关于罗望子：
罗望子，原名周诚。江苏海安人。1985年毕业于南通师专中文系，1990年毕业于江苏教育学院教育管理系。1985年参加工作，历任秘书、中学教研组长、中学教师。2002年调至江苏省作家协会，从事专业创作。1986年开始发表作品。2003年加入中国作家协会。文学创作一级。著有长篇小说《暧昧》、《在腼腆的桥上求爱》、《梅花弄》，中篇小说《旋转木马》、《识字课本》，短篇小说《老相好》、《过街时与天使交流》等，已发表小说近300万字。
导语：
罗望子是一位自觉的写作者。早在1986年，刚从大学毕业不久的青年教师周诚就从泰戈尔的诗章中选择了“罗望子”这一植物作为自己的笔名，在《钟山》的“新人小样”里发表了他的短篇《橄榄镜子》。从此，一个名叫罗望子的作家陪伴着“先锋文学”一路走来。罗望子与刁斗、陈家桥等作家一样，是以追求小说诗学为使命的作家。2000年以来，罗望子创作了以《珍珠》为代表的“新乡土叙事小说”系列。这类作品的诗性诉求昭示了罗望子在小说文体意识的自觉、小说结构的张力及小说意蕴的多义性等方面的追求。
姜广平（以下简称姜）：我发现你早就是一个非常成熟的小说家了。在新生代作家中，你也是一个极具文本意识的作家。
罗望子（以下简称罗）：是的，新生代作家其实是比较尴尬的一代。在文化身份上，他们是“后文革”的一代。在写作形态上，他们是“先锋写作”的袅袅余烟，有人称他们为“后先锋”，他们唯一拥有的是大量的知识储备和阅读准备。
姜：当然，说到先锋文学，我发现，你为自己提炼好了文学关键词，譬如“寓言化”和“词语梳理”。
罗：在小说里引入寓言，不是我的创造，但却是我进入写作状态的一种有效方式，也是一种必然选择。现在看来，当时每个作家，好像都有自己的秘密武器。说到词语梳理，可能与我的写作立场相关。我一直生活在真空般的校园，这就决定了我的写作不是从生活到生活。相反，一个在别人看来轻而又轻的词语，比如“历史”、“经验”、“背叛”、“被俘”、“南方”，对我而言却有着无穷无尽的意象，就像一滴墨洒在柔软的宣纸上那样，可以任性洇为多种形状。
姜：当然，寓言化的小说，好像你现在也写得少了。《旋转木马》、《漫步月球的马拉松选手》之后，似乎你不再这样写了。同样，像《裸女物语》这样的先验或超验的写作，可能也少了。就像我与毕飞宇聊过的，某个时候，突然发现，叙事变轻了，也被丢弃了。作家看来必得如此，丢掉一些，才能捡起一些。要紧的是作家必须“接地”才行。
罗：是的，写作气候也发生了变化。我一直觉得，对新生代作家的分析，或者说当代文学研究，缺乏一个大的背景或者“大历史观”，并没有将他们放在巨变的现实中国的环境中来看待。这是不公正的，也使当代文学变得无足轻重了。时代牵引着写作者产生新的动能。因为反应比较迟钝，这方面其实我做得比较差。在巨变的时代面前，无论寓言化还是新历史，都没有太大意义了。我理解你说的“接地”，除了要接续文学传统，或许就是要对现实有所发言吧。
姜：可能也难说，正像童年对一个人特别是一个作家的一生有着影响与作用，作家的开篇之作，或者形成风格时的写作，会对一生的写作有着某种影响与暗示。
罗：影响与暗示是肯定的，尤其在言说的腔调和对记忆的整合上，可以看出一个作家对现实的态度。
姜：《南方》，按我的理解，可能属于你的一个标志性的作品，也可能是一篇有纪念意义的作品。
