关于徐则臣：
1978年出生于江苏东海。毕业于北京大学中文系。文学硕士，曾做过两年高校教师，现为上海作协专业作家。
著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》、《水边书》，小说集《鸭子是怎样飞上天的》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《人间烟火》、《居延》等。曾获春天文学奖、西湖·中国新锐文学奖、华语文学传媒大奖·2007年度最具潜力新人奖、庄重文文学奖、小说月报百花奖、《中篇小说选刊》2008～2009年度全国优秀中篇小说奖等。根据中篇小说《我们在北京相遇》改编的《北京你好》获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖，参与编剧的《我坚强的小船》获好莱坞AOF最佳外语片奖。2009年赴美国克瑞顿大学做驻校作家，2010年参加爱荷华大学国际写作计划（IWP）。部分作品被译成德、韩、英、荷、日、蒙等语。另有作品《苍声》《啊，北京》《西夏》《逆时针》《小城市》《花街》《伞兵与卖油郎》《纸马》、《我们的老海》《这些年我一直在路上》等在文学界产生影响。
导语：
有论者认为，徐则臣的小说最多的是出走的主题或者意象，始终以一些出走的人或事为主线展开叙事。这种出走的背景是中国广阔的乡民在乡村或城市奔跑，难以停息下来。徐则臣是以离开本土的身份来进入写作的。论者进一步认为，1980年初《陈奂生上城》就开始了一种出走，这应该是新时期最早的离乡进城，这种出走具有某种探索意义，他在城市的体验具有某种开拓性的意义。而徐则臣小说中不停地出走的人们，他们行色匆匆，或者跑步穿过中关村，或者走进一个灰暗的花街，或者沿街叫卖假古董。这些人和大地上的异乡者们一样，其实都在还乡。徐则臣认定自己在写作上是个保守派，愿意循序渐进。徐则臣认为，理想中好的长篇作品必须具有宽阔、复杂、新鲜的气质，有冲击力。要能给读者经验，开阔读者的视野和思路，发现自身的盲点和盲区，它能让读者知道世界和人类竟然如此辽阔和幽深，能让人有切肤之痛。
一
姜广平（以下简称姜）：从《鸭子是怎样飞上天的》这本书里，不经意间还是看到你追随先锋的影子。譬如《西夏》《弃婴·奔马》《逃跑的鞋子》，还是有格非、潘军等人叙事空缺的影子的。《逃跑的鞋子》中“逃跑”的情节，与结尾被虫子蛀了的鞋子，巧妙地对应，也仍然可以看到先锋叙事的痕迹。我在想，作为一个７０后的作家，你应该曾经将这些作家作为追随的前辈吧？
徐则臣（以下简称徐）：这是我第一本书，有很多初学者的痕迹。我从不讳言我从八十年代先锋文学中受惠良多，这是一笔很好的遗产，后来者不能继承是个大遗憾。虽然现在我回头重读一些先锋作品，已经不复有当年的激动，但我仍然为那一批作家精进的艺术姿态所吸引和鼓舞。他们艺术的精英姿态和努力依然值得我们学习。
姜：当然，有更多的人已经意识到，其实并不能以代际来论列你“这一个”作家。你与70后的作家并没有什么可比性，只是偶然，你的年龄与70后兜头相逢而已。事实上，70后将来还能不能成为一个能够成立的文学概念，都是说不好的事情。
徐：用代际来划分作家，从长远看肯定是不合适的，代际更像是一个偷懒和投机的社会学概念。但文学史有宏观文学史，也有微观文学史，为了在短期内做出相对有效的抽象和总结，代际还是具有一定的可操作性；而且现在世界瞬息万变，时代与人的张力前所未有之大，世界的变化导致的代际差异谁也忽略不掉，你处在一个特定的时代，一定会多少映照出这一时代的光与影；时代把你和别人区别出来，你同样也会在作品中将这一时代与其他的时间区别开来。至于“70后文学”在足够的若干年后能否成为文学概念，现在就可以断言，一定不成立。具体到这一个群体，他们可能有一些共同处，但更多的是差异，起码一个好的作家应该是“这一个”，否则他没有存在的必要。一个命名就是一把大伞，远看能遮挡一大堆人，但你离足够近或者足够远，你会发现，很多人其实并不在伞底下，他们只是貌似在伞底下。当很多人的写作找到自己的路时，他们会自然地循路而去，因为伞底下只有人人可走的公路。
