一

 

我曾不无偏激地想，肺结核患者可能会比常人更喜欢卡夫卡，就像卡夫卡喜欢患有肺结核的斯蒂文森一样。卡夫卡的文章中时常会提到那些虚弱的肺结核患者，而他的文字间总是充满了肺结核患者的疑虑、冷漠和不安。我不知道残雪女士有没有患过肺结核，但卡夫卡先生显然已经把自己咳嗽的方式也传给这位女士了。在这里，我无意于诅咒残雪。因为她喜欢的两位作家居然都是肺结核患者：一位是卡夫卡，另一位就是鲁迅。我不知道这是一种出于巧合的兴会，还是残雪与生俱来的气质中早已混入了一种肺结核患者的气息。很多人都认定，在卡夫卡的徒子徒孙中，残雪是走得最远的一位，亦是越走越孤独、越走越无奈的一位。因此之故，残雪在很多年前就停在那里，这之后，没有人追赶上来，她就关上了门，状极悲壮——一种“微斯人，吾谁与归”的悲壮。而苏羊告诉我，残雪并没有真正了解卡夫卡，卡夫卡也不是她所了解的那个样子。那口气，仿佛是出自卡夫卡的生前密友密伦娜女士之口。读苏羊的某一部分小说，我就会想到卡夫卡。在我看来，她眼中的卡夫卡与残雪眼中的卡夫卡有何种区别，哪一个卡夫卡更接近本质意义上的卡夫卡并不重要。重要的是，她们都把卡夫卡中国化了——她们在中国这块土地上发明了各自的“卡夫卡”。 因此，我曾开玩笑说，卡夫卡减去残雪，就等于苏羊了。事实上，在中国，不知道有多少写作者的文字里都能或多或少地找到卡夫卡的影子（我不知道这只伟大的乌鸦究竟造就了多少只小乌鸦，这里面，又有多少人原本可以成为优秀的天鹅，却不幸沦为折翅的乌鸦。成亦卡夫卡，败亦卡夫卡，学卡夫卡学坏了的人向来不乏其例）。苏羊之效卡夫卡，我以为，并非时趋使然，而是源于内心的暗合，这种暗合给她日后的创作带来了广阔而又绵长的激情。她因为接近卡夫卡，而让自己渐行渐远；相反，如果有一天，她离卡夫卡越来越远，也许就能在某种程度上更接近卡夫卡了。

 

我用“对应”这个词谈论苏羊早期的小说与卡夫卡之间的关系，也许显得过于武断，但我还是发现，她的《通往香巴拉的秘密通道》在《城堡》中可以找到“对应”的关系，此外，《王子之死》之于《一条狗的研究》，《瓶中叹息》之于《地洞》都可以或多或少地找到某种对应关系。从她那些早年的文字间，时常浮现出一张卡夫卡的面孔，充满了优雅的感伤和华美的绝望。但苏羊就是苏羊，她的叙述声音在多年之后就慢慢出来了。

每个人都是用自己的方式说自己的话，也有可能，说着说着就变成自说自话。不是说给别人听，而是说给自己听。说完了，心里只有一种踏实的想法：舒服。不错，一个写作者如果完成一部作品之后感觉不舒服，那么他（她）就会对自己所写的东西产生怀疑，进而丧失了继续写下去的勇气。读苏羊的小说，我有这么一种感觉：她是一个近乎固执的女人，她的叙述如同梦呓，不管你接受不接受，她都极富耐心地讲下去，如果你具备同样的耐心，则可以留下来，任由自己被她的梦呓牵引着，进入一个由她营造的、光怪陆离的梦境。当然，你也可以拒绝梦呓所带的催眠作用。总之，她压根就没有打算跟读者之间沟通好关系。她的小说保持着一贯的低沉与阴郁，偶尔有几处出现喜悦的亮色，也迅即被一种巨大的虚无笼罩，变成半明半暗的样子。我曾猜度，如果她坐在一个房间里，是否喜欢把窗帘拉严实，拒绝外面浩大的阳光源源不断地注入，侵扰她内心那一团幽暗的、无以名之的东西；或者说，当她需要一点光亮时，她是否只是稍稍拉开一点窗帘，借助这一点光亮，她便可以洞察外面的世界？