罗：标志不敢讲，纪念意义是有的。这篇小说写得很顺，一个乡村少年的抒情叙述。当时写作的动因是很多作家都想象过“南方”，比如福克纳，比如博尔赫斯。那是“接地”的，有根基的；但到了中国作家和诗人那里，南方忽然变得混乱和意象化、符号化了，似乎成了一个美学概念。所以我也想尝试和想象一下，很简单和天真的想法，结果惊醒了我的童年记忆。
姜：作为一个生活在海安小城的作家，你当时是怎么走向文学的？我记得生活在南通所辖的小城里，当时还很有几个相当不错的作家；在如皋、如东，颇有几个拿得出手的作家。可是后来，还是有人走丢了。像刘剑波，曾有过崭露头角的气象。
罗：可能在我们那一代人心中，每个人都或多或少有着神圣的文学梦，但写作却是自生自灭的，它涉及到多种个人因素。刘剑波还是不错的，在北京的如皋的章晓明，还有海安毛雨森的起点都较高。文学是一个民族的历史记忆，一定会代代相传的，也肯定还会有新人出现。至于我走上文学道路的情况也不例外，完全是出于喜欢，是兴趣，茶余饭后的快乐点心。现在虽然搞专业创作了，产量并不多，但还保持着业余写作的轻松状态。对一个写作者而言，为赋新词强说愁才是最可怕的。
姜：我们这次还是集中谈你的几部长篇吧。
罗：你这可是击中我的软肋了。我一直认为，当代文学严格意义上的长篇小说家并不多见，我始终是抱着初学者的心态写长篇的。
姜：关于《暧昧》，我觉得这本书提供了很多言说的空间。首先是小说叙述者在场与否的问题。有意义的是，这里有两个作者，一个是罗望子，一个是那个临时门卫。这种写法，你是在给自己出难题哩。
罗：可能还不只两个作者，还有自我，还有或广泛或零星的阅读者。我看到一些阅读者引用了《暧昧》的只言片语，感到这种写法还是做对了。
姜：对，确实存在着一种潜在的写作者与参与写作者。这可能是你为长篇小说这一文本构建和提供的一个发现的视角。门卫是一个绝佳的观察视角，甚至，它就是一种观察的职业。其职业性不比作家弱。你是否在写作前就想过这个问题？
罗：想过。门卫是个不起眼的角色，但他又是个独裁者的角色，把守着进进出出的大门。选择这样一个角色，与生活就有了些具体直观的联系，也有了形而上的意味。这部作品显然受卡夫卡的影响非常深，只是它更开放，也更包容。写着写着，我已经不知道到底是作者还是门卫充当了叙述者，他俯瞰着芸芸众生。
姜：其次，“暧昧”是否是一个你想析出的关乎生活的关键词呢？这里，同样有着丰富的言说的可能，譬如，暧昧、暧昧底色中的相互干扰、暧昧与人的生存方式等等。也许，你想要表达的就是一种生活的主题，暧昧就是一种生活的底色。
罗：一个物化了的词语，暧昧的确是多重的，从叙述的暧昧到暧昧的生活。吴义勤说，暧昧的主题、暧昧的人物、暧昧的情节、暧昧的情绪、暧昧的氛围、暧昧的叙述在小说中交相辉映，呈现给读者的是一种混沌而迷茫的阅读感受。
姜：我渐渐发现，你这本书似乎想要覆盖当下人生活的全部。气球、儿童、女青年、未亡人、朱丽叶、傻瓜、智者、工会、法庭、学校、撒谎、偷情，等等，这本书切开了一个广阔的生活横断面。
罗：在这本书里，我不想对各色人等作完整的描述与归纳，这也是它的暧昧之处；但却可以最大限度地让人们从中找到自己的位置，确认自己的身份，就像寻找自己的影子那样。
姜：看来这是一部重要的作品。错误的可能是我们读者，已经没法沉下心来领略一部作品的深邃与博大了。对了，你为什么要选择诗性化的语言？你有没有考虑到这样的语言可能会与你作家的身份发生错位或者纠缠不清？
