关于虹影：
虹影，享誉世界文坛的著名英籍华裔女作家、诗人。中国“新女性文学”的代表之一。1962年生于重庆。曾在北京师范大学鲁迅文学院、上海复旦大学读书。1981年开始写诗，1988年开始发表小说。1991年移居英国。代表作有长篇《孔雀的叫喊》、《阿难》、《饥饿的女儿》、《K》、《女子有行》，诗集《鱼教会鱼歌唱》等。曾旅居海外，现居北京。虹影丰富的人生经历和广受争议的作品一样长期受到读者关注。通过写作，她不断出走与回归，并借此寻找自己。作品曾获纽约《特尔菲卡》杂志“中国最优秀短篇小说奖”，长篇自传体小说《饥饿的女儿》曾获台湾1997年《联合报》“读书人最佳书奖”；被中国权威媒体评为“2000年十大人气作家”之一；2001年被评为《中国图书商报》十大女作家之首，被《南方周末》、新浪网等评为2002—2003年中国最受争议的作家；《K——英国情人》被英国《独立报》（INDEPENDENT）评为2002年“Books
of the Year”十大好书之一。《饥饿的女儿》被台湾选为青少年自选教材，被美国伊利诺大学（University
of Illinois）选为2008年“年度书”。2005年获意大利“罗马文学奖”。《好儿女花》获《亚洲周刊》2009年“全球中文十大小说奖”。
导语：
有论者认为，从文学研究的角度看，我们将虹影划归为“海外华文文学”的作者。十年中，三位非常优秀的女性作者严歌苓、张翎和虹影，作为女性海外华文文学“三剑客”，她们提供了各自不同的文学经验。
虹影写的是普通家庭，不是什么大家庭，是底层社会的一个家庭，但家庭关系特殊，兄弟父母间都很特殊。在歌颂亲情的大背景下写出了另一方面很复杂的东西，不是没有亲情，而是亲情也包含很多矛盾冲突，这些冲突与人性的弱点相关，不因赞美家庭而掩盖这种危机。虹影有一个像她自己所讲的
“庸俗而不幸”的家庭，此外，还有一个在世人看来“离奇而不幸”的身世，她的童年、少年，甚至青年时期，就是那个“饥饿的女儿”，遭受生理和心理，身体和精神的饥饿，所以拚命攫取极少的营养，让自己存活和生长。这也是六十年代初那代人的特点。正因为物质和精神双重的贫瘠和稀少，所以你能记住每一滴水的清冽，每一粒粮食的香甜，以及每一棵树上那些叶子不同的形状。所以你能从虹影的书中读到生活本身的冷酷质感和少有的温暖的热度，那些色泽，气味，痛感，如此真切。而她那被世人和家人所摒弃的身世，使她对这个世界“身在其中”又“置身世外”，这是一个观察者的距离，得以打量，怀疑，分析这个世界；冷静而狂热的目光，往往更具穿透力。
姜广平（以下简称姜）：在你这里，我们肯定会碰到两个问题。一是女性写作的话题，一是海外华人写作的问题。我们先说说女性写作或者女性叙事。这是我们绕不开的话题。单纯从文字写作中，当然无法看出你的作品是一种女性写作。而且， 你说过，“其实写作根本就没有男女之分！”现在，你是否仍持这样的观点？
虹影（以下简称虹）：我仍然这么想。在写作上划分男女没有此必要。时至如今，女人虽是一个弱势集团，至少我不想做一个弱势群体中人。我愿意男作家、男评论家、男读者，就把我虹影当作家，别当什么女作家。实际上读者不会因为作家是女的就照应一点。我认为，中国女作家完全可以在平等基础上与男作家竞争。不打“女性主义”旗号，不自贴标签，我们也能做到写出好东西，有意义有深度的作品。
