关于王春林：
王春林,男，1966年出生，山西文水人。中国作家协会会员，中国小说学会副会长，中国小说排行榜评委，中国当代文学研究会理事，山西省作家协会全委会委员。现为山西大学文学院教授。第八届茅盾文学奖评委，第五届鲁迅文学奖评委。以现当代文学评论知名于国内文学研究领域。曾在《文艺研究》、《文学评论》、《当代作家评论》、《小说评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》等刊物发表学术论文近二百万字。出版有个人批评文集《话语、历史与意识形态》、《思想在人生边上》、《新世纪长篇小说研究》、《多声部的文学交响》、《新世纪长篇小说风景》、《新世纪长篇小说地图》等。曾先后获中国当代文学研究第9届优秀成果奖（2004年度）、山西新世纪文学奖（2002年度）、赵树理文学奖（2004—2006年度）、山西省人文社会科学优秀成果二等奖等。
导语：
有论者认为，王春林的所有批评活动几乎都属于“作品论”。王春林的作品论有以下几个特点：其一，他选择的论评对象均为“新时期”就有巨大影响、九十年代以来继续保持大影响的作家的作品及新生代作家中引起文坛广泛关注甚至于持久争议的作家的作品；其二，他的批评在时间差上属于后发型评论，即他的观点绝大多数是建立在已有争论的基础之上。这也可以看出他与时代批评风气的暧昧关系，但他的辩驳主要是为作品本来的成色负责，基本不出作品或者作家可能的面貌；其三，从一九八八年开始发表批评文章算起，王春林对长篇小说的研究、批评几乎伴随了新时期文学三十年里各种思潮的起伏更迭，尤以二十世纪九十年代以来为例，“人文精神讨论”、“重写文学史”、“重估先锋文学”、“纯文学”讨论，等等。九十年代以来文学创作的一些主角才人到中年，他们的文学观、人生观、世界观本身还处在变化调整中，加之一波又一波的思潮呐喊；作为当事人，无论研究，还是创作，很容易被某一思潮收编，形成流派性的特点。可是，王春林的批评从标题到行文到最终的批评思想，很少有捍卫某一文学主张的影子。
一
姜广平（以下简称姜）：我注意到一点，那就是作为同龄人，我们似乎都曾对北京三联书店的“文化：中国与世界”丛书，四川人民出版社的“走向未来”丛书，以及由李泽厚先生担纲主编、由中国社会科学出版社等其他几家出版社联合推出的“美学译文”丛书，还有商务印书馆那套老牌的“汉译世界学术名著”丛书十分醉心过。我至今仍然认为，这些书成为八十年代的标志，也应该是我们这个年龄的人成长之路上的精神里程碑。像叔本华、尼采、维特根斯坦、海德格尔、胡塞尔、弗洛伊德、荣格、萨特、马尔库塞、韦伯、本雅明、弗洛姆、福柯、汤因比、马斯洛、阿恩海姆、罗兰·巴特等上世纪八十年代进入国人视野的大师，哪些人对你现在的学术形成了重要的影响？
王春林（以下简称王）：与其说是哪几位西方的大师对我的学术研究产生过重要的影响，莫如说是那个充满着精神朝气的八十年代的思想文化氛围对我的影响更大些。说到八十年代，我马上就会想到查建英主编的那本影响颇大的《八十年代访谈录》，同时也会想到我的朋友毕光明对那本访谈录所做出的恰切评价。毕光明说：“也许不是所有人都对八十年代心存好感，但是的确像查建英所说，有很多人对它‘心存偏爱’。有这种偏爱的，不外是‘文革’的过来人。经过政治暴力下的恐惧、压抑与紧张，1976、1978年的翻天覆地的政治变革，给了他们精神上获得解放的轻松感。这种轻松感，伴随着进入新时代的兴奋和对新生活的憧憬，持续到1989年的夏天。”
姜：这是一种别开生面的说法，我承认，这也是非常深刻而独到的说法。事实上，我们很多人可能都对八十年代存在着一定的误读。
王：毕光明接着写道：“说八十年代‘深藏在我们每个人的身体里’，指的当是这样一种满足了人的深层需要的美好感觉。并不是所有的时代都能给人这样的感觉。十年‘文革’不能。九十年代也不能。所以八十年代才被人说成是‘中国最好的时期’。”在这里，毕光明或许相当准确地说明了在那些“文革”过来人的心目中，八十年代之所以会显得如此美好的一个根本原因所在。事实上，恐怕也正是在这样一种原因的主导影响之下，毕光明才会这样认识八十年代：“作为一种感觉为亲历者长久保存，这是八十年代值得我们回望和谈论的理由。一个历史时代用人的感觉证明了自己，这也意味着在这个时代里，人的精神需求得到了满足。精神需求才是人的本质体现，因此，八十年代的真正意义在于证明了人的价值，或者说它让中国人尝到了做人的滋味。”
