。
何：有什么或应该有什么，是读者的渴望，作家给读者什么是作家的视野和关注点决定的。我只是写了底层人的困惑或挣扎，就跟狄更斯早期书写《雾都孤儿》和《老古玩店》一样。现在你去看这两本小说，你还是能感觉到一百多年前英国伦敦底层人的生活。
姜：《湖南骡子》在我看来，其实就是一种典型的南方叙事作品。当然，这样的作品还有像《青山绿水》等等。我一直认为，你写出了真正的南方叙事作品，湿漉漉的，青枝绿叶，开阔，凝重，绿色纷披。南方叙事，应该是这样的品质。
何：《湖南骡子》我花了很多心血，想以一个家族的兴衰和湖南长沙这个地方讲述中国的百年进程史。写这部小说时我是有野心的，希望写一部真正的大部头作品，为此读了很多世界名著，看人家是怎么写的，自己应该怎么写。这本小说出版后，我个人觉得没有得到应有的评价。不过我不恼，也许二十年或者三十年后，这部作品的价值又突显出来了。作家要有耐心。我又不是倍受众评论家追捧的贾平凹或余华，写一部就有评论家关注或阐述。该我出来的时候，挡也挡不住，不该我冒尖时，想也白想。
姜：当然，在我看来，《湖南骡子》更加出色的地方在于写出了南方精神。
何：《湖南骡子》这部作品，有人对我说，被文坛低估了。不过没关系，很多读者挺喜欢这部小说，还有些读者认为《湖南骡子》可以冲茅奖呢。
姜：可能，谈南方精神仍然不太准确，《来生再见》里发生在南方的事，已经上升到民族精神的层面了。
何：《来生再见》是写中华民族在最危险的时候，上一辈人为了中华民族的尊严，浴血奋战。当年湖南境内打了很多仗，可是上一辈作家由于政治原因不敢写，怕扣上一顶给国民党唱赞歌的大帽子。我若不写，这个题材就没人写了。参加过抗日战争的前辈，死得都差不多了，至今那些为国家做出过贡献的国军抗战老兵大多都还家徒四壁，这是两党之争而忽视他们的结果，弄得那些国军抗战老兵惨兮兮的，我心里真为他们鸣不平，所以不但写了《来生再见》，还写了《黄埔四期》。好像我真的是一个国民党员或家里有一个国民党父亲、为他叫屈似的；其实，我父亲是共产党，湘南游击队的，在那个年代是打国民党的。
姜：《来生再见》应该是你最用力的一本书了。这里面的人物，在《抵抗者》这部十多年前的作品里都有了。你是不是当时就想写《来生再见》？或者，当时就准备着写出一部更加荡气回肠的长篇？
何：十多年前我写《抵抗者》时，心没放开，那时候国军抗战还是禁区，因为毛主席已经定了调，国民党拒不抗日，蒋介石是从峨眉山下来摘桃子。谁摘了桃子，至今也没人去论证。但这个调子，让很多老一辈作家不敢写。我写《抵抗者》这本书之前，我没读到一篇小说写国民党军队抗日的。我可能是第一个用小说这种形式写国军抗战的。但由于是第一个，也有顾忌，就没放开。2005年胡锦涛总书记在纪念抗日战争胜利六十周年时说，正面战场是国民党军队打的，这就给抗战题材小说开了禁，于是我写了《湖南骡子》。在完成《湖南骡子》的小说后，我始终觉得没把《抵抗者》写好，决定重写，加了十几万字，写成了今天的《来生再见》。
姜：这部作品，显然有了史诗的品质了。虽然现在我们很多人谈到史诗性多少有点儿带着不恭，但我还是认为，宏大叙事，也可以展现一个作家最为细微的文学质地。
何：中南大学文学院院长欧阳友权教授与我交谈时说，《来生再见》这部小说的文学价值，后人还会对它进一步提升；现在虽然说好的人不少，但还是低估了《来生再见》的文学价值。欧阳友权教授这样说，我很高兴。
姜：《来生再见》问世后，你最好的长篇小说应该被认定为这一部了。但我觉得，《抵抗者》可以说与《来生再见》形成双子星座，都是你创作中的里程碑式的作品。
何：我说了《来生再见》是在《抵抗者》的基础上重写的。
姜：但问题随之而来，因为，小说究竟如何定位的问题，在这里遭遇挑战了。先锋文学以来，小说被赋予了太多的定位，而《湖南骡子》、《来生再见》等，其实是真实地还原了一个区域性的抗战，还原了中国历史里那种历史的真实。还原，再一次成为对小说的定位。那么，当初，你是不是仅仅为了还原呢？还原一段真实的历史，挑开历史的迷障？
何：我在回答一些记者时说过，我辈作家再不写，后辈作家更不会写了。我们如果不写，那些抗战老兵的在天之灵能安息吗？要知道伟大的抗日战争其实是卫国战争，他们为了中华民族不当亡国奴付出了那么多，写是必须的。