在《瓶中叹息》中我读到这样一段关于描写窗帘的文字：“风从窗户缝里吹进来，使绘有花卉图案的灰白色窗帘有节奏地向前涌动着，仿佛后头躲着一对正在交欢的男女。”这段极具暗示性的文字后面隐藏着不安和动荡。窗帘是某种隐私的客观对应物，甚至，它跟女人微露的领口一样，带有一种不言而喻的挑逗性。透过窗帘，一些零敲碎打的场景忽然聚合起来，变成一个荒诞而又奇妙的故事。而窗帘似乎跟我们玩弄了一种障眼法，它有效地混淆了现实与梦幻之间的界限。我在福克纳的《喧哗与骚动》中也看到了一段同样描绘窗帘的精彩句子：“我站在窗前，窗帘在黑暗中缓慢地吹拂过来，触摸着我的脸，仿佛有人在睡梦之中呼出一口气，接着徐徐地吸进一口气，窗帘就回到黑暗之中，不再触摸我了。”窗帘在这部内省式的小说中起到了一种微妙的作用，它是一种遮蔽的敞开，它虚化物质世界的同时，也让内心世界逐渐变得明晰起来。

在苏羊的小说里，薄膜是窗帘的另一种形态，可以看出其间隐含的象征意义。在一篇题为《鸟人》的小说里，她曾经把一座城市喻为胎盘，被包在一层灰蒙蒙、雾茫茫的薄膜里。而在另一篇小说《偷孩子的女人》里，她再次频繁使用“薄膜”这个词，通过一种身体叙事把男女之间难以描述的感觉写出来：“他们俩分别被裹进了巨大的人形避孕套里”，“他觉得自己碰到的是一层薄膜”，“妻子的乳房在薄膜下涌动”。这篇小说读完之后，我脑子里居然还有上述这些细节勾留着，拂之不去，于是就莫名其妙地感觉苏羊的小说里也有一层薄膜，它有效地保存了那份处子的纯净、敏感和天真。

正是在这个意义上，我把苏羊的小说称为“半自闭的小说”。她把自己的一部分打开的同时，另一部分却闭合起来。如果把小说比喻成一座房子，那么，苏羊想必是不会打开这扇房门的，但她很可能会在闷热的时候打开其中一扇窗，或者索性让窗子虚掩着。其小说里面的叙述者通常是活在自己的内心世界里，就像地洞里的老鼠，就像斗室间的影子。而且，我作了进一步的猜度：在写作中，她的神经可能是绷紧的，耳朵是竖起来的，始终对这个世界保持诗人般的警觉，这种警觉使她更趋于内省。有时，出于女性天生的直觉力，情不知所起，一往而深，沉溺于自我的感觉中，甚至欣悦于沉溺，无意于自拔。由此带来情绪的胶着状态和词语之间的紧张关系。她紧紧地抓住一种在她看来至为重要的东西，生怕松一口气，就会泄露内心的隐秘。

苏羊并不是一个讲故事的能手，她的小说并不是以情节独擅胜场。反过来说，她也没有打算在这方面显示自己的才能。她可以从中间或结尾部分开始写，而我们同样可以从中间或结尾部分开始阅读。她的小说中，对话并不多。她关注的是那些人的内心世界，以及某个瞬间，他们的动作和表情所流露出来的内心变化。所以，小说中的主人公通常显得沉默寡言，即便是说了什么话，也像是没说过。她的语调是冰冷的、含混的、迟疑的，她不喜欢明着来，喜欢一些幽暗的、潮湿的、发霉的，甚至血腥或肮脏的东西。这些东西在一些冰冷的词语中散发出一种幽独而又怪异的气味。在这里，我可以罗列出一些她惯于使用的词语：黑夜、梦境、阴影、血、眼泪、灵魂、小鬼、故乡、欲望、疯狂、绝望、恐惧、叹息、梦呓、沉默、孤寂、疲倦、疼痛等。这些词语为她所用，并且能让她兴奋起来，获得一种浑然忘我的沉溺。

