春树是目前为止仅有的登上美国《时代周刊》封面的中国作家，不过有关她的各种争议一直没有停止过，她的作品也并没有得到相应的充分肯定。或许，对于外国读者而言，春树只是一个符号，一个认识中国年轻/更年轻一代精神轨迹的符号，其意义正在于她的代表性和“社会精神档案的价值”（邵燕君：《春树：由“朋克”而“小资”》），但她似乎并不以为然。她既无意于充当什么代表，也无意于对某种价值的追求。她就是她，一个可以在不同时刻不同场合被称为春树、林嘉芙、春无力、“遇断”和“好孩子楠楠”的“80后”另类青年。
对于春树本人而言，进入她世界的最好而便捷的途径莫过于看她的诗歌创作，因为诗歌是情感最为直白而酣畅淋漓的表达；但若做她作品的价值认定及文学史定位，却不能不从她的小说开始。她的小说在文学传统的影响下开创了“80后”一代表达自身的新的可能性，一再显示出“80后”所可能有的不同的面相，同时也彰显出某种症候，不无遗憾之处。
一
尽管《北京娃娃》是春树的成名作和代表作，在文坛上引起不小的风波，但其给读者带来的冲击程度较作者的其他作品而言，并不太过。较之《2条命——世界上狂野的少年们》式的呓语、混乱和走向极端，这部作品无论是从主人公形象的塑造、主题的表达，还是文字风格和结构特点等方面都不算太突出，但也正是这种“犹抱琵琶”，有其可圈可点处。
今天看来，这部作品虽然在摇滚和“朋克”的题材表现上有一定的开创之功，但开掘的深度和力度明显不够。因为春树显然并不擅长写实。她的小说常常表现出叙述的快节奏，涉及具体细节时大都蜻蜓点水、点到为止。叙述节奏快，故常常只有结果而无过程的呈现。就像有评论家指出的，她的小说充满做爱的表现，但并不描写做爱过程。春树虽然塑造了一批朋克青年形象，但我们对何为朋克、朋克文化有什么特点并无所知。她的小说擅长情绪的渲染和夸饰，而不擅细节的展现。题材往往只是点缀或背景，既不构成主人公人生历程的肌理，也不推动故事情节的展开。就这部作品而言，它最大的意义似乎在于青年表达自身的“在场感”，以及对矛盾型人格的塑造。反抗和叛逆当然是这部作品的重要主题，不过这早已成为青年或子辈反抗父权父法的文化标签，已然失去了独特意义。
对“80后”一代的青春书写，常常给人一种孤独、疼痛和叛逆的整体印象，而真正写出他们独特面相的作品并不多见。或沉浸于一己的“微小叙事”而夸大创痛（如笛安、七堇年、马小淘等），或迷恋于消费的幻景和快感而做着“小时代”的迷梦（如郭敬明），他们虽身处中国崛起的大时代的洪流之中，而“相忘于江湖”，作品终究显得气象格局两皆不足。虽然说，春树的作品也或多或少存在这方面的问题，但她通过题材的独特创新写出了青年一代不甘寂寞、不愿被淹没的精神自传，功不可没。题材上的拓展不曾造就春树的写实风格，它成就的是对一代人精神世界的探微烛幽。摇滚和朋克作为“亚文化”的重要代表，表征的是青年一代与主流文化的疏离与距离，这一疏离某种程度上使得青年一代表达自身成为可能。但问题是，疏离的同时，也在某种程度上造成“失语”现象：既要反抗主流话语及其价值观，又要创造属于自己的表达语言，青年一代如何表达自身便成为一个难题。从这个角度看，春树及其《北京娃娃》的意义正在于通过题材的开拓而找到属于自已的语言表达方式。
就像女性主义为表达自身的经验而有意破坏语法规则和文本秩序一样，春树为表达自己的独有经验也有意在语式上特立独行。她一方面创造一种简洁及物的文字风格，不事修辞、质朴直接，注重“及物性”，直抵意义；一方面又在情感的表达上刻意营造一种夸张渲染的铺排句式。试看如下段落：
大约凌晨两点多钟时，大家都有点累了。就说睡吧。李占武和白建秋睡在沙发上。我、贾佳、魏瑞仙和金智恒睡在大床上。灯灭了。我所盼望的结果。睡觉时乐队的主音吉它，实际上最老实的一个魏瑞仙说了好多黄色笑话，我们就笑，我握住贾佳的手，希望能感觉到温暖可靠的东西，他只是顺从地任我摆布（当然我也不敢怎样摆布），没有一点感情。我太痛苦了！！！难道作为生死之交不能互相信任给一点鼓励吗？难道人微言轻反叛世俗追求真实的Punk也不能“超脱”吗？惟一能解释的就是他（他们）对我毫无感情。天呐！我太傻×了！为什么我总是自以为是、自作多情？为什么难过的总是我？……（《北京娃娃》）