姜：是啊，不论我们怎么看，八十年代，才是真正的关于人的意识与感觉苏醒的时代。但这里有一个有意思的话题，在人的问题上，在我们这个国度，谁又是先知先觉者呢？可能，这又回到鲁迅所讲的，大家在过去的那些时日里，也都是那种自觉的或不自觉的抬着混的时代，大家都是受害者，大家也都是施暴者。所以，从这点上讲，我们这个时代的怀旧，确实就是对八十年代的一种误读。甚至，这种误读里面，有对过去那个年代里一些残酷的东西的怀念与趋同。
王：晚近一个时期，我们的思想文化界盛行一种“怀旧”热。怀什么旧？这里的“旧”，近一点的，就是指八十年代；远一点的，则是民国年间。其所以要“怀旧”，实际上是缘于对时代现实的强烈不满，其中显然隐含着某种对时代现实的批判与反思意味。就我个人的记忆来说，八十年代是一个理想主义的年代，是一个精神的年代，当然，从文学的角度看，也更是一个文学的黄金时代。假若说我的确有着一些从事文学批评写作的天赋的话，那我也得说，根本上说，正是八十年代的那样一种时代精神氛围，激活了此种写作天赋。不用说别的，单只是当下时代越演越烈的所谓学术体制化，就是绕不过去的一个严重问题。设若遭逢当下时代，如我这样一个身在偏远小城且只有大本学历的文学批评写作者，就连文章的发表，恐怕都是不可能的事情。某种意义上，正因为八十年代有着“不拘一格降人才”的时代雅量，所以，也才会有如我等这般人的进入文坛。这样看来，八十年代对于我，一方面是提供了一个宽松自由允许平等竞争的社会文化语境，另一方面，则是从整体上影响塑造了我根本上的理想主义精神气质。我之所以至今提起八十年代都心怀感激，根本原因在此。
姜：所以嘛，就当下而言，对八十年代的观照，使我们看到当下学术体制化的尴尬与瓶颈，同时，还有理想主义的失落与学术精神的凋零。但我们是不是又可以说，我们的理想主义与学术精神，似乎应该有别一种生长方式与生态特征了。简单地说就是与时俱进，直白地说就是要有创新。只有创新方能适合新的生长环境。我的意思是，其实边缘与中心，说到底也是一种相对的状态。不说这个了，我们还是回到你当初的学术营养这个问题上。
王：如果你一定要我指认到底是哪些西方的思想文化大师对我的学术研究产生过影响，那我要说，恐怕还是弗洛伊德、荣格、海德格尔、萨特、罗兰·巴特等他们这几位吧。弗洛伊德和荣格，均属于精神分析学的大师级人物，在所谓的个人无意识与集体无意识以及文学创作和白日梦等问题上，有着创造性的贡献。放眼西方以及中国的现代文学作品，一个非常突出的现象，就是人物形象塑造上精神分析学深度的具备。因此，要想更好地理解把握现代文学创作，精神分析方法的运用，就是题中应有之义。再有就是海德格尔与萨特这两位存在主义思想大师。存在主义既是一种哲学思潮，也是一种文学思潮。更加不容忽视的一点是，无论中西的现代文学，都在一种普遍的意义上受到过存在主义思想不同程度的影响。无论是现实中人类生存之荒诞与悖谬，抑或是某种理想状态中存在的澄明，都与海德格尔、萨特他们紧密相关。即使是鲁迅，也有所谓存在主义的鲁迅一说。是故，存在主义自然也就成为了现代文学批评必不可少的利器。文学一方面是精神产品，但另一方面也是一种审美形式创造。
姜：存在其实是一种更为重要的文学母题。我也一直认为，文学的价值就在于对文学母题的无限趋近。如果没有了这一点，文学的存在意义也就全部丧失。反过来说，作品如果没有这方面的掘进，则作品存在的价值就大可值得怀疑。所以，我一直认为，经典作家与经典作品的指认标志，就是其是否有对文学母题的无限趋近。做不到这一点，就遑论经典了。
王：之所以强调罗兰·巴特，就是因为他在文学形式研究上的突出成就。现代文学诸文体中，我主要以小说研究为主，因为小说是一种典型的叙事文体，所以，关于现代小说的研究，也就不可能避开叙事学理论。而罗兰·巴特，作为一位符号学家，也正是最重要的结构主义叙事学理论家之一。通过罗兰·巴特（其实也不仅仅是罗兰·巴特，其他诸如普洛普、托多罗夫、热奈特等相关的叙事学理论家，也都不容忽略）这样一种媒介，也就可以在叙事学理论与现代小说作品之间搭起一座互通的桥梁。一句话，叙事学理论确实在很大程度上对我的学术研究产生过内在而积极的影响。这一方面，我的那篇《赵树理小说的叙述模式》就是一个有力的明证。