如果我的作品中有女性特征，属于女性主义，那我也不反对。男作家也一样有男性主义。这样回答你的问题：我本人生错了性别，既然为女的，我一些小说中的第一人称叙述者就很自然是女的，她会从女性角度看待世界，所以，我的女性主义完全是性格使然，不是有意为之。
姜：但客观上，可能女性写作是一个可以成立的话题。本身，我们早就发现，小说本身可能就是一种女性体裁，是一种与女性有着天然亲缘关系的体裁。当然，现在，世易时移。奥斯汀时期的小说观，肯定是得到了很大改变。而且，在你这里，小说多少带上了一种“暴力”色彩。或者说，你赋予了小说一种特有的力量，有时候差不多是弹片横飞，直击人的心灵最深处。但我也常常感觉到，这样的弹片，也会击伤写作者本人。你不觉得这样对自己下手太狠了？其实，很多作家刻意在掩盖或掩饰自己，只是在一些地方，故意弄出点破绽，躲躲闪闪“犹抱琵琶半遮面”地露一下脸。
虹：我没有觉察到下手重或手轻。我只是照实写来，或照小说中人物的命运写来。比如写与自己生活相关的《饥饿的女儿》、《好儿女花》和《小小姑娘》，那是我小时少女时代经历过的事，包括讲述的事件、时间、地点、人都是当年的。所以我说是原始记录，像纪录片似的，灵魂纪录片吧。
姜：关于写作是否会是原始记录，我们后面也将会聊到。我们继续就女性写作的事谈下去。坦率说，在你的这些作品中，其实与女性写作并无多少真正的关联。一个男性作家，如果作品没有“暴力色彩”，这种写作又能有多大价值？写作这东西，是与血性相关，与性别并无多少相关。当然，人们之所以更愿意将女性写作这样稀松平常的标签贴到你和一大批女作家身上，可能也是与你几部非常有影响的作品相关，譬如《饥饿的女儿》、《好儿女花》、《K》等作品的冲击力度，影响甚至决定了一些人的判断。其实，为什么要这样看呢？如果就说现实主义有多好！有人说，我们的很多作家改写了或者重塑了现实主义的内涵，我觉得这样说非常好，《饥饿的女儿》就是一种霸道的现实主义或凌厉张扬的现实主义。白烨老爷子的话，我也喜欢听：心狠手辣的现实主义。这老爷子，文学感觉是超一流的。评论家中罕有的。
虹：我写的时候没有考虑读者。这是一种永恒的回顾之后所发出的声音。“非婚生”和生长的环境——贫民窟——（弃儿——离家出走）是我生命的组成部分，没什么好掩饰的。每个人的心都是一个孤独的猎人，作家的心肯定是更孤独的。
姜：除了女性写作或女性叙事，现在很多人将你划到海外华文文学界。我们承认，可能，你的很多东西，譬如，价值观、写作观、文学观，都极有可能是在走向海外后形成或渐趋成熟的。但是，这文学上的事，与地理区域相关吗？为什么不说虹影等作家提供了文学的世界经验呢？或者说，虹影的文学具有了向世界发言的水准呢？我觉得，这样看一个作家的世界性意义，可能更恰当点。国内的评论家有时候仍缺少一种文化自信或文学自信。当然，说得不客气一点吧，很多评论家其实不懂文学。真要以地域来分析作家，如果弄到丹纳《艺术哲学》的高度，倒也值得称道了，可没见他们弄出来。
虹：他们不懂。如果我一直生活在中国，即便是生活在重庆，我的价值观写作观也是一样的，与生俱来就是与现世道德、尺度相背离。总是在社会与人生的正与反、常与变、主与逆之间，寻找我写作的着力点，也就是说，我的小说具有一种“边缘”特质。我同情社会边缘人，尤其同情他们在不容许边缘人生存的年代的命运。任何历史容不下他们：他们在社会演变之外。人们干脆不希望看到这种无法归纳的人。我自己就是一个无法归纳的人。我想把我这样的人写进一部特殊的历史。一个无法归纳的人，进行无法归纳的写作，为那些被男性历史所边缘化的女性正名立传，诸如下层百姓如我母亲及我姐姐们（《饥饿的女儿》、《好儿女花》）、“女流氓”筱月桂（《上海王》）、“倡优”于堇（《上海之死》）、“造反女匪”债主、猫、妖精（《女子有行》）、“白虎星”林（《K》，也即《英国情人》）等等，这些是我小说的使命，也是我给自己真正的位置。