罗：考虑不了那么多的。我曾经给《文艺报》写过一篇短文《诗性的历史》，阐述我的小说观，强调小说无穷无尽的想象力，绵绵不绝的精神气。我认为在优秀的小说家那里，诗性是写作的理由和动力火车，只有诗性的历史才会贯注、积蓄、充溢着生命精神，生命冲动，生命撞击，生命韵律。诗性的历史展示的是人们梦寐以求的新生活、新领地。可能对大多数作家来说，语言只是故事的载体，而我认为语言本身就是审美的对象。
姜：还有哲学。这本书的哲学意味是不是过重了？很多问题上，都显示出了一种哲学的意味与力量。这好像与你前期的作品很不相同了。
罗：呵呵，这恰恰说明我也是个暧昧不清的写作者吧。到现在我也无法把握，打一枪就换一炮，从题材到语言到结构，这种写作风格上的暧昧是好事还是坏事？
姜：你摘抄或修改卡夫卡、茨威格、杜拉斯、托尔斯泰等人的书，我觉得挺有意思的。这种事我也做过。在《初恋》（见《芳草》，2007年第2期）这个中篇里，我就从普鲁斯特的《追忆似水年华》里摘抄与修改了一段，来写主人公的感觉。从阅读角度看，如果一开始并不知道你下面将引用或摘录这些人的著作，则阅读会发生一种奇妙的移情效果。因为针对所有摘到笔记本上的内容，我们都可能将原作的主人公与看门人进行置换或互换，甚至就混为一体。这是不是你想要获得的美学效果呢？你为什么要让读者产生这样的审美恍惚呢？对不起，“审美恍惚”是我生造的一个词。
罗：“审美恍惚”这种说法倒是让人听来眼前一亮呢。不过我真的无法判定这样写能达到什么样的效果。小说更可能是一种情绪化的表达，它始终处于未知的过程，就像一个人喜欢喝酒，但是并不知晓到底喝多少酒是最佳境界。
姜：当然，我注意到，《暧昧》的语言有一种思辨性的诗性，而其中的哲思内容也非常多，你是否想写一部带有哲学色彩的小说？
罗：的确有些哲思，但却不是哲思小说。哲思小说要求小说的叙述既单一又隐喻，这是支离破碎的《暧昧》所无法承担的，它只能从残章断简里，闪烁一些思考的雨丝风片。它表明，思考不是为一些人所专有的。一个底层的看门人同样可能思考，得出他对生活的基本判断，他也不是在思考生活的意义和脉相，而是思考本身就能证明他是一个活着的人。所以思考什么，思考的结论如何都不重要，哪怕他在胡思乱想，可是他思考了。
姜：在读到《地震时如何避难》这一章节时，我再次发现我的判断与猜测的正确。在这部书里，你还是有你的野心的。你想写一部有难度的小说，包容了心理的、哲学的等诸多方面的思考。譬如在这一章节中，你谈到了时间，也暗示了你想在叙事时间上作努力，这就是这个看门人在看《尤利西斯》。而这本意识流的杰作，恰恰也是在关于时间的处理上作出了人所共知的努力。
罗：你这么讲，也许是个新的发现，或者新的角度吧。古典的意识流已经不得人心，《暧昧》的意识流就有些取巧了。它在有限的篇章里延续了时间，因为读来断断续续，不管你是否因此掩卷而思或蒙头大睡，都使日月变得漫长。
姜：此外，我也发现，你有着对文学母题的追求，譬如在《何谓灵魂》里，你写到了“关系”。这世界的关系，人与世界的关系，人与他人的关系，还有人与自己的关系。而唯有最后一种关系可能最无法确立。你在这里，似乎努力在将这种关系呈现出来。但在我看来，这是一个非常大的问题，可以用一本书来演绎。这样一来，你有没有感觉到，一本《暧昧》是难以承载其全部的呢？
罗：是的，《暧昧》从来没有承载全部的妄念，《暧昧》仅仅像一本书掀开到了扉页或目录，它打开了阅读的空间，让你得到片刻的思考时间。说到底，无论《暧昧》或者任何一本书，它的价值都是有限的，只不过它会给你一些启示，和一些喘息的机会。
