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每次想起刘汀，就想起他油腻腻的头发，好像刚从一堆歪歪斜斜的书堆里艰难地昂起来，还挂着几粒铅字。虽然很早开始关注刘汀的写作，但最初的友情支持里更多轻视。就像读他的长篇小说《浮的年华》，并不觉得比一般校园题材更胜一筹；读《布克村信札》，则终在缓慢的叙事节奏中，半途而废。同是中文系科班出身，我们周围不乏文学青年，许多人只是玩票，释放完多余的青春荷尔蒙，再在纯艺术的暴风骤雨中嘶喊两声，就各奔东西了。在这一点上，刘汀要严肃认真得多，但我始终怀疑，单纯依靠激情和技巧是否可以撑起一个伟大的作品？
直到两年前，我开始成为《老家人》系列的忠实读者。在这些关于故乡人与事的散文随笔里，我竟被作者“欺骗”，忘记了小说家的有意经营。我认识了四叔、舅爷、表弟们，我开始渐渐熟悉那个小山村里唱大戏的热闹、白魔黑魔的传说，好像自己也曾蹲在灶炕上嚼着花生，听老人感慨，“生活丰富了，人心复杂了”。没有知识分子关照农村现实的底层姿态，刘汀把小说家的写作欲望藏了起来，从一开始就把自己放在“失败者”的位置上，承认自己对乡村世界认识的失败。就像《四叔》一篇中，尽管“我”也曾犀利地指出四叔苦难的根源是他虚妄的自尊，但又很快承认了这种洞见的无用：“我们难以深入交流，因为对农村人来说，交流不解决任何问题，他们面对世界上的一切，只是把自己无意识地投入进去，活着，一天又一天地过日子。”而《舅爷》的开头：“到死为止，舅爷都只是个光棍”——虽然一句话就彰显了它可能成为优秀短篇小说的潜力，但作者将这种小说笔法收敛起来，甚至自嘲起小说家的天真：“我”幻想舅爷打工时遭遇了一段浪漫爱情，或者因为找小姐、蹲班房而饱尝屈辱，“这像一篇小说的情节，然而，相比较他一辈子循规蹈矩所走过的刻板的正途，我宁愿他有这个版本的一段人生……哪怕仅只是形式上的”。于是，为舅爷树碑立传的前提，是承认写作的无力，小说的最后，总要留给读者一个归途，不管是大团圆还是自我救赎，可人生却不能，正是这一点让“我”更能体会到舅爷的“孤独”。就这样，一切清晰的理性知识，在重返乡村的经验中被打乱；一切自负的文学观念，都重新回归认识自我、认识生活的最初命题。
再读刘汀时，我们与文学的亲密接触，已经掺杂了许多庸俗的成分。我在疲惫的学术训练中把文学肢解得破碎不堪，他则成为一名被文字淹没的编辑、一个被生活咀嚼的北漂。见面闲谈的话题变得琐碎而沉重，像是颈椎病犯了去做推拿，最近又着手编辑一堆烂稿子……现实的压力，正在渐渐让虚构失去魅力。但与我的麻木不同，文学反而成为他日常生活里不可缺少的构件。在拥挤的地铁上阅读，在清晨空无一人的办公室里写作，一个隐蔽的身份，最大限度地调动起他的感官世界。与《老家人》的创作同步，刘汀开始写他自己、写他身边的人和事。它可能是地铁上听到的一则笑话，可能是一次看病就医的疲惫遭遇，可能是这样一些被人们认为没事找事的问题：“究竟该如何解释世界”，“灵魂是什么东西”，“自由是什么”。从《别人的生活》、《我们选择的路》到《身边的少年》，这些有难度的思考为刘汀在微博、豆瓣上聚集了大量读者。当人们越来越习惯在140字的范围内就各类热门话题不吐不快、自鸣得意时，刘汀展示了他的谦卑。他并不急于提供某种观点式的人生智慧，反而盲人摸象一般，耐心整理那些尚未定形的个体经验，用解剖自己的方式，寻找进入他人世界的另一种可能。