姜：客观上说，你真的很难归类，你是个踽踽独行的人，有独行侠的意味。
虹：是的。像听赛缪尔·巴伯的弦乐《柔板》。引用一句博尔赫斯的诗：不需要音乐虚幻的镜子，或者玫瑰的深邃，老虎不详的辉煌，沙漠里凝重的黄昏，和水的古老的原味。
姜：好，到此为止，我想试图从你开始走上文学道路说起。你是如何走上文学这条道路的？好像有一段时间，是你在轻工业学校前后的游走，颇有点像《饥饿的女儿》中女儿的流浪一样。天，那时候，你肯定就在构思这本小说了。
虹：不，没有构思这本书。从十八岁时知道身世后，我都不敢看自己，照镜子时更怕看自己的脸，我怕看自己。我生长在长江边上，我的父亲是长江上的一个水手，我的母亲就在长江边干苦力。小时正是文革的时期，经常看到有人往江边奔跑而去，跳江自杀。然而，死的人都很奇怪，女的都是脸朝上仰着的，而男人脸都是朝下。当他们浮起来的时候，一旦他们的亲人或仇人来，他们的七窍都会出血的。我看见船翻了，很多的脑袋在江水中浮沉。我每天都提心吊胆，总在担心母亲如果坐船回家来她会不会出事，如果母亲从山上回来我就会非常高兴。我的每一部小说几乎都发生在河流上面。无论后来我到哪里，全国跑全球跑，我依然是长江的女儿，我始终感觉自己站在河流边上，永远是那个在江边奔跑的五岁的小女孩，希望有一个人来救我，把命运彻底地改变，我发现来救我的人，只能是我自己。
姜：有一点，我也非常想要知道，以你的年龄，在你开始走向文学的时候，正是先锋文学在中国文坛大行其道的时候。你是否受到过先锋文学的影响？
虹：我读到伤痕文学是在中学里，有一次老师把一本杂志放在讲台上，我读到上面孔捷生的那个著名的《在小河那边》，非常喜欢。后来读到很多那个时期的小说。流浪时期，遇到很多诗人和先锋小说家们，但我还是喜欢画家、音乐家，我那时喜欢跟他们混。我觉得我受到了西方小说的影响，比如法国玛格丽特·尤瑟纳尔，读到她的《东方故事集》时，欣喜若狂，也是在那个时期接触到海明威和福克纳、博尔赫斯、卡夫卡等人的作品。
姜：当然，我这样问，可能就是想涉及文学营养的问题。问题我们不妨先提出来：在你的文学之路上，是哪些作家在哪些方面影响了你？我想象过，你与卡夫卡，应该有着精神的暗合，否则，你不会有《我和卡夫卡的爱情》。至于《K》，不管这个K是人名，还是有亲吻与杀戮等爱情的暴虐意味，都不重要。我看到的是，你在这里向卡夫卡脱帽致敬了。向卡夫卡，向那个土地测量员。所以，我更喜欢这样的书名，而《英国情人》，可能也不是你十分愿意接受的。
虹：对卡夫卡的喜爱没有变过。不断地读他的小说。他的《城堡》是我读到过最好的长篇。《变形记》改变了我小说的写法，天哪，小说可以如此写。有好几个晚上，我一个字一个字地抄写他的小说，因为那时能借到他的小说极难，我把他的小说当成法宝。
姜：我研究了一下你的文学年表，你也是从诗歌走上文坛的。但让我非常遗憾的是，你自己遮蔽了你自己。我读你的诗，非常有感觉。那种纯诗品质的诗，其成就，其实并不亚于任何当代那些为人们津津乐道的诗人。像你被人反复转引的《琴声》，我也非常喜欢：
我藏起来的木板 搁置过一颗冰凉的