姜：有人说，70后是没有“故事”和“历史”的一代人。60后还有革命的废墟，还有政治和灵魂的阴影，还有一个可以策动精神反叛的八十年代，所以他们与生俱来就有颠覆和反叛的目标和冲动，70后只能远远地看，啥都没有，感不能同于身受，他们血液中缺少这样的基因。
更不用说再前辈的，他们有故事，有历史，更有现实与理想、肉体与精神冲撞出来的纵深，他们随便写写就是惊心动魄，甚至气壮山河。而70后捧着一只空荡荡的碗，他们顶多有些成长的创痛，或是立足的艰难，不反反复复地说，让他们说什么?而且，越是有故事的人，就会越发地外铄，越是经历苍白的人，就会越发自恋，越是要紧紧攥住一点苍白的经历，低徊不已。自恋，是苍白一代的通病。徐则臣的创作瓶颈也紧紧勒住了大多数70后作家的咽喉。
徐：前面一段话好像是2008年我在韩国外国语大学论及当下中国文学时说的。现在我依然坚持这个观点，我认为这是一个可能的文学事实。每一代人都有自己的精神和叙事资源，没能力也没必要去这山望那山高。有“故事”和“历史”尽可以去处理你的“故事”和“历史”，如果没有，那你就处理你有的、你可能有的。问题的关键在于，你是否有能力把属于你的说好了。托尔斯泰有“故事”和“历史”，那你就托尔斯泰；普鲁斯特和乔伊斯没有“故事”和“历史”，那你就普鲁斯特和乔伊斯。谁都不耽误谁。如果你只能苍白、自恋和低徊，那就抱怨你不是普鲁斯特和乔伊斯。我不知道批评家和读者怎么看，我个人觉得目前“瓶颈”这个词对我来说还很奢侈，不是什么人都有资格“被瓶颈”的；就我的写作，我总觉得才刚刚开始，更无步履蹒跚之感。
姜：《养蜂场旅馆》也应该是这样的。不过，比《西夏》要实。西夏是谁？到最后成了一个谜团，没有解开。反而，不需要解开。《养蜂场旅馆》解开了，以声音解开与指认了八年前的故事，但仍然迷障重重，云山雾绕。
徐：《旅馆》的构思初衷是，看一个人能否相信他自己。写《西夏》则是为了看看改变一个人到底需要多久。为了避免主题先行的痕迹过于明显，我尽量让小说含混，让它歧义丛生，充分打开小说的意蕴空间。可能很少人能从小说中看见我的初衷，这很好，我以为这并非失败，恰恰是成功，小说变得多义和丰富，凡墙都是门。对一部好小说来说，作者的初衷并不重要。
姜：当然，这里的迷障，我们认为，其实是围绕着一个永恒的主题，也即是一种永恒的文学母题：人与人的关系。所有的文学，都绕不开这样的关系。至于人与环境的关系，人与土地的关系，则都是与这样的关系共栖共存的。
徐：文学即人学。如你所说，文学只处理两种关系：人与人的关系，人与世界的关系。这两种关系说到底也是一种关系。
姜：所以，说到底，《啊，北京》这类京漂系列的小说，其实在我看来，是对人与土地关系的一种变形。边红旗对北京的那种感觉，以及最后离开北京的凄怆，其实都是在写人与土地的关系。
徐：宽泛地说，的确是写人与土地的关系。但我在写作时，尽量让它细化，让主题更加集中：我想看一看在当下中国，人与城市的关系；被负载了更多意义的人与被负载了更多意义的城市之间的关系。
姜：说是底层叙事，有点过于简单了。将办假证的边红旗，与读法律的研究生孟一明扯到一起，这里的滑稽、荒诞、荒谬，固然是一种粗糙、混乱、芜杂的底层景观，但似乎又不可以这么简单地归为底层叙述。类似的还有《三人行》，博士生、食堂师傅、来北京的打工妹，就这样走到了一起，演绎出了人性的复杂，也不仅仅是底层叙事能够涵盖全部内涵的。
徐：我不太懂底层叙事究竟指的是什么。可能小说中的确有些人生活很不小资、很不中产、很不上流社会，那也是碰巧了。碰巧了我对他们很熟悉，是我的亲朋好友，过从甚密，在他们眼里，我肯定和他们也一样，都要为生活东奔西跑。不过我想问一下，在中国，又有多少人不在为生活东奔西跑？有多少人能真正过上温室里的那种精致的“非底层生活”？
姜：当然，这里有身份的疼痛与焦虑。京漂系列，可能最重要的就在这里，是一种身份的寻找。
徐：没错，在这个系列的小说里，我看重的就是城市与人的关系，看看他们在这样一个所指复杂的城市里，身份和认同的焦虑。