因封闭而敞开，因偏激而深刻，因狭窄而奇崛，正是这种“半自闭小说”的文体特征。

 

二

 

苏羊的小说大致可以分为两类：一类是在路上发生的故事，一类是在房间里发生的故事。不过，那些小说大多没有具体的时间或空间指涉，里面的人物无论是囿于房间，还是游荡在马路上，都像是同一个人：他们的存在让我们看到了生命的虚无与生活的悖谬。

有一段时间，苏羊常常处于一种“在路上”的状态。即便在家里，也会让她有灵魂出窍、四处游荡的感觉。于是，在小说中，就不自觉地出现一种“在路上”的人。这些人要寻找什么？不知道。在《沿着铁路回故乡》这篇小说中，三个人同时沿着铁路寻找故乡，但故乡即是乌有乡。我们知道，《福音书》中三博士寻找新生的王基督时，有星辰指引，他们知道目标在哪里。而在苏羊笔下，三个寻找故乡的人是没有目标的。他们唯独知道自己在路上。正如作者对“灵魂”的描述：“这些年，不管它是作为一个人还是作为一个灵魂存在，它始终觉得自己处于一种漂泊和不安之中，也正是这种漂泊和不安致使它的周围和身体深处有一股看不见、触摸不到的躁动。这躁动常常迫使它发疯。”具有讽刺意义的是，那个卖地图的老人并没有在地图上找到自己的故乡，也许，在他内心有一张隐秘的地图，但他无法从现实世界中寻找。三个人：“灵魂”（如果他也可称之为人）、抢劫犯、卖地图的老人，其实就是同一个人，或者说，他们只不过是同一个人扮演不同的角色而已。我们可以称之为“在路上的人”。“在路上的人”后来又出现在苏羊的另一篇小说《寻找香巴拉的秘密通道》中，他们变成了猪肉贩子和医生。这里面，有一个游荡的幽灵，在命令他们从安静的房间里走出来，在路上，领受疯狂。他们依然在走，依然在寻找一个可望而不可即的乌有乡。而小说到了结局，总是指向绝望。那些人没有笔直地走向绝望，而是在磕磕碰碰中满怀希望地走向绝望。一切关于幸福的、华而不实的言辞都被作者一一粉碎，消解于虚无之中。

因此，读苏羊的小说，感觉是在看一部来自欧州的黑色电影：阴冷的叙事风格、诡异的对话、低光照明的画面，会让人无端端觉得心里沉重起来。相比之下，我以为《虚构的男人》是苏羊所有小说中写得最为“轻逸”的一篇，“轻逸”这个词是卡尔维诺在《千年文学备忘录》中拈出并且反复谈论的一个词。以我之见，这种“轻逸”是另一种沉重。换言之，是沉重插上了轻逸的翅膀。在这篇小说中，一向滞重的苏羊突然放轻了手脚，从容进入状态，变成了一个自觉的叙述者。故事也很有意思，说是一个独守空房的文学女青年忽生瑰丽的幽怨，拟从纸上虚构出一个近乎完美的男人。有一天，她从前所写的一篇小说中的男主人公突然跑出来，跟她聊了起来，他们之间还试着展开一场不动声色的柏拉图式恋爱。写到这里，文字间依然呈现出温情的、甚至带有几分逸乐的色彩。但这一切是一个可怕的陷阱。事实上，男人早已知道女人就是自己的作者，而且一度在一篇小说里把他和妻子写得十分不堪。在一个适当的时机，他突然出现在女人身后，把她的小说撕毁，而且还要杀死作者。在寓言的意义上，作者死了。这篇小说如同荒诞的境遇剧，从虚空中划出一片尖锐的伤逝之音。不能说，这里面没有苏羊本人的生活投影。这个躲在窗帘后面的女人，也许还在寻找下一个“虚构的男人”。而这个“男人”，与她所谈论的“故乡”和“香巴拉”一样，是否还要归于虚无？