头颅 一个我深爱过的罪人
没有更多的时间去谈论
我从来都爱不该爱的人
或许说 从来都原谅他们
我插在你身上的玫瑰
可以是我的未来 可以是这个夜晚
可以是一个日新月异的嘴唇或其他器官
这样的诗，竟然有着某种谶言的意味。也难怪，诗歌恰恰真的是通灵的。现在还写诗吗？
虹：这是早期诗，最早的初稿被当时很多地下诗刊转载，喜欢的人很多。我倒没觉得我的诗被我的小说遮住，只是因为这时代诗人毫无地位，没人关心诗。我现在也在写诗，每隔一段时间都写几首诗。下面这几首，也许你也会非常喜欢。
暮色
望上去是蓝，
低头是一种低沉之噪音
煤渣吧，如你所说
纪念父亲的死
还有我的死
很遥远的路
想一步迈过
误入丛林，我用袖子挡了挡脸
那些死神
躲进了衣服的折皱里
预言家的舞
教堂里有伴舞
小小的脚，粉色的花盛开
上楼的时候
你蹑手蹑脚，呼吸如鱼
小小的嘴吐出一个新鲜的世界
触电
凤凰的翅膀下斜
朝墙上贴近
再上升，太阳快隐去
梯子有双粉红的鞋
装上她的瘦瘦的脚
闪电交加
她触电，大叫
她惊骇十秒钟后
稳稳地下了梯子
回忆北京
那是腐烂的大白菜
可以淹死我所有梦
那只刺猬小心地穿越
正在消失的城墙
看见我们姐妹相拥而泣
她的肺叶
专卷裹男人的谎言
我呢，把污气
对准母亲
我们临死三人都把美丽的嘴闭上
姜：诗是最高的语言艺术。每一个诗人都在以自己语言词的迷宫刻意遮挡什么又在刻意表现什么。在你这里，你试图遮挡你的孤独，试图让自己从诗的背面消失，但是，却给人留下了固执而迷狂的精神状态。当然，你的诗里，也有“交叉小径的花园”，你是否也把这样的语言风格安排在了小说里？
虹：美国有一个作家保罗·奥斯特，他常把博尔赫斯的诗扩展开来，写成他的小说。叙述者皆是生活中的失败者，讲的都是与他相关的离奇古怪人的故事，非常幽暗，充满悬念。全是迷宫和“交叉小径的花园”。有的人不喜欢，认为重复。我喜欢他的风格，喜欢他一再写人的孤独和绝望，《纽约三部曲》、《孤独及其所创造的》。《神谕之夜》重点是讨论一个作家和写作本身的关系。读了后，我再也不想写作。可写作又是生存之必须。没过多久，我又会坐在桌前，写作。我本质上是一个诗人，无论我写多少小说，这点没有变化。
姜：在诗与小说间，你觉得有着什么样的通道？
虹：这通道就是想象力。我最开始写作时是一个诗人，现在也是。在两年前还在台湾出版了一本诗集《沉静的老虎》。诗歌是文学上的最高境界，如果一个人是一个诗人，他在写小说，肯定语言会很有张力，也可能会是很好的小说。如果一个小说家他不会写诗，他的小说，我在心里会打一个折扣。为什么呢？因为小说的结构和故事，虽与诗不一样，但不管如何营造，最后还是得用语言来达到，语言是关键。如果你是一个诗人的话，那么你的语言已达到最好的质地。可是在中国做诗人，是很难的。看一下中国历史，1949年之前暂且不说，之后，中国经历了一段段很特殊的时期，尤其在文革后，也就是打倒“四人帮”后，那个时候诗歌非常受人欢迎，如果你说你是一个诗人，在任何地方你都受到欢迎，可以搭车，可以随便住在陌生人家，可以因为诗歌找到朋友。上个世纪八十年代那时我是靠诗歌生存下来的，发表一首诗歌，稿费就可以维持生活一个月。现在如果说你是一个诗人，肯定很多人瞧不起你，诗人无法靠发表诗生存。在英国也是这样的，在那儿我常碰见一些人，彼此之间问你是做什么的。如果你是写小说的，对方会问你是写什么类型的小说，如果不是畅销的，别人会看不起你。那么如果你说你是诗人，在他眼里你就是一个穷人。