姜：既然说到京漂了，我们就不妨多说一些。从边红旗踏进北京时起，就出现了一个严重的问题：他的过去的身份丢失了，新的身份还没有获得。新的身份需要一个寻找的过程。所以，无意中，你的小说有了一个寻找的主题。
徐：小说里的确有个寻找的主题，但我的感觉和你稍有差异，我倒觉得边红旗们并非一味要寻找一个新的身份，而是努力在搞清楚过去的身份，以及在这样一个复杂的城市里如何自处。在陌生却又熟悉的城市，他们身份意识才开始凸显，他们更想知道自己是谁，而不是自己可能是谁。尽管都要求一个好的物质和精神生活，但他们可能更多的心思在“来路”上，而非“去路”。
姜：身份问题，其实也是一个人与世界的关系的节点。边红旗们在北京，其实可以理解为他与这个世界的关系点模糊了。
徐：对，所以他们焦虑。物质上的问题在他们其实没有我们想象的那么恐怖，好像就剩下一张饥饿的大嘴和一个瘪钱包了。生活怎么都可以过下去，关键在于，如何能让自己心安，这显然是精神问题。我们总是想当然地忽略和低估所谓的“底层”的精神焦虑。
姜：关于身份的寻找，其实是寻找一种身份的认同。有意味的是，边红旗对自己京漂身份中作为贩假证者与作为诗人的身份认同，大多数时候，是恍惚的。
徐：我不知道边红旗更在意他的哪一种身份，也许他比我们所有人都更坦然，既坦承自己的伪证制造者的身份，也热爱自己作为诗人的标签。
姜：我们可以理解为，这其实就是一个平凡的人，他的一种生存状态与生存境遇。我非常赞同你对他们的描述：“在某种意义上，他们是这个社会旁逸斜出的那一部分，歪歪扭扭地在一边独自生长。”所以，关于底层之说——我时常听到有人这样评论一些作品，包括评论你的作品，然而，我恰恰不认为有什么底层文学的存在。你的这些作品，其实只是凑巧地写到了处于底层的人。然而，在北京的边红旗是底层，在苏北的边红旗呢？所以，这样一问，问题立即显示出来了。边红旗可以不选择在北京作为底层，更可以不选择在北京制造假证。所以，文学有时候就是一种无理。甚至在大多数是一种无理的状态。
徐：嗯，我赞同你的说法。我总觉得很多人在指认“底层”时有种貌似悲悯的优越感。庄子讲“齐物论”，在文学里我们应该讲“齐人论”，区别在于个体与世界、与身处的语境中所呈现出的独特的关系。
姜：这样，我们就能看出这些作品的社会学意义：这个急速变化的多元社会，一方面，已经有了这类人的生存空间，另一方面，这个社会，也开始具有了对这类人的包容能力。
徐：如果说这些作品还有一些社会学的意义，那可能就在于，小说竭力呈现了这一前所未有的社会图景，并力所能及地寻找和阐释人的内心，以及人与城市、人与世界可能有的关系。
姜：其实，当这个社会具有了包容力的时候，人的底层意义也将会越来越淡，而人的生存方式则成了最重要的东西。所以，我发现，你在边红旗这里，给予了一种价值评判。最后让他离开北京，也多少是这样一种道德性的选择或批判性的选择吧？
徐：只要社会不硬性规定人只能如何如何生活，只要人能够最大程度地享有自由并成为自己时，对多样差异的生活方式的探讨肯定是文学去发现“人”的最好路径。我在叙述边红旗的故事时，对他的结局没有预设，如果他离开，那是因为到他离开的时候了，否则他的灵魂没有出路。我只是尽力贴着人写。倘若这一结局的确潜伏着某种价值判断，那可能是，我认为边红旗还没有准备好，或者说，这个城市让他找不到能力去准备好。
姜：当然，这里极有意味的还是一明，这个法学博士，与边红旗同处一室，已经有点滑稽与荒诞，然而，更其荒诞的是，就这样一个博士，也被边缘化了。
徐：孟一明的被边缘化和边红旗不同，边红旗说到底是不见容于这个城市。一明具备了进入主流的身份和条件，但是他忠于自己的内心，不愿意把自己连根切断，有种我喜欢的纯朴的东西在。在这样一个有时候相当浑蛋的世道里，你要守着点纯朴，就得为它付出代价。
姜：但是从“香野地”来到北京的一明，与沙袖之间的情恋与情变，却非常中国化也非常人性化，《天上人间》也好，《我们在北京相遇》也好，其实只不过是地方搬动了，人性还是那种中国化的人性，情感也仍然是那种中国式的情感。所以，在当下中国，可能，热土难离与安土重迁的情感方式，其实是一明与边红旗们的思维底座与情感底座。