姜：这本书也许是你最看重的一本了，它在写作风格上与你的其他作品迥然不同。这固然是由题材和叙述者的特点决定的，但显然也是你的一种着意安排。在这样的年龄、在这样的写作链上，应该出现这样一本书。
罗：没你说的那么重要吧。其实这方面我和别的作家没有多少区别，看重和珍视自己写的任何一段文字，而把价值放在一边。价值不是自己设定的。
姜：这本书，显然是牺牲了一般意义上的小说元素，或拆散了、打乱了小说的生态结构。但从某种意义上讲，它与《腼腆的男人》一样，是一种意识流小说，也同样是一本具有难度与高度的小说。揭示了很多问题，也隐含了很多问题。恰恰是这些隐含着的问题，似乎是有意与读者进行着较量。
罗：阅读一直是对读者情智的挑战，正像写作是对作者固有手段和经验的挑战那样。说得简单些吧，人们不喜欢读书，恰恰是因为不愿意多想。说到《腼腆的男人》，我很奇怪，你怎么会把它看成意识流小说，或者你所说的“意识流”别有所指？这本小说初版时名为《在腼腆的桥上求爱》，它不仅情节贯通，还有语词内部的搏斗。
姜：《梅花弄》的幽默风格可能有点不太对味儿。也许，是我的原因。我一般是排斥这种带有戏谑味儿的幽默品质的。想当初，王朔的小说也未能让我接受。后来，刘震云《一地鸡毛》、《单位》等作品中的冷幽默很精彩，而一旦到了《故乡面和花朵》、《一腔废话》里，那种幽默就开始走向油滑与无法掌握了。同样，我后来与方方对话，她说她非常接受阎连科的作品，唯独那个变形得近乎幽默的《坚硬如水》她不能认为是好作品。当然，我看《坚硬如水》里的幽默品质已经跟我们平常所认识的不太一样了，那是一种夹杂着激情与破坏力的幽默。
罗：嗯，我的确是想来点冷幽默，改变一下叙述调子的。这部小说的写作来自于对《洛丽塔》的阅读，有点儿拾人牙慧了。我想看看中国底层知识分子的存在状态，可能很不成功。
姜：《梅花弄》让我又想到一个老话题，那就是小说与故事的问题。在小说，我总觉得，故事的情节性固然要有，然而，在对生活的还原、描摹方面，故事的情节性可能会冲淡小说的味儿。在这两者之间，我想问一下，你是如何看待的？
罗：我觉得作为写作者，应该去寻求某种平衡吧，但我又是个喜欢打破平衡的作者。故事情节与你说的小说味道并不构成必然矛盾。
姜：故事会破坏作品的文学品质，也会破坏小说的节奏。
罗：也不尽然。一个故事说得好，正说明它体现了小说的节奏。至于文学品质的破坏与否，还是看作者叙述能力的大小吧，看看那些文学经典，故事与文学性总是比翼齐飞的。小说也只有在故事的层面上展开，才能获得它的文学性。
姜：《梅花弄》在节奏上作了有效的控制，但将中学教师程朱拖进一桩案件中，随后又让他面临下岗的危机，是不是过于远离了教师生活的现实呢？
罗：我觉得它逼近了生活现实呀。现实总是无法想象的。
姜：《梅花弄》写了一个中学教师程朱的风花雪月，这里面的第一个问题可能是，在这类题材方面，某种程度上，是存在着话语禁忌的。
罗：是的，这给它的出版带来了很大的难题，而师生恋又是司空见惯的，这就是现实。现在的版本里，人物关系已经做了微调。
姜：真正的文学，还是要揭示问题。譬如人的困境、底线、灵魂等等。但问题是，作家的考虑方式更重要。换种说法，如果说理念先行可以成立，但作家如何走到理念的过程至关重要。说穿了是如何表达理念的问题。这里就关涉到题材的选择了。然而，恰恰，题材不是选择的问题。以前有人讲不要以题材论来论定作家，我觉得很有道理，作家不是为表达理念的，作家选择的题材，其实更多是与自己的生命相关的，是一种深度体验。或者说，没有这种深度体验，也将没有这样的作品。