姜：你说及这一点使我想到过去我与陈晓明的一段对话。我们都发现，有一段时期，文学评论的繁荣，其实是文学评论的话语方式与存在方式发生了一些改变。文学评论作为一种次生性文本，在当代文学语境中有了一种独立的地位与意义。所以，文学评论与文学叙事本身那种相互发现与相互阐释的状态，曾经非常令人着迷。
王：实际上，除了以上提及的那些西方现代的思想文化大师，同样不能否认的，也还有马克思主义的影响问题。不管怎么说，对于我们被称为“吃狼奶”长大的这一代人来说，你最初的思想底色，就是这个叫做马克思主义的东西，无论承认与否，此种影响都是一种客观的存在。自然，马克思主义也不能一概而论，其中一些东西，即使放置到现在的学术坐标上，也有着重要的意义和价值，比如，也就是八十年代初期，由周扬依据青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》而率先提出的所谓“异化”与人道主义的命题，就一直闪烁着思想的光芒。就我个人的学术研究来说，受惠于周扬的命题之多，显然是一种不容否认的客观事实。
姜：围绕周扬晚年以及关于人道主义与异化问题的争论，对我们这一代人而言，显然，又是另一重阴影。只不过，时代已经不是过去那个时代，“人民”也不再是那个时代的人民。所以，非常庆幸的是，这样由学术之争而引向政治斗争的诡异变化，很快收场。这不得不认为是学术之幸与文学之幸。这个问题，我们什么时候倒是可以再深入地聊聊。我还注意到刘再复、孙绍振、林兴宅、李洁非等当时非常有影响的评论家，都曾给了你积极的影响。那时候，坦率说，这些人，在我们心目中，也都是偶像。看来，你作为文学评论家的营养来源，主要是这两方面了。
王：或许与自己上大学时读的是中文系有关，大学时代的我，其实做过很长时间的小说家梦。也曾经多次投稿，但却无果而终。一直到大学毕业前夕，要撰写毕业论文的时候，我才发现自己的写作才能或许就在文学批评这一文体上。大学毕业后，又分配进入高等学校从事教学工作。工作的性质要求必须完成一定量的科研工作量，这又从客观上促使我进一步走向了文学批评写作。尽管前面强调自己的文学批评受到过诸如弗洛伊德、荣格、海德格尔、萨特、罗兰·巴特等人的影响，但所有的这些影响又都是间接的。又或者说，他们只不过是在广义上充分地滋养着我的思想文化素质而已，并没有能够直接地影响到我的文学批评。正如你所言，我文学批评的直接摹本，实际上是八十年代国内一批优秀的文学批评家。至今犹记，我在读大学中文系的时候，“文学理论”这门课使用的教材是蔡仪或者以群主编的教材。此类教材的观点全部来自于苏联的文学理论体系，到处充斥着的都是所谓的“别车杜”（即19世纪俄国三位著名的批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）的理论观点。当是时也，带有新潮性质的新时期文学正处于风起云涌的一种发展态势之中。此种文学创作态势，与其实已经相当陈旧的“别车杜”之间，存在着殊为严重的脱节关系。用“别车杜”显然已经无法有效地应对和阐释八十年代的新时期文学。怎么办呢？亏得这个时候已经出现了一批能够积极顺应时代变化的批评家。这些批评家的文学理论背景，显然已经不再是“别车杜”，而更多地是来自于欧美的现代主义文学。如果我没有记错，就应该是在1986年，上海文艺出版社出版了一套既有创作也有理论批评的“文艺探索书系”。其中，有四部理论批评著作，分别是刘再复的《性格组合论》、赵园的《艰难的选择》、劳承万的《审美中介论》以及余秋雨的《艺术创造过程》。对于满脑子“别车杜”的我们来说，对这些别开生面的理论批评著作的阅读体验，真的只能够用茅塞顿开醍醐灌顶这样的语词来加以形容。也正是通过类似的阅读，我自己头脑中那些差不多已经凝固化了的“别车杜”方才得到了有效的消解。你这里具体提及的刘再复的“人物性格多重组合”的观念，孙绍振关于朦胧诗的“新的美学原则在崛起”的说法，林兴宅的“系统论”与“象征论”，李洁非当时与张陵合写的一系列关于八十年代文学创作思潮的批评文章，都属于一时的引领风气之先的理论批评观念。他们的存在，确实从根本上起到了冲决旧的文学观念的积极作用。最起码在我，后来能够走上文学批评的道路，与这些理论批评界前辈们的影响，的确有不容轻易否认的内在因果联系。