与此前刘汀已出版的两个长篇相比，这些散文随笔是吃力不讨好的，但我看重它们之于刘汀的意义。《别人的生活》最近由新世界出版社出版，刘汀说，这本书必将是他生活的一个里程碑——“它朴素到几乎失去了形式”。它们所提供的并不仅仅是小说素材，而是一种不间断的自我反省，一种在身体疼痛的最基本层面感知现实的能力。它们真正延长了《浮的年华》与《布克村信札》中最有生命力的问题：如何面对“回不去的乡村”？如何面对不再年轻的自己？刘汀曾作批评家语：“中国当代小说家缺乏诗人本质，他们可以很好地写出作为小说的小说，却无法提供一种基于人性的恒久的诗性。”当下小说创作并不缺乏好故事，更不缺乏艺术技巧与形式创新，反倒是因为作家们太清楚什么是“好小说”，在对“文学性”的追求中，轻视了在经验层面对生活的直接把握。现代主义洗涤下的当代小说家们唾弃个人经验，“作者死了”——作者是谁，他有过怎样的人生遭遇，他的政治立场与哲学洞见如何，他打算成为怎样的人，这些问题变得微乎其微，仿佛作家仅仅借助语言媒介与虚构的力量，就可以跃过个人的有限视域，直接俯瞰现实与人性。与之相反，在这些日常生活的闲笔中，我读到了“刘汀是谁”。就像《人生最焦虑的是午饭吃些什么》，不管它是不是真实发生在刘汀编辑部里的事，从老洪、叙事者“我”到作者刘汀，他们都在为同一个难题挣扎：生活需要一个继续下去的理由。而正是这种看似与虚构相距遥远的朴素方式，说服我相信写作的力量。
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用刘汀自己的话说，他是一个“经验主义者”。这并不意味着作家看到多少就以为看到了全部，以武断的文体区分，刘汀的主业是写小说的，但虚构显然要求他讲出表象的真实。在《别人的生活》里，有一篇题为《母亲和她的生活哲学》，它也是小说《秋收记》的前奏。所有文字都起源于同一个场景：月夜，黑魆魆的田野，母亲一个人挥舞镰刀，一棵一棵把成熟的玉米秸秆割倒，从田垄的这头，到田垄的那头。寒来暑往、秋收冬藏，时间被静止在看不到头的劳作里，把跌宕起伏的情节杜绝在外，这一创作缘起仿佛从一开始就是反小说，可是追溯现代小说的发生轨迹，这看似单调的场景，又恰好迫使小说家将叙述对象由外在的故事摹写转向人物的内心世界。母亲体验到了什么？相比散文，小说虚构的难度在于，如何将经验作者推开，从“我”的母亲，到《秋收记》中的“秦嫂”，从“这一个”秦嫂，到“每一个”秋收时节的生命，不是“我”在讲述，而是让人物发出他（她）自己的声音？
《秋收记》就是这样一个关于“说话”的故事。循着秦嫂一个人的念叨，读者不难清理出一部乡村破败中的人生史：秦嫂二十出头嫁人，六月天山窝里积雪未融就要上山采药营生，如今三十年过去了，大儿子蹲了监狱，小儿子做了大学教授还得问家里要钱买房，四年前，老秦为了给儿子凑钱去蒙古贩马，摔沟里死了，留下一屁股赌债……这个故事一点不亚于“阿毛被狼给叼去了”，但祥林嫂还能反复跟柳妈等人说她悲惨的故事，秦嫂的听众却只有四野无人的荞麦地，两条狗，刷刷的风声，和坟堆上惨白的月色。当鲁迅先生写下《祝福》中“我”与祥林嫂关于灵魂有无的对话时，不难让人联想到此前《故乡》中“我”与闰土再次相遇的场景，研究者一眼窥见它们如何充分暴露出乡村知识分子与农民之间的隔膜，但从小说写作本身来看，这样写，才能够真正让祥林嫂和闰土们用自己的方式“说话”。试想如果没有“我”的内聚焦叙事，只是作者全知全能的讲述，祥林嫂的“我真傻，真的”并不足以让人走进她心底的绝望，闰土“灰黄的脸”和被海风吹肿的眼睛，也只能呈现身体遭遇的苦难。而正是“我”的出现，取消了叙述者代言底层或行使国民性批判的权力，就在“我很悚然”，“我似乎打了一个寒噤”的那一瞬间，祥林嫂和闰土无法被语言名状的生活世界被敞开了。需要一个对话者，这是鲁迅的启示。