姜：这里的历史迷障，正如贺绍俊讲的，阻碍了中国抗日题材的文学真正进入世界意义的范围去。欧洲也好，美洲也好，人家拿出了“二战”的最好的作品，也产生了很多优秀的作家。可是，我们却是没法子与人家比的。这里，要洞穿一些东西才行。意识形态的高压，不能在文学这里形成禁区了，否则，中国文学就真的只是自己哄着自己玩了，总不能让真正的抗日题材作品“来生再见”吧。这一来，《来生再见》，这部小说的意义非常大。所以，我们今天哪怕就只聊这一部作品，也非常有意义。
何：这部小说的意义非常大。谢谢你也这么看，我以为只有欧阳友权先生是这样看的。抗日战争现在是从一九三一年“九一八”算起，为时十四年。政治原因害得前辈作家对历史视而不见，如果多年前就有这类抗战小说和电影，我想日本人也不会否认他们侵华了。有些事情是自己造成的，你不正视历史，别人也可以轻视你。日本人甚至怀疑南京大屠杀是虚构历史，这不可恨吗？
姜：何况你的这部书，提供了一个真正的人文历史观和平观视角的战争叙事文本。你有没有考虑过，将《湖南骡子》、《来生再见》、《黄埔四期》当作某一主题的三部曲？
何：确实是三部曲，不会再写了，觉得自己对得起我少年时候见过的那些抗战老兵了。那些抗战老兵在“文革”中被视为“历史反革命”分子。我写他们，确实是觉得他们活得很冤屈，为国家流血流泪，却被鄙视和……你懂的。
四
姜：但在这里，我还是要与你讨论一个细节的问题，你为什么要选择第一人称视角？
何：《来生再见》一书，用第一人称，读者会感觉更亲切和真实，我想带着读者一起走入残酷的战争，这就是为什么。
姜：毕飞宇与我聊天时说过，每一个作家，都有一个“第一人称”时期。有的作家，这个时期短一些，有的作家，这个时期长一些。在你看来，是不是真的存在一个第一人称时期？我觉得，这个问题比较复杂，还是得看什么样的第一人称。很多作家出道时，喜爱用第一人称，这是因为确实没有走过文学的青涩时期，但是，成熟时期的作家，如果使用第一人称，我觉得就是一种真正的小说修辞了。
何：毕飞宇完全是胡说。我用第三人称写的小说多着呢。小说要根据题材来决定用第几人称。《来生再见》用第一人称“我爹”，比较好展开故事。我刚发在《收获》（春夏卷）长篇小说专号上的《黄埔四期》，是写两个主角，非得用第三人称不可，用第一人称，那就写不好。
姜：然而，我又认为，长篇小说不宜用第一人称。这么长的叙事，第一人称很难扛得住的。
何：《来生再见》不是扛住了吗？
姜：我发现很多评论家在谈你这部小说的技术与修辞。我刚刚也谈到了些小说修辞的问题。其实，关于小说的技术，我倒是发现，新时期以来，我们是能够穷尽小说的技术的，但不能穷尽的是小说的精神、小说的主题。这里更重要的是书写本身的意义。我又忍不住想要说，写什么看来远比怎么写要重要。
何：写什么和怎么写同等重要。作家写几本书好办，写十几本书就不好办，怎么写就是一个很重大的问题。你老是用一种套路写，谁读？人家读一两本你的书就够了，再读就烦。所以“怎么写”是一个专业作家必须面对的问题。我就时常想下一部作品写什么和怎么写。我甚至要把自己写的几部主要作品都粗略地想一想，免得落入一个套路。对于一个长期从事文学创作的人，怎么写可不是一件简单的事。
姜：最后，我们再问些具有规定意义的问题吧！第一，你是如何走向文坛的？
何：小时候，我的父亲被打倒了，打成“当权派、走资派、叛徒”，我这个干部子弟成了“狗崽子”，自然也跟着倒霉，所受的委屈和苦很多，就想表达出来，而表达的最好方式就是写下来，于是猛攻文学。
姜：第二，在走向文坛的过程中，哪些作家和作品给了你决定性的影响？
何：福楼拜的《包法利夫人》，屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》，美国作家海勒的《第二十二条军规》，马尔克斯的《百年孤独》等。他们是不同时代的文学巨匠，给了我不同时期的影响。
姜：第三，现在有什么动静？将要创作什么样的作品？是延续过去的题材、风格，还是谋求变化，另辟蹊径？
何：刚刚完成七十余万字的《黄埔四期》，把自己写空了，得好好在家读读书，下一部作品的构思还没出来。
姜：这一定是大作品了。我想象着，肯定会有宏阔的历史构架。到时，我一定认真拜读。事实上，我们对民国史，可能还存在着无知与陌生。