罗：是的，作为教师，我是有体验的。但是我写的是人生的无奈感，灵魂的空洞感，活着的颓败感，有些消极吧。
姜：这又使我想到主题，既然题材是重要的，那么，主题可能倒是不重要了。作家可能更注重的是题材的品质，或者，作家努力赋予题材以审美品质。主题是次要的。甚至，没有主题也是可以的。不是有人讲过，像《洛丽塔》是一个无主题的作品，《乞力马扎罗山的雪》也没有必要考究主题。
罗：主题、题材都不是必须强调的，也很难说清主次之分。何况一部小说，只能突出一个方面。如果拿一部作品来分析小说的全部要素，肯定是行不通的，也是可笑的。一部小说，如果能够突出和放大小说的某个细小的美学要素，足矣。说一部小说无主题，可能解析的角度有异吧。
姜：突出小说的某个细小的美学要素，可能就是我以前所讲的一部作品可能解决的也就是一两个问题。我觉得这一切，都可以表明作家的智慧。当然，最终，决定一个作家高度的，叙事智慧也同样是次要的。但什么东西是最重要呢？我们可以展开谈一谈。
罗：思想，只能是思想。读者要读到找到的，也只能是思想；是人生的感悟与信心，是温暖，哪怕是苍凉背后的温暖。然而思想又不是悬空的，要不然大可不必看小说了。这时候，故事的作用就体现出来了。而故事的载体又是语言。好的语言与好的故事，能让小说绽放出智慧之花，而把果实系结在读者的心田。
姜：《腼腆的男人》这本书，似乎比起刚刚说到的两本书更具有小说的品质。
罗：它几乎是与《暧昧》同期写作的，出版稍后些。你觉得更具品质，可能是它还算比较完整，像个小说的样子吧。不过我是一个投机分子，后半部分有许多章节都作为中短篇单独发表过。
姜：但也是貌似老实。然而，这部书的写作智慧，显然要比刚刚谈及的两本书更让人接受。不知你如何看这个问题。
罗：呵呵，你过奖了。而让一个作者再去自鸣得意夸自己的作品，就更加尴尬或者腼腆了。
姜：譬如说，关于人物的设置，在关于男人的姓名方面，你吝啬到只给了几个极不重要的男人以名字，就是那个小波，是个极可能被人忽略的人；还有那个故事之外的王跑。有几个男孩子也有名字，但你也一样，吝啬到姓都没有给人家。而腼腆的男人、阎小红的男人、处长、大舅等，统统没有名字。为什么一定要这样设置呢？有没有考虑到将会让读者的阅读产生很多障碍？譬如我，在阅读时，经常要想，“我”是谁？或者，“他”是谁？
罗：很多读者看到了这个问题，并且会心一笑。这些没有名字的人物，其实就生活在我们周围，或许就是我们自身的影子，如果用一个个名字来限定，反而会产生距离，难以弥散或投射到自我。
姜：还有，关于教师职业。《梅花弄》里的主人公，没有回避教师这个职业。这个腼腆的男人，也是教书的。当然，书中关于他的职业标志不是很明显。但仍然让我想到一点，作家无法避开自己正从事或曾从事过的职业。
罗：是的，教师素来被冠名为“人类灵魂的工程师”，这就像说你是个老实人，你就不能稍稍放纵一下一样。但是我们忽略了根本的一点，教师也是人，和别的人没有两样，有他们的心与性。所以我写教师，但并非在写教育小说，它也仅仅是个我熟悉的职业而已。回到人本身去观察和再现，才是写作者所要做要想的。
姜：关于教书这个活儿，体面与文人色彩，可能尽归于民国时期的二三十年代了。当然，这东西对小说文本而言，现在看来不是很重要；但另一方面却非常致命，它会限制人的想象力，写其他人难下笔了，写社会性的事情，也无法圆样了。而以教师作为主要人物，除了话语禁忌以外，好像到现在，也还没有几部作品能将教师这一社会角色塑造得完美。