然而几乎采取了与《祝福》截然相反的方式，刘汀把“我”隐匿在秦嫂身后的茫茫夜里。秦嫂才是这出“秋收记”的主角和导演，为自己挑选和她搭戏的演员：她念叨风，“风哎，快去别处吹吧”，风便不好意思再掠夺秦嫂的荞麦粒子；她叫唤奔头，“你来咱家几年了”，小狗就汪汪地呼应，引着秦嫂往回忆里去；她安慰毛驴“儿孙自有儿孙福”，其实也是在安慰自己……而她镰刀伺候着的荞麦们则是最投入的观众，叽叽喳喳插话，沉默，听秦嫂哭，听她忘乎所以地唱。其实哪里又有什么对话发生呢，山风飒飒、狗吠或荞麦的窸窸窣窣，这些声音也是一道隔音墙，提示作为读者的我们，当秦嫂需要一个人和她说说话时，使用同种语言的我们只是集体沉默了。
说话是因为孤独，就像劳动那样。当“劳动”被赋予太多沉甸甸的隐喻——它是人民大众的德性之美，又是乌托邦幻灭后的苦难与隐忍——刘汀并没有让这个劳作的女人仅仅成为余华笔下福贵式“活着”的注脚。小说这样写到，“这一小块地本不是秦家的责任田，几年前还是一块荒地，满是石头。老秦没了，秦嫂日子愁苦，在家里看啥都想到老秦，就哭，就难受，后来便领着两条狗到山上来，从土里往外刨石头。小块扔沟里，大块堆起来，三天一毛驴车拉回去垒了猪圈。整整一个冬天，秦婶生生把这块地翻得平平整整，第二年开犁就种了大豆。哪想这小块地平整归平整，却贫，没营养，大豆长不起来，干干枯枯，不到一尺高。秋收了，秦婶只能跪着割，从这头到那头，膝盖就肿了，后来垫了块羊羔皮，才把这块秋给收了。一种几年，每年都多往这小块地上粪肥，就喂熟了，种啥都长得壮实，就今年的荞麦，都比旁的高出二指去。”开荒、劳作，年复一年，劳动不仅仅是为了糊口，为了讨生活，对于丧夫的秦嫂来说，劳动最初只是为了填补生命中突然被穿刺而过的空洞，但生命就在这样的劳动中慢慢复活，希望在丧失中被重新种植并生长。
于是，秋收之夜，秦嫂又去找老秦说话了。说儿子、说还债，在这些早已重复了千百次的伤心话后，秦嫂终于说，要找个人帮忙，要跟村里的胡瘸子一起过日子——“你同意不？”接下来的场景，我以为是《秋收记》中最撕人心肺的一幕。坟头突然有响动，秦嫂骇然了，是老秦不乐意么？秦嫂再也支撑不住，一屁股坐在地上，大口地喘气。等她找回掉落在荞麦堆里的镯子，非要往手腕上套，干了一宿活后的手浮肿很多，啪的一声，镯子断成了两截。秦嫂的一整晚倾诉，终于有了真正的回音，鬼魂篡了权，让秦嫂从“说”变成了“听”，说话里绵延展开的一生，重新又回到这短暂的一夜。秦嫂听到了未知的新生活里让人不安的声音，听到了庄稼人清早出来收秋的动静……“秦嫂听见，便觉得许多个年月过去了，从内心生出一种苍老。”这不是知识分子式的伤春悲秋，这是一个普通农妇会有的情感表达方式，刘汀让声音与秦嫂作伴，让秦嫂自己为声音赋形；是并不顺遂的生活本身，给秦嫂的声音、给她所听见的声音打上了旁白。
从这一点看，刘汀并不是《秋收记》的执笔者，而是他自己小说的听众。他曾在随笔《声音的舞蹈》中说，“我们常常只关注影像而忽略了声音。在‘凝视’之外，应该还有一种同样重要的生理和精神动作——‘听’。”在我看来，这并非只是显露了一个小说家优越的敏感性，其中更包含了一个有关“写作伦理”的问题。与“观看”的主动和强势不同，“听”是被动的、谦卑的，它首先不是为了审阅与评判，而是为了了解。“听”不去捕捉实在的形象，我们说“用心听”，仿佛耳朵只是声音进出的通道，而声音最终的归宿是“心”的共鸣。当作家以“看”的方式写作，世界是清晰的，作为叙述者的“我”安全地坐在台下，看着台上的悲欢离合；当小说家以“听”的方式写作时，世界是个谜，“我”在脑海中为声音赋形，声音也重置了我的感官世界。而后一种创作伦理意味着，小说终将是“我”与世界的再次相遇，写作一定会回到对“自我”的重新认识。