姜：你所描述的这种理论的情景，在当时，我们的中文系也出现过这样令人振奋的局面。教授们也都在大谈特谈性格组合、圆形结构什么的。坦率说，这确实也是我们这些人在文学理论上最早的营养之一。
王：摹本的作用是重要的，正是有了这些示范性的摹本，我才能够亦步亦趋地逐渐开始自己的文学批评活动。
二
姜：从你的学术处女作《倪吾诚简论》看，你是一位阅读面非常广阔的评论家。当然，我说的这种阅读，肯定是对作品的阅读。前一段时间，我发现很多做评论的并不在读作品，而是在卖弄其理论的东西。
王：说我的阅读面有多么广阔，绝对不敢当，但我自打从事文学批评写作以来，就一直在认真地对待文学作品，却是毋庸置疑的一件事情。尤其是最近十多年来，我特别注重当代长篇小说创作的追踪式阅读研究。别的且不说，单只是长篇小说这一种文体，我每年的阅读量都在数十部之多。之所以这么做，一个重要的原因，就是我长期以来所坚持的一种尊重作家尊重文本的基本原则。
姜：追踪式阅读研究？追踪一个作家的所有长篇？追踪同一题材的长篇？还是……
王：只要是格外关注当下时代文学批评界状况的朋友，就不难发现一种其实不应该出现的现象，那就是对于作品的漠视。我们发现，有一些批评家高高在上，根本就不屑于老老实实地阅读作品，仿佛那样一来就降低了他的身份似的。不读作品，或者不能够认真地阅读作品，但写起批评文章来却又可以做到滔滔不绝，煞有介事。这，绝对是现时代文学批评界的一种特别耐人寻味的怪现状。
姜：这可能是文学批评界的一种普遍现象。批评界曾指责文学生态问题，其实文学批评生态，也不是太令人满意的。至少，喏，现在，我们的情形就很能说明问题，学院派大有一统批评天下的局面。似我等就不幸了，学术会议、学术奖、学术经费，几乎都与我们无缘。但究竟是谁在踏踏实实地做事，我想大家都非常清楚。
王：另一方面，则是貌似读过作品，但在进行实际的文学批评活动时，却根本就不尊重文本，而是从一个既定的理论框架出发，在扭曲文本的本来面目之后，让文本服务于自己的既定理论观念。这样的一种文学批评，实际上意味着对于文学文本的强行肢解，最终的结果就必然导致文本的面目全非。我当然也不是唯文本论的所谓文本中心主义者，我也强调批评家应该从文本中生发出自己别样的深透思想来。我认为，作为文学批评工作者，在集中关注文学作品本身的同时，也需要把自己的视野进一步扩展到对于社会、人生、思想、文化等等问题的关注上。假若说作家是通过其作品传达自己对于社会、人生、思想、文化诸问题的关切与思考的，那么，文学批评者也必须把自己对于以上这些问题的理解与思考通过文学批评实践传达给读者。缺失了这一方面能力的批评者，显然很难被视为合格的批评者。俗话说，借别人的酒杯浇自己的块垒。借助于特定的批评对象，在充分阐释批评对象的同时，把批评者对于社会、人生、思想、文化诸问题的关切与思考也同时表达出来，也可以被看作是对于这句俗话的形象注解。与此同时，特别需要强调的一点是，所有的这一切，都必须建立在充分阅读理解并最大程度地尊重文学文本的基础之上。
姜：但现在，我又发现了另一种现象，很多做评论的读作家作品了，但可能又存在着更多的误读。或者说，在用自己的阅读经验去界定作家。
王：你的这个问题，和上一个问题密切相关。又或者说，你前后两个问题的提出，实际上触及到的是当下文学批评问题的一体两面。也就是说，不认真阅读文学文本，固然是文学批评领域难以根除的一大痼疾，但如果一味地强调文学文本的阅读，却又会出现你所说的对于文本的误解，或者说，“在用自己的阅读经验去界定作家”。其实，从根本上说，又有哪一位批评者不是在用自己的阅读经验界定理解作家作品呢？换个角度想，能够坚持用自己的阅读经验理解作品，反倒是应该被大力肯定的一种现象。尤其是在我们这样一个一向排斥个人主义存在的国度里，强调并坚持一种个性化的文学阅读，有着不容置疑的现实与历史意义。文学创作就其本质而言，绝对是个性化的；张扬个性，本就是文学创作的题中应有之义。文学创作如此，文学批评更应该如此。一种个性化的文学阅读和文学批评，无论如何都应该得到大力倡扬。那么，是不是意味着你所提出的问题不存在呢？按照我个人的体会，我觉得，你的意思恐怕是一些批评家固然也在阅读作品，但或许是因为自身批评能力不足，他们往往会陷身于文本中，被文本所严重制约。这里，实际上潜藏着一个如何看待文学理论和文学批评活动之间的关系问题。