诗人就是一个穷人。在中国当下，也是这样的，如果你写诗，没有出版社愿意给你出诗集。尽管如此，我们还是有大量的诗人涌现并存在，我们每天写诗歌，不会放弃，可见诗歌有它顽强存在的力量和永恒性，我们读到一首诗的时候，喜欢到可以一下子热血沸腾。若我不知道桑德拉·希斯内罗丝写诗，那么我对她的书感兴趣的程度就会减轻，可一旦我知道她是一个诗人，我读她的文字，感觉很亲。现在有多少诗人可以读后面的英文的？你会发现，她的书，中文翻译得不错，但是不如读后面的英文，非常漂亮、简洁，非常特殊，包括带有她小时候听见的很多不同国家的人的语音在里面，哪怕她说的五块钱那些片断，那种味道，呈现在她的英文里，也让人感觉到非常舒服。在中国现当代小说家创作的小说里面很少找到这样的东西，让读这本书的人会非常的喜欢。我自已也经常会把诗的语言放在小说里面。对我来说，诗歌就像我的血肉，小说只是我的外在而已。
姜：刚才说到你的写作其实是一种原始记录的事。我们是用诗记录原生态的生活吗？
虹：每个人写的东西，不管是小说、诗歌、散文还是其他的形式，都是回忆，只是我们回忆的方式不一样，对我自己而言，不管我写的是关于未来的小说，还是写的过去一个世纪半个世纪之久的小说，在我心里想的还是童年、整个童年的经历。
姜：看来，一个文学的命题是成立的，对作家而言，童年是人生的故乡。
虹：第一眼看到这个世界，是怎么样的印象，慢慢这个世界在你的心里一层一层加上各种各样的颜色，然后所有的人在你眼前晃动，你记住了他们的声音，记住他们呼吸的气息，你记住了他们说的每一句话，记住了他们跟你在一起的每一个时刻，有的人帮助过你，有的人温暖过你，有的人救过你，有的人伤害过你，有的人让你非常痛苦，有的人是你爱的，有的人是你恨的。所有这些，组成了我的写作。这样的一个作家有一个自己独特的风格，形成了自己独特的世界，可以跟其他职业不太一样，尤其是在这个作家过世了很多年之后，依然可以用自己的文字在这个世界上留存下来，人们一样可以读到他/她的文字，他/她的精神不死。
姜：现在，我们可以谈谈你的小说了。我们先谈《饥饿的女儿》吧！
姜：听说你写这部小说的时候，写了整整一年，每天只写500至1000字，是你所有作品中写得最慢的一部。而且，写这样的长篇，你拒绝一切干扰，什么人都不见。这里除了拒绝干扰，还有其他原因吗？譬如，你只想与作品中的人物同在什么的。
虹：这本书早已享誉海外，到2000年时才与国内读者见面。十二年过去，有多家出版社出过这本书，目前最新修订的是由十月文艺出版社去年底出版的。我以前写作时可以在任何地方写，比如旅行时，或借一朋友小屋子，或是很多人在场吵闹时也能写。写这本书我需要内心安静，不想受外界干扰，一口气完成。其实最后部分和修订是在重庆老家，与母亲在一起，我心里翻江倒海，过去的世界可以把我整个人吃掉。可是看着母亲，我镇定下来，终于完成了它。
姜：我相信。其实，真正的写作状态，应该是这样一种情形。
虹：这是让悲剧唱出歌来的工作。如果有魔鬼，那么是一个有正义感的魔鬼缚在我的身上，我讲述的时候，我自己就不是圣徒，书中的每个人都是有罪的。所以，并不是如你所说的是一群无罪的羔羊。一个真正的作家与一个非作家的区别，在于她/他有否自审和反省精神。
姜：但我们可以大体认定，这必然是一本女性小说。一是传主就是女性，二，既是传记，便是一种对身份的寻找与确证。具体到这本书，注定是对一个生于1962年的名叫六六的女性的寻找与重塑。如果还有第三，对人生谜底“私生女”可能会被作为“野种”、“烂货养的”的质问，对“我是谁”的既回避又执着的暧昧。