从《母亲和她的生活哲学》到《秋收记》，刘汀并不仅仅完成了一次文体实验，《秋收记》的故事和主题可能是十分老套的，但它贡献了一种声音，一种语调，因为秦嫂的“说话”与“劳动”，“我”可能在寻找一种文学表达的过程中，去重新认识我们，和我们的生活世界。《秋收记》完成了“我”的后退，但即使在秦嫂的孤独里，我们还是能体会到“我”的乡愁。它已然被编织到刘汀的文学地图里，如《母亲》的一节诗行，“全部时光都被打包/像割完的麦子/我来到城市/每一个清晨到夜晚，背着它/不觉得沉/也不思念故乡”。秦嫂的故事并不来源于“底层文学”、“乡土小说”等当代文学的“大传统”，它更直接来自刘汀个人的“小传统”，一个出生在内蒙草原的农民的孩子，怎样背着打包的时光和麦子，在城市中倾听自己和别人的生活。从经验到虚构并非易事，但正是因为对经验的尊重，他不会轻易用技巧或思想，去覆盖或伪装那个等待被听见的声音的世界。
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看重经验，并不意味着刘汀轻视写作技巧，相反，正是在这两三年里，刘汀创作了大量题材各异、形式创新的短篇小说。在他的自编小说集《中国奇谭》里，既有像《虚爱记》这样带有元小说意味的作品，让小说中的人物跳出来指摘作者的“虚伪”，形式感十足；也有他最擅长的乡土题材创作，如《审判记》，用成长小说的形式，叙述所谓现代政治在农村伦理世界中的扭曲变形。而最具刘汀个人原创性的，则是《旅行记》、《换灵记》等，在题材与文体层面都称得上“奇谭”、“怪谭”的“中国故事”。
读者绝不会对这些中国故事感到陌生，屡治不绝的矿难、暴力强拆、城管打人、权钱交易和家庭危机、杀人与自杀……它们是被我们嬉笑为比魔幻现实主义小说还要出人意料的荒诞现实。太富于戏剧性的日常生活，正挑战着小说家的虚构能力。一部分作家以政治压力为借口，逃遁到虚构历史与文学性的自足世界中去；一部分作家则干脆转向当下火热的非虚构写作，仿佛声称客观中立，就可以免去叙事者解释世界的责任。与那些紧贴生活经验的散文随笔一样，刘汀选择在小说中强攻现实。他非常清楚这种写作的危险性，小说很可能仅仅成为社会新闻的复述，或者各种网络评论、意见领袖的华丽附庸。对日常生活经验的淘洗，为刘汀建立了“感同身受”的精神基础，但他还需要一种特殊的叙述形式。这必须是小说文体所独有的能力，既要让读者在对故事原型的模糊识别中认可小说的“现实感”，又要借助现实与虚构之间的距离，制造一个在既成事实之外容纳更多异质声音的讨论空间。
“奇谭”就是刘汀找到的形式。在《旅行记》里，他借用科幻小说中地球旅行的桥段，让山西王家岭矿难的矿工在地球另一端的智利矿井里获救。这样的设计为现实事件的发生，提供了一个不可能却又相当可信的参照。粗看之下，《旅行记》中戏谑的语言，对政府瞒报、媒体帮凶的极尽讽刺，并不比各种网络段子高明多少，但小说的重头戏其实在最后。当王麻子等工友费尽周折、在两国政府相互妥协后回到祖国时，等待他们的不是妻儿团聚，而是坐在阶梯教室里听故事。在同一个故事的不断复述中，工人们从塌方遇险、垂死挣扎，到集体获救的整段经历被重新编排，甚至场景再现。“旅行记”不再仅仅是工人们在空间意义上地球两端的怪诞穿越，它还是时间意义上的，是现实对过去的侵蚀，是故事对现实的篡改。小说的结尾，王麻子似乎只是无意识地想用赔偿金到智利圣何塞铜矿去旅行，“麻子看见几座远山的影子，但又不真切”。旅行的终点，并没有与现实的起点更加接近。热闹一时的奇谭最终归于寻常，正是在这一点上，刘汀表达了他对写作的自觉，他所追求的绝不仅仅是呈现荒诞的事实，而是现实荒诞的本质。只有在这种由表及里的过程中，形式的意味才会发挥出来，它必须真正具备重新结构现实的力量，否则就会像被畅销小说和肥皂剧用烂了的穿越题材那样，沦为浮在叙述表面的一个噱头。