姜：文学批评毕竟是作为一种次生性文本与方式而存在的。不管我们捧出什么样的经典批评家来，都无法改变这样的情形。坦率说，如你前面所说，很多批评家其实只是借作家的一个文本在自说自话而已。但这样的批评，又确实是难以成立的。另一方面，批评引领创作的责任与职责，似乎也一直只是一种梦想。没有一个作家会非常心悦诚服地接受评论家的指导。作家既需要评论家，又十分不情愿评论家在一旁唠唠叨叨的。作家的独言性既是作家的需要，也是一种必要的存在。
王：按照一般的理解，所谓文学批评，就是一位批评者运用一定的文学理论去分析解读文学文本（或者文学现象）的一个过程。正如同前面已经说过的，充分地尊重文本，当然是很有必要的一件事情。但什么东西都需要把握一个度，一旦过分强调，就很可能矫枉过正，就可能会走向事情的反面。尊重文本固然必要，但在尊重文本的同时，我们也不能不强调理论洞见的重要。倘若仅仅是一味地尊重文本，一味地遵从于批评者的个体阅读感受，而缺乏文学理论的必要介入，那么，我们所写出的文学批评文章，就很可能变成一种太过于感性的“读后感”。对于文学批评来说，感性的存在自然是必要的，但相比较而言，一种建基于感性之上的理论建构，恐怕更为重要。从一种先验的既定的理论框架出发，一味地肢解文学文本，固然是我们所坚决反对的；但与此同时，无论如何都不能不强调的是，如何在充分尊重文学文本、深入阅读理解文学文本的基础上，极具说服力地提出相应的文学理论洞见来，也有非常重要的价值和意义。这一方面，很多优秀的文学批评家早已经给我们提供了诸多成功的范例。即如我自己的那一篇《赵树理小说的叙述模式》，在运用西方现代叙事学理论解剖分析赵树理小说的基础上，一个根本的价值就在于明确地提出了一个隐含读者怎样制约影响隐含作者的问题。非常明显，所谓“隐含读者制约影响隐含作者”，就是此文的理论洞见所在。设若缺少了这一点，这篇文章的价值恐怕也就会大打折扣了。
姜：关于文学评论的感性与理性的双重内涵，当然是必不可少的。可是，我们还没有谈到文学批评的引领作用与价值哩。
王：在我看来，如何在充分尊重文学文本的前提下，尽可能在文学理论的层面上也有所发现，方才是每一位文学批评从业者都无法回避的一个核心命题。
姜：说及当代评论家的事儿，我还有一个感觉，说起来有点令人沮丧或悲哀，有的评论家似乎缺失底线与原则。我已经与很多评论家都谈论过这样的情形。这实在令人遗憾。
王：尽管你这个问题提得似乎有点语焉不详，但我想我还是大概明白你的意思。如果我的理解没错，你这里所谓令人感到沮丧的批评家缺失底线和原则的问题，其实是在谈论文学批评界实在无法回避的“捧杀”和“骂杀”这两种突出的现象。
姜：既有“捧杀”和“骂杀”的现象，也有其他所谓的潜规则现象。而现在的情形是，捧杀太多了点。歌德者多，批评者少。也算是文学批评生态之丑象之一吧！
王：所谓“捧杀”，就是无条件无原则地为作品叫好。由此而衍生出的，一个是研讨会现象，另一个是“红包”批评的问题。当下时代，各种各样的文学研讨会真正可谓是层出不穷，但一个必须警惕的问题是，在这些研讨会上，与会者说出的，基本上是千篇一律的赞词。
姜：惭愧得紧，这样的研讨会，我也参加过。好在，我有我的原则，有的参加，有的不参加。想讲的话讲几句，不想讲的话，我也不会去讲。
王：所谓“骂杀”，也即平常所说的酷评。此类批评的问题在于，批评者往往以真理的拥有者自居，从自己所预设的一种先验理念出发，无所顾忌地对作家作品指手划脚颐指气使。在我看来，无论是“捧杀”还是“骂杀”，二者共同存在的一个问题，就是对文学文本实际状况的不够尊重。针对此种状况，我自己在文学批评实践中试图努力做到的，就是一方面要坚持从文学文本出发，从研究对象的实际情形出发，尽可能做到“好处说好，坏处说坏”。在一般人的印象中，我似乎是一位总是在唱赞歌的肯定型批评者，但其实，我也有对文学现象与作家作品的犀利批评。前者如针对第七届茅盾文学奖的那篇《依然如此的茅盾文学奖》，后者如主要针对作家池莉的那篇《怎一个“俗”字了得》。但需要强调的是，在我而言，即使是表达否定性意见，也都是从一种内在的善意出发的。另一个方面，就是努力坚持文学标准的相对恒定与统一。非常明显，只有在一个长时段内始终坚持相对恒定统一的文学批评标准，你的文学批评方才能够形成所谓的公信力，也才能够被广大读者所信服接受。但与此同时，需要特别说明的一点是，在自己的批评实践中，实际上也还存在着批评标准游离变迁的问题。之所以如此，根本原因在于面对的批评对象有所不同。面对一个成名已久的一流作者，与面对一个初始文学创作的年轻作家，你所持有的批评标准往往会发生微妙的变化调整。假若说对于一个成熟的作家持论须得相对严苛的话，那么，对于一个出道不久的年轻作家，就应该更多地以正面鼓励为主。我想，为文学的发展繁荣计，文学批评标准的如此一种迁延，恐怕还是能够得到读者的理解和认可的。