徐：可能是我个人的原因，我愿意从最朴素的立场上去理解人物，希望为他们找出来路。对我来说，来路比去路更重要，“不知生，焉知死”，不知来路也就很难找到恰切的去路。情感显然都是中国式的情感，但对来路的焦虑与热土难离或安土重迁好像也不是一回事，它更多的是想要弄明白自己我们都是谁——当然，你是谁、从哪里来对你要到哪里去和可能到达哪里已经提前有了一部分规定性。
姜：对了，你也是研究文学的。我想问的是，在写作京漂系列时，有没有受波德莱尔笔下的巴黎漫游者的形象启发？最近，我读完了本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，也曾尝试着以本雅明的视角与方法分析了一些作品，发现在你这里，其实也可以找到切斯特顿笔下的狄更斯的影子。当然，你与狄更斯显然是两种路数。不过，可以一问的则是接下来的问题：狄更斯有没有给过你影响？
徐：没有。我一直很想把波德莱尔好好读一下，也是因为看了本雅明的书，见到关于波德莱尔的书都买，就是一直没认真看，很惭愧。还有狄更斯，很多年前看过《雾都孤儿》和《大卫·科波菲尔》，那时候还没开始写作。我总是对人人都挂在嘴上的部分大师有所慢待，阅读欲望有种莫名其妙的迟钝。得改掉这个毛病。
姜：显然，你在沈从文那里也获得过丰厚的遗产。
徐：我还得接着说，我又慢待了一位大师。很多人都认为我从沈从文那里获益良多，我不知道理由何在。就是因为我们都不厌其烦地写到水？因为写到了朴素的人性和文字里储藏的抒情性？沈从文的散文我很喜欢，小说除了几个大家都在说的振聋发聩的名篇，我看得极少。与作品相比，我更喜欢沈从文的为人，他性格里的那种天真、执着和对人的体贴我尤其喜欢。如果从这个意义上谈遗产，我只需要看着沈从文先生的照片，就已经是在奢侈地继承了。
姜：《西夏》似乎是在做一个人性试验。小说的结尾对所从何来的遮蔽也更有意味。这似乎是想让小说有多种阐释的可能性。《西夏》、《我们的老海》、《养蜂场旅馆》等作品在叙事空缺中显然也是作了努力的。
徐：《西夏》我就憋着劲儿，憋到最后发现，所从何来也没那么重要。我们都被自己骗了，以为什么都得交代清楚才能把故事讲下去。未必。这三个小说的确动了一点小心思，但也算不上多大的实验。艺术的要义就在创造，创作就该实验，只是作家和读者都变懒了，稍微弄得不那么直白晓畅就成了实验。不过读者从小说中看出了更多的头绪我还是很高兴。
姜：死亡叙事也是你这本书中的重要部分。《弃婴·奔马》中的“死婴”，《花街》《失声》《逃跑的鞋子》《鬼火》《我们的老海》都写到了死亡。而且，那么直接，让人无法避让。从心理学和作家的童年经历与回忆等写作经验与理论看，是不是暗示了你在儿童时代就曾遭遇过家族血亲死亡或乡村死亡的阴影与记忆？
徐：没那么多阴影和记忆，我所经历的亲人死亡只有一件，小学二年级，好像下午放学走到巷子口，听见我家传来哭声，门口人来人往。我大爷爷去世了。我和大爷爷关系很好，一个浪荡子，好汉，到老了眼皮越长越长，看人时必须用手把眼皮撑起来，有点儿好吃的他都要留给我。我回到家看到昨天晚上还在喝酒、今天早上还在吃饺子的大爷爷穿好了送老衣躺在地铺上，脸上盖着蒙脸纸。我妈让我给大爷爷烧几张火纸哭两声，我不干，撒腿就往外跑。这就是我到目前为止经历的唯一一次亲人的死亡。但我对死亡肯定不陌生，在乡村生活，对孩子来说最神秘的事就是死亡，一个人昨天还神气活现地和你说话，今天就没了，你没法想明白。死亡对我也没那么恐怖，乡村生活我不知道你经历过没有，死亡会变成一种隆重的仪式，甚至成为喜庆的节日。亲戚或余悲，他人亦长歌，但搞着搞着就变成了活人的娱乐，要吹拉弹唱，演戏，一度还放露天电影，然后入土的程序也比较繁琐，反正整个过程有很大的观赏性。死亡以一种公开的仪式向你展示和阐释，恐惧感会被降到最低。就像小说里写的，小时候我经常和别的孩子结伴到坟地里放牛，那里的草好，牛吃草，我们一人拿一个麻袋，找个合适的坟堆倚躺着睡觉。乱坟岗子边经常会有扔掉的死孩子。见多了你就不会惊惊乍乍了。当然，说一点儿恐惧没有那也是瞎说，尤其是想到“生命”这两个字时，异样的感觉随之而来。可能是这原因，我对“生命”这两个字一直敬畏。