于是，我们读到了灵魂交换（《换灵记》），读到死神来了（《神友记》），读到了古今穿越（《归唐记》），但每一篇都不让人觉得形式大于内容。不要误会“奇谭”仅仅是超现实的灵异故事，刘汀只不过先把事件发生的环境扭曲变形，让读者在虚构的保护下，安全地接近一个个极端处境，然后再不动声色地让故事走向与现实逻辑完全一致的结局。这种写作当然是有难度的，一不留神，就可能危机四伏。例如他首先就面对了写小说的一大忌，即主题先行可能对现实丰富性造成的封闭。剥去一个打工仔与死神成为挚友的玄幻外壳，《神友记》就是一个主题先行的作品。死神的所见所闻所感，承担了小说家对我们这个幽暗时代的思考：他看到人们求死，因为遭遇不公后的悲愤与屈辱；他吞吃人们怕死的恐惧，却品尝出人的贪欲；他看到电视和网络报道中每天发生的灾难、谎言、肮脏交易，被人世间的情绪充塞，潸然泪下。如果说《神友记》只有这么一条线索，它不失现实批判的力度，但绝对是主题单一的。还好小说在后半段加强了对另一条线索的处理。“我”每天挤公交上班，被老板骂，蜗居在北京城的底层，过着卑微的生活，“我”嘲讽死神的同情，向死神展示人性中的善与爱，“我”要死神杀人，在仇恨里流露怯懦。与作为旁观者的死神相比，这条线索更能从内部呈现人与现实的紧张关系，看上去，“我”的故事只不过为死神的现实考察增加了一个具体案例，但事实上，“我”不仅仅是被观察者，与死神相遇后的种种，逼迫“我”更直接地面对自己，重新思考“我”对生活的态度。正是“我”的存在，避免了《神友记》陷入单方面的沉重与温情。
同样是主题先行，《制服记》就显得更加成熟。警察暴力执法、城管以公谋私，这类题材不新，来源于我们对特权阶层的嗤之以鼻，但刘汀抓住了“制服”这个象征身份的道具，追问权力的来源。小说家先是让无能的中年男人因为“制服”重建家庭权威，然后又让他丢掉制服，让这个身份不明的“王警官”被穿另一种制服的城管们拳打脚踢，陷入无法脱去制服的恐惧。在不变的空间场所里，卧室、办公室、小吃店，身着不同制服的“他”，一次次遭遇相似的极端处境，再走向出其不意的结局，他表现过人性的淳厚，但他同样轻而易举地成为施暴者，让人惊异于人心之恶。《制服记》明显运用了重复性叙事的结构，但刘汀的高明之处在于，他并没有满足于重复表述权力异化这一个主题。在《制服记》里，尽管“制服”才是主角，刘汀还是立起了一个人物，他是默默无名的失败者，他被“制服”操控了的人生，正是大多数人正在经历或在所难免的。“制服”可以不断获得新的替换项，它不仅仅发挥了推动情节发展的线索功能，也生产出主题之外的其他意义。
刘汀曾说他受阎连科所谓“神实主义”写作的启发，在形式上遵循非现实的“零因果”逻辑，这种策略为他的习作带来了极大自由。我仍然记得刘汀不断在这条思路上尝试并佳作迭出时，那种溢于言表的兴奋。我陆续读到《中国奇谭》中的作品，我看着他如何奇兵一击，找到叙述当下现实的突破口，也看着他如何不断超越这种形式的局限，把它真正内化为观察世界与解释世界的方法。