三
姜：你对山西文学的关注是始于对赵树理的研究。对当下的山西文学状态，你有着什么样的评判？
王：如你所言，作为一位山西的文学批评工作者，自打文学批评写作一开始，我就把相当大的一部分注意力放置在了对山西文学发展状态的密切关注上。对当下的山西文学状态，我的基本评价可以说是喜忧参半。一喜在于文学文体多元化格局的形成。无论是“十七年”期间的“山药蛋派”，还是20世纪80年代中后期的“晋军崛起”，山西作家的文学创作成就一贯体现在小说这一文体上。这种小说文体一元独尊的情形，到了当下时代，开始发生了明显的改观。尽管说小说创作依然非常强势，依然是山西文学中十分重要的一种文体，但是，诸如纪实文学、传记文学、散文随笔等其他一些文体的异军崛起，已经成为了不容忽视的文学事实。二喜在于一批有潜力的青年作家的异军崛起。
姜：就文学“晋军”最近的状态来看，李锐夫妇、葛水平等人应该是领军人物了。对么？
王：必须看到，在经历了一个短暂的休整期之后，当下的山西文坛，确实涌现出了一批具有良好艺术潜质的青年新锐小说家。举凡葛水平、李骏虎、笛安、王保忠、杨遥、小岸、李燕蓉、李来兵、手指、孙频、阎文盛、张乐朋、韩思中、杨风喜、李心丽、曹向荣、燕霄飞、张全友等，可以说都是其中的引人注目者。就年龄构成来看，除了个别作家属于“60后”与“80后”之外，其他大部分都是“70后”作家。尽管说他们各自的小说创作思想艺术风格不一，目前所取得的创作成就也显得有些不太整齐，但能够有两位作家先后获得鲁迅文学奖，能够有作家入选“未来文学大家”，能够有不少作品频频发表于全国各大文学期刊，所有这些，都说明，这批作家正在全国文坛产生着越来越大的影响力。放眼全国文坛，除了浙江、江苏、山东、河南等少数省市之外，如同山西这样一下子出现这么一个创作潜力巨大且已产生了不小影响力的小说家群体，的确是相当少见的一件事情，应该引起我们的高度关注。
姜：山西文学的主要问题在哪里呢？
王：在为以上两种情形倍感欣喜之余，也有值得忧虑的状况存在。这就是与周边那些文学大省相比，山西文坛还缺少真正有大影响的拳头作品。虽然说如同《白银谷》、《张马丁的第八天》、《国家干部》、《裸地》这样的小说，也算得上是比较优秀的长篇小说了，但与那些真正具有时代标高意味的长篇小说，比如《秦腔》、《古炉》、《白鹿原》、《古船》、《你在高原》等作品相比较，你就可以明显感觉到山西这些作品思想艺术格局的相对狭小。一方面。如前所言，陕西、山东相当于山西而言有着鲜明的文化保守色彩，但在另一方面，可能也正是这样一种文化保守色彩，才使得这些作家心无旁骛，最终写出了堪称时代黄钟大吕的长篇小说。
姜：嗯！那么，导致此种情形的原因何在？
王：要想写出优秀的长篇小说来，首先必须具备突出的思想能力。但山西作家的情况，却很显然不是思想能力缺失的问题。山西作家创作的一系列作品之所以具有鲜明的批判性特征，与他们思想能力的突出显然存在着紧密的内在联系。这就说明，仅有思想能力的突出，并不就保证可以写出好的长篇小说来。长篇小说一向被看做时代的里程碑，要想成为时代的里程碑，作家就必须具备一种整体层面上理解把握时代的能力。当然，也还得同时具备把这一切都包容表现在小说作品中的艺术构型能力与语言表现能力。对于山西作家而言，特别值得注意的，就是思想与艺术能力之间的关系问题。很显然，只有把深刻的思想能力、对于时代的整体把握能力以及带有巨大包容性的艺术表现能力有机地结合在一起，方才有可能创作出足称优秀的长篇小说来。我们殷切期望，确实能够有山西作家聚精凝神、创作出够得上时代里程碑式的长篇小说来，以弥补山西作家群在这一重要文体上存在的缺陷。