姜：从“花街”系列看，我发现，你的作品当与你的个人生活之间，其实殊少联系——包括京漂系列，你其实也不能被看作真正意义上的京漂。像花街系列这些小说，是如何在你的写作中成立的呢？你不可能只为怀旧写作吧，毕竟在这里，写到的是人性疼痛的一面。你似乎着意于“疼痛”——当然，可能还不是“疼痛”能够括示的。譬如，《失声》里的姚丹，她的人生际遇与方式，我们姑且称之为“疼痛”吧。
徐：从严格的个人经验看，“花街”系列和“京漂”系列跟我关系都不大，但总有评论者给我定义为自叙传，可能因为里面的人物看起来很像我？或者作为作者，我在小说中投入的情感过于不节制？反正大家就这么看了。看就看吧。花街作为一个实名，不在我故乡，而在远离我故乡两三百里外我曾经教书的地方，傍着运河，非常古朴日常的一条小街，现在因为摧枯拉朽一般的城市化进程，已经被拦腰截断，只剩下几十米长。我对这条街其实不熟，喜欢的是这么个意象，适宜我赋予它特点和展开想象与虚构。在这个系列的小说里，绝大多数故事纯属虚构，有一些是我把故乡的事移植过来敷衍而成。和北京和故乡相比，它没那么实，是个想象力飞翔的好地方，至少在我目前的写作经验里，这世上还没有什么故事不能送到这条街上来。有一年我在美国的一个大学里讲到花街，我说对我来说，这条街可以无限扩展，直至变成整个世界。我的确喜欢怀旧，但怀旧本身不足以担当我兴致勃勃地持续花街故事的理由——我有把它变成整个世界的企图。这系列的小说里，都是小人物，这符合我对它的预设，日常、凡俗、卑微、人情冷暖，我要像写自家人、写邻居和亲朋好友一样写他们。“疼痛”，姑且用这个表达，我以为是日常生活中最突出的情绪和反应。欢欣、鼓舞和堂皇正大，在这个时代，在这样一条街上，绝不可能是主旋律。你能想象一条普通的街上日日欢笑、夜夜笙歌的日常生活吗？
姜：失声，无泪。可能已经不仅仅是疼痛了，那种尖锐的疼痛里，可能更多的是悲情、绝望。我一直在想，这种悲情与绝望里，究竟蕴含了什么东西。是不可掌控的命运？还是对自身的追问？还是对人与世界关系的叩问？
徐：应该都有吧。生活对绝大多数人都是场旷日持久的战争，拥戴什么、反抗什么，寻找什么、追问什么，很难分得清明，一个人要面对生活诸方面施于你的合力，像在江河里游泳，你没法随身带着水流的力学分析图，你要做的就是往前走。对我这样的悲观主义者来说，就是在悲壮中前行，真要具体分析，得一个个力道拎出来单说。
姜：但就是姚丹，包括冯大力，我们发现，你笔下的人物很多都是那种“一根筋”式的。你是否担心这样的性格或这样的人物，会流于性格单一的境地？
徐：对，我的小说有很多这样的“一根筋”。我是个悲观主义者，还要加个限定词，理想主义的。理想主义的悲观主义者。不知道在语义上是否矛盾，反正在我身上不矛盾。就因为悲观，更需要一股理想主义的劲头往前冲，否则这日子没法过。我非常喜欢“老顽固”，现在能坚持的人太少了，做好人坚持不了，做坏人同样坚持不下去。我不是非法地唯恐天下不乱，而是觉得，不管做什么，我们已经很少清晰的念头，更少执着的情感和行动力，因此，我把“一根筋”也看做理想主义，认为是美德。我希望我的人物有所信、有所执。你说得很对，很可能会性格单一，我得想办法避免和改正。谢谢。
二
姜：当然了，在你的故乡系列里，我们还是读到了无边的沧桑感。我明白，正是这样的沧桑感使你有别于并无多少负重的70后作家。那么，我这里就想问一句了，你是凭依什么样的东西获得这样的沧桑感的呢？经验？还是想象？
徐：如果真有那么一点儿沧桑感，我想是得益于经验。小时候我大多数时间和爷爷奶奶在一起，和老人一起生活你会更宽容更善解人意。善解人意对一个作家很重要，你能够很容易地实现换位思考，贴着人物走。对他人他事，我可能会不接受，但我会尽量去理解。当然还有悲观、孤独和敏感，能让你的思路开阔、思维纤细。高中有几年我患了严重的神经衰弱，人变得敏感、孤僻、绝望，对我的性格影响很大。一个悲观主义者的沸点比较高，即使两眼冒火，看世界也都会有个苍凉的底子，可以看见有，但更多的是看见无，可以看见繁华，更多的是看见繁华背后的空寂，看见欢喜、和畅背后的不容易。