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就这样，我渐渐忘记了刘汀其实是一个80后作家。在批评家和读者眼中，关于80后作家的一大指责，或说偏见，是认为他们普遍缺乏厚重的生活体验，要么沉迷于小情小调，要么过分依赖文字世界的自我繁殖。刘汀最不缺少的，恰恰是经验。如果说在《铁狮子坟》里，你还能读到纯粹极致的情感，读到愤怒青年的性、谎言与暴力，读到刘汀对“80后”命名的嘲讽，读到这一代人与时代、他人的紧张关系，那么，你一定会在别的作品里，读到更多内敛与自省，更多理解与同情。《旅行记》被收入海外《今天》2013年冬季号“80后小说辑”时，《今天》以发刊词的形式，对刘汀自己和同代作者提出了这样一个问题：“80后，怎么办？”——当老一辈们仍旧把80后看作是营养不良的叛逆者时，80后已经纷纷步入“三十而立”的中年危机——告别青春写作，不仅仅是刘汀，小说需要一种新的观看方式，去为现实生活赋形。
——是对社会现实和他人生活的持续关注，催促着少年成长。当人们以为，成长意味着世故，意味着远离思想冲突，所谓文字老辣意味着懂得了避重就轻时，刘汀并没有选择这条捷径。原因正如他自己所说，他是一个经验主义者，把日常生活的细节看得很重，反对将人生化约。的确，经验主义让刘汀保持着对生活的敏锐，为他积累了大量高质量的小说素材；经验主义让他不轻易人云亦云，用叙述完成更为复杂的思辨；但经验主义写作是不是也在刘汀的写作之路上埋下了陷阱？
比如情感节制的问题。怎样避免用写作主体的经验，完全覆盖住虚构人物可能提供的另一种现实？就像《倾听记》里的植物人陈东升，他所体会到的悲哀，是否真正来自那个残缺的感官世界，它与小说所创造的那个极端现实之外人人可感的悲哀有何不同？进入写作时的小说家当然不是一张白纸，但写作主体的经验不是现成的，它应当在写作过程中一边呈现、一边寻找。
再比如刘汀小说中经常出现的套盒式结构。因为存在不同层次的故事叙述者，小说家不仅要处理好结构上的衔接与过渡，还要在不同层次故事之间、不同人物之间，建立起一种恰当的逻辑关系。以《石囚记》为例，小说的外层结构，是身为狱警的父亲把儿子囚禁在监狱里的故事，内层是儿子臆想世界中隔壁囚徒的人生。在这篇小说里，内外层故事之间的连接，是依靠儿子的母亲与囚徒李四之间的孽缘完成的，背叛、偷情、乱伦、谋杀，通过一系列巧合与悬念的破解，人物被重新分布在相互关联的网格里。小说从结构上来说是高度完整的，但是这种基于经验的合理性真的这么重要么？小说最精彩的部分并非那些悬念迭起的故事，而是少年如何在黑暗中用他所听到的微弱的声音，创造出一个与之为伴的囚徒的世界：不管是少年还是囚徒，他们的存在都是一个错误，他们是被社会抛弃的，而更大的悲剧在于，他们能够被重新关注的唯一手段恰恰是毁灭自己，把自己变成石内之囚。叙述结构的问题，归根结底还是如何处理经验的问题。经验主义写作要求多方位地展示生活，这对短篇小说的有限篇幅提出了更大挑战。刘汀绝对是讲故事的高手，但就像另一篇小说《劝死记》，类似罗生门式的结构，虽然有助于串联起更多故事，在横向范围上扩大对不同社会事件的关注，但如何在纵向层面上通过质的分析打破经验的整一性，并让不同层次间故事的起承转合更为自然，仍是刘汀需要持续关注的创作难题。
《中国奇谭》之后，刘汀完成了他的第三个长篇小说《小镇简史》。从1968年到2125年，时间被再次打乱重编，人到中年的“我”，在回乡途中遭遇少年的“我”，那些被隐匿在历史空格符里的人们，依旧经历着中国北部农村小镇的沧桑变迁。写作侵入记忆，本来清晰的经验重新变得暧昧不明。他还在耐心修改着这部新作，我知道《小镇简史》之于刘汀的意义，它不仅仅是刘汀写作上的又一次飞跃，它更是一个人的经验史。