简洁和夸张在这里形成强烈的对比，其效果似在于弱化细节而凸显情绪情感的表达。这样一来，春树的小说中，情节和情绪间形成一种对照；情节的推进虽不能直接推导出情绪的表达，但有助于主人公特立独行叛逆形象的塑造，这中间的距离给春树表达自身创造了随意伸缩的空间。而这，在某种程度上也使得她笔下的主人公在性格特点和情绪倾向上常常显得不相协调而矛盾重重，难以定位。
雷蒙德·威廉斯曾用新兴文化、残余文化与主流文化的错综纠缠来形容转折时代的文化形貌，其意似在表明任何新兴文化的诞生及存在都既不是一蹴而就，也不可能纯而又纯。同样，春树笔下的主人公看似充满了亚文化的叛逆和反叛的精神，但其与主流（文化）话语之间并非泾渭分明，而是始终纠缠在一起，就主人公林嘉芙的性格而论，像“退学”/“上北大”、“无力”/“有力”、“战死街头”/“去国贸买衣服”等等对立构成了其矛盾性格，“它们似乎构成了一个错乱的迷局，春树左奔右突，上浮下沉，越奋不顾身越显得盲目”（邵燕君：《春树：由“朋克”而“小资”》）。这些矛盾集于一身，恰恰表明春树笔下的主人公们既决绝愤怒又困惑迷茫的精神处境。在一首《反抗谁》（2001）的诗中，春树这样写道：
反抗谁
反抗我们
反抗旧的事物
却不反抗旧的衣服
反抗快乐的心情
我们喜欢没落
反抗一成不变
反抗太早下定义
埋藏，把我们一起埋起来
“反抗旧的事物/却不反抗旧的衣服”，这充满张力的诗句形象地表明了春树笔下主人公们的矛盾心理。她们在身体上随意挥霍（乱交），在精神上却极吝啬（只爱自己）；她们反抗现行的教育体制，但对理想的学校又充满向往；她们向往朋克精神，但对何为朋克却并不真正了解；她们鄙视金钱所代表的一切，又追求名牌和物质上的享受，等等。她们并非真正知道要反抗何物，故而摇滚、朋克及吸毒、乱交就成为一种姿态和表明自己独特存在的方式，“只有年轻的时候，才会觉得姿态比身体健康更重要”（春树《不靠谱的青春期》）。反抗表明了一种态度，一种介入社会表达自身的话语方式。她们以反抗书写自身，虽然扑朔迷离矛盾重重，但恰恰是这含混最为典型而有症候性地表达了青年一代的精神世界。
二
在当今文坛那种向来“顾左右而言他”的修饰性写作模式中，春树确乎开创了一种大胆直白、鲜明无所顾忌的文学风格，其情感诉求更是常常被冠之以“残酷青春”而为人侧目。但若放在文学史的视野上看，那种“私小说”式的写作策略、直面人物内心隐秘欲望的坦荡，以及蔑视传统道德观念之执着……从中不难看出春树和郁达夫之间的精神关联。春树虽为“80后”作家，但她的小说并无“80后”普遍表现出的感伤忧郁，相反，她以反抗凸显疼痛与孤独。她的小说虽有青春期“为赋新词强说愁”的躁动夸张，但其实可以放在成长写作的脉络中加以考察。
春树常常被视为“另类”，这一表述正表明了春树成长写作的另一面，即“反成长”的面相。所谓“反成长”主要针对“成长写作”而言，最典型的成长写作是那种时代社会或民族国家的进步重叠“耦合”于个人的成长历程之上、个人的成长与时代/国家的进步息息相关的模式。在中国当代文学史上，成长写作渊源有自、不绝如缕，而涉及“反成长”的主题只是在上世纪80年代中期以后才有可能出现。“反成长”并不必然表现为对体制的反抗和青春期的叛逆。因为，毕竟随着年龄的渐长，青春期的叛逆会慢慢演变为顺从和合作，而对体制的反抗最终也会被体制认可。“反成长”不仅表现在表面行为上的乖张，更是一种精神上的指向。“反成长”以其对预设的成长主题及相关价值观的拒斥而呈现自己。所谓预设的成长主题及相关价值观，往往并不具体，但却在每一件事情上施加它的影响，影响主人公的行止。这是一种秩序和规约，它告诉你应该做什么不应该做什么；它也是一种内化了的精神，往往并不感觉到它的存在。这样一种成长预设，其实是一种总体性的设计和意识形态要求。所谓“反成长”，简言之，就是一种从“总体性”挣脱出来、拒绝重新“被总体性”的诉求及写作策略。春树的辍学，她的亚文化风格，她的主人公性格上的多变、多疑、独立和极端等等，都是这样一种“反成长”的表征。