罗：不能说教师的社会角色就不在作家的考察范围之内，但是如果你放眼望去，无论索尔·贝娄，还是纳博科夫，还是库切，甚至契诃夫，他们都提供了教师的形象，不过他们无一例外地放弃了这个职业的社会功能，仍然是我刚才所说到的，还原到起点，还原到把他作为一个人来考察。
姜：我只能认为这是作家的取巧之处。事实上，很多人和我持同样的观念，教师形象的社会功能，还鲜有作家能够写得出色。我还发现一些问题，跟你讨教一番。一是关于上下卷的风格问题，这显然是你有意回避或者有意想误导读者的地方。你讲是前奏啊快板啊，好像将节奏问题呈现在读者面前，其实是在风格上着意改变。下卷好像呈现出很多荒诞色彩了。
罗：嗯，的确是由于叙述有别才区分开来的。前半部分紧凑、叙述单一，后半部分显然加快了节奏，也有些荒诞。可能还是我驾驭不了的问题吧。
姜：还有人物关系。你在设置人物关系上，好像还是不想让读者省力省心啊！有时候，我不得不重新回过头去看一看，这人是腼腆的男人呢还是阎小红的男人呢，是海霞呢还是阎小红呢还是杜婵呢？
罗：这个问题就不是我所能管得了的了，它与读者的阅读耐心有关。
姜：我在读这本书时，时常在想一个问题，《腼腆的男人》原名叫做《在腼腆的桥上求爱》，为什么要改成现在的小说名呢？是不是意味着，“腼腆”一如“暧昧”，有时候，也正是我们生活的关键词。我觉得“腼腆”作为一种对生活的态度与姿态，显得被动多了，而“暧昧”则多少有那么点主动。对了，在这篇小说中，你在揭示人物内在的欲望与挣脱时，为什么不以一个主体的事件来贯穿着。那样的话，我觉得好写也好看。
罗：小说前面本来有个题记，大意好像是，所有的人都有着腼腆的一面。前面不是谈到小说的主题吗，在我看来，主体的事件可以成为标题，而思想的核心同样可以成为标题；正如你所说的，这里的“暧昧”、“腼腆”显然提示了作品的中心内容或主题，能让人一目了然。同样的作品还有贾平凹的早期长篇《浮躁》，不过它更像是个宏大叙事。
姜：当然，另一个相关的问题是，我觉得你与刁斗、荆歌他们，都是认真做小说的人，更重要的是，你们看重小说之所以成为小说的东西，尊重小说之所以作为小说内涵的那部分存在。所以，我觉得汪政他们评价你是“漫步在小说中的马拉松选手”，也确实是至为精当的。
罗：对我而言，写作不仅是运动战，还是持久战。写作者是没有退休年龄的。
姜：但在面对你的全部作品时，有时候评论无能为力。譬如关于你前期的那些寓言色彩——我非常愿意使用“变形”这一个词语来指称你前期的作品，有时候，还真的无法明白你究竟想要表达什么。我坦率地说，在若干年前，我曾经作为你的读者跟你写过一封信，但那时，确实在我未能完全走进文学的世界时，也未能完全接受与理解当时的文学万象。我们滞后于很多先锋作家与新生代作家，这以后，我们才明白这两代作家在玩什么。
罗：在玩什么呢，你尽管说明白些吧。其实作者与读者是一样的，不存在高人一等的情况，只不过写作者把他生活中的疑惑处展现了出来。
姜：我说这样的话，也还有着另一层含义：文学的千变万化，可能在于作家自己的兴味所至，有的作家很想跟别人不同，但最后，终究还是走了一条大家都走的路。还有的作家，写着写着，也就消逝了。有的是不再搞文学了，有的是还在搞着，但是没有了自己。我过去曾经谈过北京一位作家，他的小说工厂倒了，成了废墟了，可是他还在努力往废墟上运着材料，可以想象，运过去以后，仍然还是废墟。