姜：诚如你自己所言，你特别倾心于当代长篇小说研究，并形成了自己的一种文学批评个性。现在这样的个性应该还在延续吧？另一方面讲，你的存在，也是山西文学的一个重要元素。可能是因为我们一直在做这项工作，因而也就认为文学评论的行当虽然是一种次生性文本的写作，但毕竟是一种创造性的活动，且越来越受到人们的关注。文学评论是不可缺失的。
王：实际的情形也的确如此，我也不知道为什么自己总是会那么醉心于长篇小说的阅读。别人都觉得长篇小说篇幅较大，读起来感觉很累，但我的感觉却正好相反，总是越读越来劲，而且，也只有对长篇小说的阅读才会让我产生过瘾的强烈感受。或许正与此种阅读心理密切相关，大约自新世纪之初，我就开始了对当代长篇小说创作的追踪式阅读研究，迄今已逾十数年而矢志不移。不用说别的，单只是以新世纪以来的长篇小说为研究对象的著作，我就已经出版有三部之多。一部是《新世纪长篇小说研究》，一部是《新世纪长篇小说风景》，还有一部是《新世纪长篇小说地图》。而且，从自己目前的批评心态来判断，这样一种追踪式阅读研究的势头，恐怕还会在一个相当长的时间内保持下去。就此而言，你说当代长篇小说研究已然形成了我的批评个性，也还算得上是一种到位的理解和判断。之所以要坚持这种研究方向，是基于我在研究过程中形成的一个基本看法。那就是，在百年现代汉语的写作史上先后出现过三次长篇小说的写作高峰。第一个高峰，是20世纪的30、40年代，出现了茅盾、巴金、老舍、李劼人等一批优秀的长篇小说作家。第二个高峰是20世纪的50、60年代，至今流传不衰的所谓“三红一创，山保青林”，就是这一高峰的明证。相对而言，第三个高峰持续的时间最长，从1993年的“陕军东征”起始，至今已经延续了20年而不竭。我以为，当下时代，从根本上说，就是一个长篇小说的时代，长篇小说不管怎么说都是当下时代的第一文体。我之所以仍然要沿着这一方向继续自己的文学研究工作，根本原因显然在此。
四
姜：说及当代的长篇小说，我过去一直认为我们的长篇小说发育还不够成熟，大多数作家在驾驭长篇小说这种文本时，似乎有那么点力不从心的感觉。即使是一些当下非常看好的作家，有些长篇在结构上也是有着大的失误的。前些日子，我在谈到莫言的《蛙》时，也指出了这一点。不知道我的这种判断是否准确，今天正好就教于方家了。
王：所谓就教云云，当然不敢当。对于文学问题，学术问题，持有不同的观点看法，是非常正常的事情。仁者见仁智者见智，强调说明的，其实也就是这一点。对于当代长篇小说，你认为发育还不够成熟，而我的观点却正好相反。当然，这也可能与我自己长期研究长篇小说有关。时间长了，就很容易被自己的研究对象同化。即如你这里具体提出的莫言《蛙》的艺术结构问题，在你之前，我就注意到过有不同的声音存在。有很多人认为莫言非得把一部话剧给弄到长篇小说中去，是结构上的一大败笔。对此，我的理解确实有所不同。
姜：愿闻其详。
王：这里，且抄录我自己一篇关于《蛙》的批评文章《历史观念重构、罪感意识表达与语言形式翻新》中的一段话来作为回答：“整部小说的叙事过程，在某种意义上也可以被看作是蝌蚪怎样收集相关生活资料，酝酿写作一部名字仍然被称之为‘蛙’的话剧剧本写作的过程。前五封信，是蝌蚪在向杉谷义人先生介绍与姑姑、与计划生育问题有关的人与事。最后一封信，则是蝌蚪创作完成之后的话剧剧本本身。这样的一种设计，所体现出的正是如同西方的许多后现代主义作品一样的‘元叙事’的意味。”
姜：莫言在文学技术上的锤炼，从他开始出道就比较着力了。
王：元叙事通过作家自觉地暴露叙事类文学作品的虚构创作过程，产生间离效果，进而让接受者明白，叙事类作品本身就是虚构，不能把叙事类作品简单地等同于社会现实。这样，虚构也就在小说或者话剧等叙事类作品中获得了本体的意义。
姜：我们其实可以考究一下莫言在这部长篇里为什么要以这样的结构方式来处理长篇。事实上，我们的长篇，大部分作品都缺少文本意识上的创新与重构。像《尤利西斯》这样的作品，其实也有很大文本断裂或重构存在。