春树的小说总是涉及青春主题，就像《红孩子》的封面上所说“青春是一种成长，也是一种毁灭”，所谓“毁灭”就是对“成长”预设的抗拒。而事实上，春树的小说并不回避这样一种成长预设，这在她的代表作《北京娃娃》中表现得尤其明显。这部小说讲述的是成长中的主人公在社会规约的束缚——父母之命、学校的要求和主流社会的价值观等——及按自己的意愿行事之间的矛盾，以及最终从束缚中挣脱出来的故事。所谓预设，常常表现为一种外来的引导——来自家庭、学校和来自社会的引导。她的另一部小说《红孩子》，写的正是这样一种引导下最初的偏离，其在叙事时间上当属于《北京娃娃》的序篇，讲述的是高中以前林嘉芙的成长历程。相较《北京娃娃》中情绪的激烈及冲突程度，贯穿《红孩子》的主人公的情绪变化则显得温和得多。主人公既不明确自己反对什么，也不明白自己真正想要的是什么，她只是按照自己的意愿，一年年长大。而这，事实上也比较符合童年时期主人公可能的实际情况。在这部小说中，主人公的表姐刘颖的功能值得回味。她是一名在校大学生，常常写信勉励主人公好好学习，其中充满诸如“你们也开学了吧？在校可要好好学习，以后要考大学”、“还有一年就要考学了，千万别落后，姐姐可不希望你做个落后生啊”等鼓励的话，其作用当然是以符合社会要求的“成功者”的角色引导青少年主人公的健康成长。但事与愿违，主人公的长大表现为一种“反成长”。从这个角度看，《红孩子》的意义正在于写出了引导下的青少年主人公们不知不觉的偏移。
三
这样一种“反成长”，表现在时间意识上，就是一种“没有过去，没有未来”的当下感和颓废倾向。大凡成长主题，总是预设了某种从过去走向未来的时间进步的连续性历程，“当下”在这当中只是过渡阶段，是没有太多意义的，常可以省略与忽略。同样，当下的痛苦也并不成其为痛苦，因为有未来的幸福作为许诺；相反，当下的幸福则常常需要被否定，因为美好的未来需要当下的牺牲来换取。春树的小说则不同。她的小说赋予了瞬间和当下以一种存在感。这也是作者/主人公在不同场合多次赞赏存在主义的原因，其在《长达半天的快乐》和《2条命》中尤其表现明显。仅从“长达半天的快乐”这一表述就可看出，这是一种并不寄希望于未来的生活态度；对未来的绝望，使得叙述者/主人公格外看重当下。快乐是短暂而易逝的，半天已经太多，故而需要格外珍惜。酗酒、吸毒和不断地做爱，就成为她们保有并放大这种瞬间感和当下感的手段。爱和做爱，虽然是春树的主人公们追求的目标，但她们彼此都很明白，可以需要爱，但爱并非什么拯救力量，既不能拯救他人，也不能自救。爱是麻药，麻醉自己的同时，也起到了自我损耗的负作用。
这样一种当下感，用阿甘本的话，就是“解放的时间经验”，“每个人都有直接可取的经验，并以此为基础确立新的时间概念”，“这种经验就是快乐”，“快乐与行动不同，它不发生在时间的空间中，但‘在每个现在之中又是完整的’”，“在快乐的时代回忆历史就如同回忆原始家园的人，将会用这个记忆来衡量一切事物，将从每个瞬间索取这个希望”（阿甘本：《时间与历史：瞬间与连续性的批判》）。这是一种“瞬间”与“回忆”的交缠。虽然春树说她追求快乐而讨厌回忆，但她深知：“写作和生活永远都是两回事，在写着这些的时候，我生活着那些，那些又要等到生活到这些的时候才去写，永远不在一个时间、空间段内。表达的永远都是过去的。现在的等待着未来去表达。”（《长达半天的快乐·前言》）她深知写作要比生活慢半拍，故而总是迫不及待地想把刚刚逝去的记录下来。《北京娃娃》（2002）的出版即带有为刚刚逝去的青少年岁月留念的味道——书出版时作者19岁，而小说讲述的是北京女孩林嘉芙从14岁到18岁间的故事。这样一种迫不及待，用春树的主人公春无力的话说就是“速食”、“想写就写，想怎么写就怎么写，绝对不会考虑‘慢慢写’的叮嘱与劝告……用但影的话总结，就是——‘当下，我们玩诗’。”（《长达半天的快乐》）这虽是形容诗歌写作的，但同样可以用来分析春树的小说创作。对春树而言，写作也像酗酒和吸毒一样，能使瞬间凝固并获得永恒。