罗：这属于仁者见仁的话题了。尽管是废墟，让我们还是对一个执着的写作者抱些适度的尊敬吧。
姜：你出道的时候，似乎是先锋小说及小说技巧大行其道的时候。站在现在的立场上，你如何评价当时你自己的写作？
罗：我仍然认为那是文学最辉煌的年代，一个幻想的年代。先锋的意义将越来越重要。如今，那时候的先锋已然成为古典，我们需要新的先锋，来开创小说新的路径。说到我自己，我一直在努力，一直在训练。别人是城墙，我是墙根下晒太阳捉虱子的那个人。
姜：你有没有从苏童、余华、格非那里汲取营养？或者，你也像他们一样，直接从西方作家那里受到小说技术及文学上的母题意识的启发？我能感受到的是像《识字课本》这样的作品，似乎与叶兆言《伤逝的英雄》、潘军《结束的地方》，特别是格非的《迷舟》有着某种神似。当然，我们也可以理解为它与博尔赫斯的一些小说一样，有着令人目眩神迷的地方。也许，先锋，以至后起的作家们，都不得不经过这样一段过程：面对一段历史或消解一段历史。
罗：我喜欢读他们的作品，感受同时代作家的写作状态和文坛气候。更多的是和他们一样，拚命阅读西方文学，吸取养分。结果大家都走到一条道上来了，形成新型的集体无意识的创作思维，只不过各人的天分不一，有的作家把握得更好些罢了，而我只是个拎草鞋的。
姜：又是捉虱子，又是拎草鞋。过谦了。我们刚刚也谈到了一些西方作家。对你形成很大影响的作家都有哪些？在阅读西方作家时，你是抱着什么样的心态的呢？我知道有一部分人，阅读是滞后的，是为了弥补知识结构的欠缺；你对西方作家甚至当代中国作家的阅读，目的是什么呢？
罗：影响很大的作家很多，你的很多访谈对象可能都列举过吧。何况时过境迁，过去喜欢的不等于现在还喜欢，过去不喜欢的不等于以后就不阅读与理解了，因而难以归类。阅读他们，在我始终认为，现代小说的源流在西方，在西方经典上。阅读外国文学可以使我们少走许多弯路。我们在经济形态上、市场体制上吸收着外国的东西，我们在文学上去吸收摹仿充实同样不奇怪。改革的中国，人人有责嘛。阅读本身，就是写作的资源。
姜：现在，很多人都喜欢用“遮蔽”这一个词。这里有有意与无意之别。特别在你这里，有意与无意非常突出。你前期的小说所形成的繁复的风格——这一点上，我觉得你与刁斗、荆歌他们也比较类似——固然是一种使小说更像小说的努力，但我看到，这似乎也隐藏了你的写作观——你有意无意地与读者捉迷藏，在现代或后现代的语境中，保持着现实主义的清醒——倾向与立场，一方面要让作品自然而然地流露出来而不是特意点出来；另一方面，坚决让读者自己去发现。像三篇《老相好》，类似互涉性文本或互相干扰的文本，有时候，简直就是一种危险的叙述——这一点，我觉得张钧讲得非常到位。他说出了很多读者的那种感悟。
罗：用同一标题写小说，同一年甚至同期发表在三家大杂志上，可能还是来自虚荣心吧，想引起大家的注意呗。不过，写作时我更注意的是三个短篇在风格上的区别，好像自己是个全能型选手一样。
姜：你从八十年代中期就开始写作了。写了这么多年，你觉得写到现在，你的写作心态、写作观都有了哪些变化？
罗：越来越淡定，越写越明白了，我觉得，我的小说也走在回家的路上。回家，就是回到现实，回到土地，回到中国的文学传统上。
姜：总体上看，你是那种职业性的小说家。只关注小说本身，对小说以外的一些东西并不关注。用你的话讲，是真正地在享受写作与享受小说。那么，小说是否可以当作一种生活呢？
罗：答案是肯定的。作家就像历史学家、香水师、钢琴师一样，他专心于自己力所能及的那一块。