姜：在你看来，经验与想象在写作中分别占有什么样的位置或有着什么样的作用？
徐：过去觉得写小说靠的是虚构，想象力是评定一个作家优劣的最大的指标，无限地神话想象力；现在发现，的确是纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行，经验的和没经验的还是两回事；但一个作家毕竟不能单靠个人经验写作，必须把想象纳入经验的同化场域来，让想象以及他人的经验充分被同化，成为自我经验，想象才能扎下根来。过去觉得想象无所不能，现在的看法是，没被同化为经验的想象只能一群乱兵。
姜：“京漂”小说，其实是对闯入者的情绪化描述，在这种描述中，我们看见了你的表情与感情。就像一位评论家所言，徐则臣是一个拘谨的愤怒者，一个中规中矩的叛逆者。这一类小说，我看是提出了一些重大的中国式的问题。但这类问题的解决，可能，一是不需要解决，因为它是中国历史发展进程中必然产生的问题；第二，可能就是我想要讲的，这需要用自身的心灵力量去解决。它关涉到我们如何面对世界，也即我们如何处理自身与外部世界的关系问题。在这里，你其实以叙述者的角色，隐隐提到了这样的问题，无论是对边红旗，也无论是对小号这样的人，你都以身边的一明、“我”这样的人在默默地进行着道德矫正。
徐：我不是很明白道德矫正的确切含义，我只对自己的见闻、想象和思考负责，所有的表达都基于这些生发开去。从社会学角度看，很多问题说到底不是问题，但具体到人的内心，它就是文学最大的问题。往往不是问题的问题恰恰是最大的问题。当然我无法解决，所以我焦虑，殃及了小说中的人物也跟着焦虑——话又说回来，如果我能轻易地就用一两个小说解决，那它还是问题吗？如果一个故事就可以将焦虑和彷徨平复，这样的小说我有必要去写吗？很多人总对作家寄予厚望，希望一篇小说定乾坤，这想法南辕北辙，作家作文从来都为了解决自己的精神问题（即使它事关宏大与整个世界），而不是别的；假如碰巧解决了自我之外的问题，催生出社会学意义上的效应，那只能是额外的收获，意外之喜。
姜：但这种道德矫正，可能就像有些评论家在评论你时说到的，还不能作为唯一的缓解问题的出口，这样，才有了回望故乡的姿态。
徐：我找不到出路，我一点儿都不想他们往故乡赶，但没办法，写着写着他们就失败了，或者在世俗意义上的，或者是精神意义上的。如果真有这个回望故乡的姿态，我希望是经得起推敲的必然，而非一个叙述的策略。跟充分的自我表达相比，一个成熟圆润、技术上无可挑剔的小说对我来说根本不重要。
姜：但是，我发现，在回归这样的文学母题下，一个作家，其实再怎么努力，都可能是吃力不讨好的事。因为，前代作家所形成的经典，无疑会形成某种当代作家的重负。我的意思是，当代作家想要在这方面形成亮点，是必须有其他的方式与姿态的。在这方面，你一定给予了充分的考虑。应该说，从《六根手指》《古代的黄昏》《花街》《忆秦娥》和《苍声》这类作品看，你可能都是在作着某种努力。
徐：整体上来考量，题材和背景往回找的确可以纳入“回归”的名下，但对写作来说，有些小说跟回归没什么关系，只是觉得这故事放在那个“故乡”更方便，非为安妥游子情怀，也不是为了寻找回故乡之路。回归和故乡并非小说探讨的中心。比如《六根手指》只是记述一个凄厉的梦，《古代的黄昏》为了试试侦探式小说的写法，《忆秦娥》要写一个坚韧绝望的爱情。当然，只要“回归”，只要涉及“故乡”，我必定存在“影响的焦虑”，要避开经典中的常识，找能够区别于他人的更别致的方式和姿态。必需的，否则经典已经汗牛充栋，我还是尽量低碳点儿好。
姜：问题还在回望的过程中，回望的时候，似乎你并不着墨于美好：到了晚上就会挂满红灯笼的“花街”静静地等着水上的汉子、《午夜之门》里叔叔一次次强暴继女花椒、《镜子与刀》里的老罗是趴在妓女丹凤的身上被儿子九果捅了的、《弃婴·奔马》如玉偷偷扔掉了她的私生子、《病孩子》中太平间里韩副院长和楚医生绝望的肉搏……