《虚构的男人》之后，苏羊又写了一篇同样极尽荒诞之能事的小说《镜中的妻子》。笔法亦是取轻逸一路：小说中的叙述者穷于应对世俗生活时，镜子里面突然跑出了一个跟她一模一样的女人，起初她可以陪同叙事者聊天、做家务活，但后来她就迅速变成了叙述者的替代品，她可以在夫妻性事中曲尽其妙，可以跟邻里之间和睦相处，可以与单位同事打成一片，她的欲望日甚一日，还在外面找了一个情人。总之，叙述者终将面临的，不是被取代，而是被消失。这篇小说同样是把卡夫卡的“重”转换成卡尔维诺的“轻”，写起来轻重缓急，转换自如。

在常人的逻辑思维里面，甲就是甲，乙就是乙，甲不能既是乙又不是乙。但在苏羊的小说中，这一切都成了一种可能：日常生活的合理性与逻辑性进入她的小说里面，就有可能变成不合理的、反逻辑的，因为她可以凭仗自己的意念在小说中建立另一套逻辑与反逻辑。

在反逻辑的作用下，苏羊的小说中便时常出现一些悖谬的情节：一个卖猪肉的，天天面对鲜血淋漓的猪肉，但他看见人血就犯晕；一个旅店老板，时常玩弄女人（自称为“施爱者”），最后他并没有死于性病，而是对性病的恐惧；一个女人，全身动不动就痛，即便伸出食指轻轻地滑过自己的肌肤，疼痛也会“像一只沉睡的蜜蜂一样，快速地苏醒过来”，她四处求医，几乎要疯掉，但她到底还是没疯掉，疯掉的是那个医生；还有一个女人，独独迷恋自己的手，为了让双手常葆青春，为了维护一种不败的美，她不惜使用一种近乎变态的残忍手段，把一只又一只活生生的小鸡放进一种防腐油中做试验……

把生命的虚无感化入文字，把生活的种种悖谬融进情节，使苏羊那种“半自闭的小说”发出了一种宁可给人违和感也不愿媚俗的叙述声音。

 

近些年，苏羊的小说有了些微变化。如果说，她之前的小说是靠某种主题来推动，那么在后来的小说中她开始尝试以情节来推动。但苏羊自有她的“变”与“不变”。变的是外在的叙事形式，而不变的是那种内在的东西，包括她所选择的小说伦理、她所坚持的批判精神，以及现实困境给她带来的各种问题意识。

在骨子里，她一直坚持黑暗的书写。因此，读她的小说更像是在某个县城的小酒馆里，突然听到有人在夜雨中弹唱，你不知道那人是谁，也不知道那人在弹唱些什么，但可以肯定，歌者是为自己而唱，为内心深处的那个“我”而唱。听着听着，你的情绪就会被雨水与歌声浸润，在黑暗中缓慢地流动。总之，苏羊的小说鲜有好天气里的抒怀，所多者，是雨夜的低语，夹带着一个人发自内心的嗔痴爱恨、烙在身体里的耻辱印记以及绵里藏针的诅咒。这样的写作不仅仅需要一种才情，更需要一种独立人格从文本内部像骨头撑起肉身那样撑起自己的文字。作为一个黑暗的书写者，她没有作出思想者的姿态，但她思想里面的黑色素已然沉淀到文字里面，透过这些文字，你也许会看到一种黑暗的亮光或明亮的黑暗。