这里同样可以理解春树的反叛。“社会规则”、“主流审美观”（春树《不靠谱的青春期》）是春树经常提到的范畴，它们总体上构成了春树所竭力反抗的对象。相反，例如“纯粹的爱”等等，则构成春树所维护的范畴。她的主人公不断追问何为爱情，而在性爱伴侣的选择上却十分随意。这里，所谓“纯粹的爱”只是一种抽象的范畴，其与具体生活中的乱交并不冲突。这是一种抽象的不懈追求和瞬间的满足的结合。而至于她所反对的“社会规则”、“主流审美观”也只是在阻碍追求瞬间快感的意义上显示它们的否定意义。
“当下感”的出现，当然与宏大叙事的解体和主流意识形态的失效息息相关，作者/叙述者或主人公只看到自己，不论痛苦、愤怒或快乐都会被放大。这种人生经验虽然并非不真实可触，但终究是一种局限在主人公的视角及表现范围之内的局部瞬间经验的表达，并不真正具有典型性。
四
在春树的小说创作中，《北京娃娃》是一个标志，这部作品基本上奠定了春树小说的主要风格。这种风格发展到极致，就是语句上的不连贯，段落的穿插，情节的片段化，随意跳跃，文字简朴、少修饰到语无伦次，等等。显然，春树不属于含蓄内敛的一脉，她的文字并不追求节奏、韵律或意蕴之类，她要求的是一种随心所欲、一种表达的畅快。这在《2条命——世界上狂野的少年们》中有淋漓尽致的表现。《红孩子》则属于那种叙述较为连贯、故事相对集中、语言比较流畅的一类，而像《长达半天的快乐》、《光年之美国梦》等，则介于这两者之间。
与风格上的碎片化相应，春树小说创作的另一个明显特征是人物形象塑造上的始终“未完成性”。她的小说很少有贯穿始终的故事情节，有的只是联缀其间起到穿针引线作用的主人公。而即使有主人公，她的主人公形象也并不具有形塑性。这种无中心、无矛盾冲突、无主要情节、无固定结构的小说写作，或许正是所谓“原初”生活的实录。它是青春生活的原生态的实录，既拒绝一种被总体化的生活表象，也拒绝一种被塑造完成定型的人物形象。
虽然说春树通过她的小说塑造了个性鲜明的主人公的形象，但这一形象其实难以完整概括，她永远处于发展变化中，她是一个“未完成”的形象。如果说她的小说都是一种自叙传的话，那也只能说是她的情绪和人生经历的自叙传。凌乱的故事情节和混乱的叙述背后呈现的是一个桀骜不驯、敢于反叛和表达、“自我”且多变的主人公形象。如她所说，她无法做“‘80后’的代言人”，她也无法集中完整地塑造自己/主人公的形象，她的小说创造了叫作林嘉芙（《北京娃娃》、《红孩子》）、春无力（《长达半天的快乐》）、“遇断”（《光年之美国梦》、《2条命》）和“好孩子楠楠”（《2条命》）的主人公，虽然每一个“都是真实的（作者的）我，只是是不同时期的我”（春树：《最残酷的青春——春树访谈录》，见《80后心灵史》，长江文艺出版社2006年版），但却难以准确定位。她们都很真实，但又相互冲突对立。《2条命》是其代表。小说中的两个女主人公遇断和好孩子楠楠其实是同一个人的不同侧面，这是互为镜像的主人公形象，彼此相似而又不同，她们共同构成了叙述者的精神人格的两面。
文如其人。春树难能可贵的地方正在于她的坦率和不虚饰。文学上的传统向来以语句、语义和语势上的逻辑连贯为标志，春树反其道而行之，她以不连贯和逻辑上的混乱挑战既定的文本秩序和文学传统，率性而为，不端架子，不做作。就像当年的马原以他所擅长的“元小说”式的“叙述圈套”完成对既定文学传统的颠覆，形式上的实验只不过是手段，其既非目标，也不是终点。春树以她形式上的无所顾忌和题材上的大胆创新重新定义了小说及其叙事成规。但她的几部小说虽读后给人以强烈冲击，却很难让人有深刻持久的印象。这样一种总体感官印象上的冲击与细部表象上的无力的对比，是春树小说的最大的特点。一部成功的小说创作，往往或者在对生活刻画的深度、力度和广度方面，或者在思考的深邃、深广与警醒方面，或者在表现的视角、视点的独特上，必要有大的突破；仅靠题材上的新奇或形式上的实验并不总能制胜。春树的小说创作既在总体上呈现出自我反复、风格单一的倾向（她的前后几部小说在题材取向、语言风格、人物形象和结构特点等方面并没有大的变化），也在细部表现和形式上显露出粗疏粗放的风格特点。她的小说虽然可以说是当前文学创作中“青年亚文化”最具代表性的文本，但其显然还有可以提升的空间。当然，对于“80后”的她，我们似乎应多一份宽容、理解和期待。