徐：这些是不太美好，偶尔也有一些美好的东西。不过我对表面美好的东西的确兴趣不大，对日常美德的简单肯定我也不喜欢。文学不是为了表扬生活多么多么美好，而是要让生活变得更好，做的是反方向的努力：我说它坏，是为了让它更好，像鲁迅说的，揭出病痛，引起疗救的注意；巴尔加斯·略萨也说，“文学才能源于人对世界的不满，源于对周围的缺点、空虚和垃圾的直觉认识”；文学不是顺路理毛，而是逆水行舟。
姜：有论者还指出了“我”与故乡的基本关系：窥视与被窥视。
徐：最初看到这种说法，我认真地检查了一些小说，是有这么一种关系。我又认真地想了一下，为什么会出现这个问题呢，在生活中我不是干这种事的人啊。然后发现，存在这种关系的小说里的叙述视角都来自孩子，我就明白了。在一个缺少介入能力和分辨、判断与充分的自我表达能力的孩子那里，窥视正是他与不可知的庞大世界之间可能存在最基本的关系。孩子与世事接触与碰撞是偶然，他没办法正面强攻，就像围观，大人可以正大光明抱着胳膊想看多久看多久，孩子就只能侥幸从腿缝里钻过去，看一眼算一眼，如果被大人及时发现一把扔出去，连那一眼都看不到。窥视暗含了沉默、偶然、无能为力、对世界的好奇以及潜在的自我表达的欲望。不管他看到了什么，都不会龌龊，因为孩子的眼光是干净的，没有成人的经验预设，是一张白纸上最原始的色彩。
姜：《镜子与刀》应该是一种隐喻吧？“病孩子” 有小镜子，他用一面小镜子与生活发生关系；光头九果以刀直插生活的心脏。是镜子烛照出故乡世界原来全是被刀所为之后的伤痕累累。当然，有意思的是，就像我们刚刚谈到的，在京漂里，也有镜子，也有刀。
徐：你这么一提醒，我发现镜子和刀的确是很好的文学道具，有极大的形而上空间。文学与生活互为镜像，他人与我互为镜像；镜子可供繁殖，博尔赫斯在里面看见了金黄的老虎；还可以用于发现和指引，像《镜子与刀》里那样。刀的意义在解构，解构同时也是另一种意义上的建构。一把刀的解构与建构都鉴映于镜中，这世界就很有意思了。这个主题还可以在以后的小说里继续发挥。
姜：说到镜子，忽然发现，这里也可能有你在文学母题或文学经典的追求。很多经典作品里的确经常出现这个道具。像《白雪公主》里那面挂在墙上的小镜子，也像《红楼梦》中那面“风月宝鉴”。镜子通灵，可以发生对于故乡世界隐而难彰的秘密的洞观。由此我想起李浩，李浩的小说，也就是他放在他身边的“侧面的镜子”。我常在想，通过镜子的折射，是否能真正地反映生活或还原生活。
徐：李浩执着地喜欢“侧面的镜子”这个偏正短语，给我写过一个印象记也叫《侧面的镜子》。他对镜子的热爱快赶上博尔赫斯式对镜子的仇恨了。能否完满地发挥文学的作用，责任不在镜子，而在我们写东西的，不管你正放歪放，在前方还是侧面，各得其所就好；作用一定有，要不《白雪公主》就不用了，《红楼梦》也不会用。看作家的造化了。
姜：与镜子一样，你的小说中还有个意象：死后的栖所——坟地。“霜随柳白，月逐坟圆”，这是古人笔下的乡村景致。现代小说史上，鲁迅与废名也是非常迷恋这一意象的。你似乎也痴迷于坟地。《苍声》中有，《弃婴·奔马》中有，《病孩子》似乎也有坟地的阴邪又美丽的影子。
徐：二十年前的乡村景致和鲁迅、废名时代相差不多，和古人见到的相比肯定也不算太离谱。生死两头，乡村里讲这个。生前住不上好房子过不了好日子，坟堆大一点儿，多烧几张纸就补上来了。大地之上的景观就那么几样，村前屋后路边田头，冷不丁就冒出一座坟，你不能说死了就不存在了。它本身就很大地很乡村，是大地和乡村的用来提醒你这是大地和乡村的一堆堆凸起的泥土。月光下的坟地固然是恐怖了点儿，的确有种凄美、阴郁的诗意。浪漫主义者喜欢夜晚和月光，一定也会喜欢坟地这个意象。
三