王：在我的理解中，莫言之所以要采用这样一种元叙事方式，一个根本的意图，也正是为了帮助读者拉开与自己所再现着的历史场景的距离，进而使读者同作者本人一起以更加冷静客观的姿态来认识思考历史。除此之外，从小说结构的意义上说，在一部书信体的小说中插入一部话剧，在话剧的进行过程中再插入电视戏曲片《高梦九》的拍摄过程，实际上也就很有一点“俄罗斯套娃”的意味。在一个大框架中套入一个小一些的框架，在这个小一些的框架中，再套入一个更小一些的框架。在我看来，如此复杂的小说结构本身，不仅寓言式地说明表现着历史本身的复杂性，而且也很巧妙地解决了一些叙事的难题。这其中，最值得注意的，便是关于电视戏曲片《高梦九》的神奇插入。莫言插入《高梦九》的基本意图，其实正是要借助这位民国年间的政府官员来最终宣判陈眉告状一案；借助接受巨额贿赂之后的高梦九之手，来最终宣判被侮辱被损害者陈眉的败诉。陈眉的败诉，可以说是作家莫言对所谓的后三十年中国历史所做出的最为沉痛的一种批判。但从小说文本的实际来看，这样的一种沉痛批判，却正是只有借助于高梦九这一形象的巧妙插入，才最后得以有效实现的。这样看来，电视戏曲片《高梦九》的插入，一方面充分地体现了莫言超群的艺术想象能力，另一方面，也十分有效地实现了莫言预先设定的某种叙事效果。这就充分说明，如同莫言这样一些实力派作家的形式创新，并不只是一种简单的为创新而创新，而是更多地着眼于小说的思想精神内涵表达而做的形式创新。当然，以上看法也并非终极真理，仅仅是我个人的一管之见，只具有学术碰撞交流的意义和价值。
姜：你对中国文学有着全景式的介入与评论，你对中国当代长篇小说的成绩也有着自己根植于庞大的阅读底座的判断与分析。坦率说，我的评论家对话系列，有一个背景，就是当初顾彬站出来讲中国文学的是是非非时，作家吴玄希望我邀请一批评论家来谈谈这个问题。而我对顾彬的言论也多少有些个人的看法，于是便欣然接受了这样的邀约。时至今日，你肯定也明白我个人对中国当代文学的一种热爱甚至偏爱。即使从汉语本身的角度讲，我也认为集音、形、意于一体的方块汉字，是世界上无与伦比的一种美丽的文字。何况，中国当代，自思想解放运动之后的又一次启蒙，此种背景下的文学更其美轮美奂。大作家群体已经形成，灿若星辰；伟大的中国文学作品也已经出现。这些都是不争的事实。看不到这一切，我觉得，如果不是一种有意的遮蔽，便是一种可怕的盲视。所以，这个时候，我们如果再聊聊你的《新世纪长篇小说研究》，我觉得便十分有意义。这部书，我觉得有里程碑式的意义。无论别人怎么看，我是这么认为的。
王：首先要谢谢你对于《新世纪长篇小说研究》的充分肯定，但所谓“里程碑”之类的说法，绝对是过誉之词，绝对当不得真。尽管如此，但能够得到保证的一点却是，这本书与此后陆续出版的《新世纪长篇小说风景》、《新世纪长篇小说地图》连缀在一起，读者不难看出，最近十多年来我的确在当代长篇小说的跟踪研究方面做出一些力所能及的努力。取得了多少成绩不敢说，但绝对忠实于文学现场，一切判断和结论的得出均是从文本事实出发条分缕析的结果。唯其因为我对新世纪以来的长篇小说创作有过相对深入的了解与把握，所以，利用这点资源优势谈谈对汉学家顾彬的看法，倒也还是觉得有话想说。我想，尽管顾彬有着众所周知的对于中国当代文学的否定性评价，但高行健和莫言这两位用现代汉语写作的作家在时隔十二年的时间周期内，两次被授予诺奖，其实就已经充分说明已经拥有百年历史的现代汉语（自然包括中国当代文学在内）写作在相当程度上得到了带有明显西方主流文化色彩的诺奖的承认。中国文学界期盼已久的所谓“中国文学走向世界”，其实已经在某种意义上成为了一种不容轻易否认的文学事实。惟其如此，我才会在近期的一篇文章中，特别指认当下时代一个“汉语写作高原”的存在（可参阅拙作《莫言、诺奖与百年汉语写作的命运》一文）。很显然，你所谓“伟大的中国文学作品也已经出现”云云，其实应该落脚在这个层面上。但与此同时，我们却也须得充分意识到中国当代文学弊端与问题的存在，绝不能够过高地对其作出估价。我以为，一方面不厚古薄今妄自菲薄，另一方面也不能够妄自尊大，尽可能客观冷静地对中国当代文学做出一种合理评价，方才是我们所应该持有的基本批评立场。
姜：最后，你是否对中国当代作家与当代评论家们再说一点什么呢？
王：我之所以能够对中国当代文学坚持进行长期的跟踪研究，一个根本前提在于，我从内心里热爱着我的批评对象。在结束我们对话的时候，一方面，我希望中国当代作家能够写出真正与这个时代相匹配的优秀作品，另一方面，也希望我们的批评家更多地从建设性的角度对当代文学予以高度的关切。在我自己，当然也会在已经取得的微薄成绩的基础上，尽最大的批评努力，为中国当代文学更高思想艺术成就的取得，尽一己的绵薄之力。