虹：我写《饥饿的女儿》已35岁，站在女儿的角度讲母亲的故事，我对母亲有所理解，但对她的生平，并没能全部挖掘出来，很多事情我当时都不知道，譬如她在“文革”中非人的遭遇及与其他几个男人的故事，因此才有了现在的《好儿女花》。45岁讲述故事时，角度转换了，是一个母亲对母亲的倾诉、和对自己女儿讲过去。
姜：《饥饿的女儿》、《好儿女花》两本书，似乎给人感觉沉重。相比之下，《饥饿的女儿》从头至尾让人觉得生活是绝望的，看不到一点希望；而《好儿女花》结局温馨，父母兄妹和解，尤其是最后兄弟姐妹为纪念父母做的菜，他们没有再流泪，而是以另外一种方式表达内心的悲哀， 这使他们的精神境界上升。我不知道别人的感觉，在我阅读时，只把它当作一部真正的文学作品。所以，在这部作品这里，我们首先就遭遇到生活叙事与文学叙事的难题。我们常觉得文学叙事高于生活叙事，但其实，可能真正的生活叙事才能造就文学叙事的方式与内涵。我有个朋友跟我提起，“中国的历史叙事，能提供给世界什么？”我发现，现在多数人，对中国式的叙事并不自信。坦率说，《饥饿的女儿》，我觉得，仅从“饥饿叙事”这个角度，就已经非常中国化了。这里面，我发现了你对天府之国发生饥荒的叩问。这里面已大有深意了。更何况，你还有历史的回溯，经常从母亲的视角出发，写出重庆的码头文化，写出那个饥饿年代里的社会乱象。饶有意味的是，你将“饥饿年代”和这种“饥饿年代”所延伸的时间分散锁定在很多历史时期里。饥饿，一方面，我们认为，是一种文学母题，是一种对人性本能的解读与展示，但是，在特定的年代，饥饿，却有了非常的政治意义与人文意义，足以引发一个民族的疼痛与反思。而这种疼痛与反思里，我觉得还有个非常有意义的话题，就是集体无意识。因为我们太容易记住那个时代里那些伟大人们或推动历史（也可能是使历史退步）的人们的名字，而这些生活中的人们，我们的亲人，倒常常被埋没在历史的尘埃里。我想，如果没有你为他们做传记，也许他们就真的堙没无闻了。
虹：饥饿也是民族的饥饿，共同的记忆。不仅是食物的，也是精神的，双层饥饿，还有性饥饿，三层饥饿。李洁非说，“如果读《饥饿的女儿》读不出这种生命激情，而只读到‘苦难’、‘不幸’，那么实际上既没有读懂《饥饿的女儿》，更不可能读懂60年代出生的这一代中国人。”他说他读着这本书，“曾几次听到内心的唏嘘之声。出生于这个时代的中国人的境况，只堪以‘前不着村，后不着店’形容。”
姜：所以，我很想考究一下你这本书的写作意图：是一种自传还是尝试一种自传的新写法？是还原传主还是包括还原与传主生命历程相始终的社会生态？我觉得，至少，你可能想还原当初这场大饥饿背后一些被遮蔽的东西。当然，除了这一点，仅就女性问题而言，你所表现出来的东西，就已经那么丰富而凝重了。
虹：虽然我一生中迄今为止尚未经历任何战争，但是回想从小学到中学毕业那段时光，我却吃惊地发现，在文化上和思想上，中国其实是处在历史上前所未有的“全面战争”状态：不单跟中国自身传统文化作战，不单跟“美帝国主义”作战，也跟“苏联修正主义”作战，而我们——也只有我们——60年代的出生者，则成为这种文化上的“全面战争”的战争孤儿，我们无论前瞻与后顾，皆可谓举目无亲，唯一的去路便是“流浪”。这样一种处境，在我的书中，是由某个家庭的特殊结构和一个女孩子的成长经历，具象地表现出来的。