姜：你的小说，可能还有一个不得不谈的问题，就是自叙传的问题。不管是被一些人论定为“底层写作”的“京漂”（“京漂”系列里一直有一个“我”，叫穆鱼，或者叫康博斯。“我”可以是北大学生，也可以是作家），而“故乡”系列里也经常有个“我”或隐或现。第一人称的问题，始终是困扰着读者与评论家的。或者说，第一人称，简直就是作家在与他者在玩一种寻找的游戏。读者与评论家想要指认的就是作家自己或叙事主人公与作家本人的一致性，而作家始终有权利声称：那与我无关。
徐：指认这种一致性很危险，往往会遭到反驳。若是简洁地回答这个问题，我会说，绝大多数小说无我但有“我”：故事完全是虚构，我没那么多经历可以用来自叙；但在情感、内心和想法上，的确有个自叙传，我得忠于我的内心。所以，基本上与我无关，但与“我”有关。
姜： “京漂”系列有人认为是徐则臣的自叙传，类似于郁达夫《春风沉醉的晚上》、《采石矶》等作品。“病孩子”式的“我”也多少可以指向你。我们如撇开这个问题，其实倒不妨这样看：“我”的存在，强调了一种在场与参与。
徐：所谓的“京漂”系列，故事显然不是我的，但情感和体认是我的；《病孩子》倒是有一些我的经历。这是我的第一部长篇，第一个长篇好像总是自叙传的含量大一些，觉得贩卖自己心里最有底。我一直认为，好小说里应该有“我”，这跟叙述人称没有关系，而且你有话要说。如果你无话可说，缺少发现和表达的欲望，写作的意义何在？
姜：有评论家认为：“徐则臣小说中一直喋喋不休的叙事人，原来就是他自己。我甚至要说，徐则臣沉溺于自叙传，不能自拔。此种沉溺，给他的创作带来多种伤害。”客观上讲，这样的评价，是指出了自叙传的限度。过去，我与毕飞宇聊天，毕氏一直强调，每一个作家都有一个第一人称时期。这话意味着，每一个作家都必须走过这个时期。事实上，执著于自叙传，会形成一种过度的自恋，也就会形成一种创作的瓶颈。
徐：我不太认同这样的观点。首先，自叙传是哪个意义上的自叙传？故事和想法的自我重复还是执着地要进行独特的自我表达？如果前者，具体到我，是否自叙传要存疑，这个问题前面已经说过；若是后者，我倒觉得大可不必惊慌，这其中没有一个必然的因果逻辑。否则，如何解释普鲁斯特和卡夫卡？毕老师的“第一人称时期”我也有同感，到了一定年龄，或者写作经年，你会觉得张嘴就“我”有点儿难为情；但我以为这跟自叙传没关系，只是一种对叙述和人称的敏感，或是其他考虑，比如你会觉得凡事我我我很矫情，会认为第一人称过于平白，不利于小说的复杂、厚重、开阔和蕴藉。
姜：当然，茶杯里也能写出轩然大波，无事的悲剧可能更为触目惊心。李敬泽称何玉茹为“微物之神”，都在说一个意思。然而，问题是，一个作家，毕竟要通向世界，然后才能真正地通向自我。
徐：我们有种好大喜功的误解，写国破人亡的就是气象宏伟的大作家，写内心幽曲的就是格局狭隘的小作家，从作家到批评家到读者，集体染上了史诗强迫症，却不去认真看看国破人亡是否空洞无力，内心幽曲是否确切生动。泰山不是多垒几块大石头就能登临而小天下，苏州园林也不是多拐几个弯就能举世闻名，都得活儿干得好才行。我们现在总是被一些长篇小说的腰封广告搞得一惊一乍，只要经历五十年、写到跨世纪，就是鸿篇巨制，就是大师，我想问，如果从单细胞生物诞生一直写到二○一一年，是否会成为史上最伟大的作家？我还想问，《尤利西斯》就写了一天的事，算不算小情小调？我们不是给文学吓着了，而是给时间和世界这两个词给吓着了。当然这是牢骚，跟此问题关系不大。不过，关于作家和世界的关系，我的看法可能和你相反：作家的确要通向世界，我的顺序是，只有真正地通向自我，才能真正地通向世界，因为文学是一个人面对世界的方式。
四
姜：好，现在，我们要回到一些常规性的提问了。第一问：你是在什么情形下走向写作的？
徐：喜欢写作是因为神经衰弱，因为孤僻，整天在日记里自己跟自己说话，写多了就把自己写开了，写作成了自我表达的一个自如的途径。真正想当作家，是在大学里。我想当律师，没考上法律系，进了中文系，整天悲愤地看小说，除了看小说我不知道可以干什么，大一暑假的一个黄昏，红霞满天，我在学校里看完了张炜的长篇小说《家族》，发现当作家真是好，可以替陌生人说话，我想说的全让张老师给说了，我决定当作家，再没放弃过。
姜：你身上的先锋影子，是很多人都注意到的；而我也注意到，你尽量在隐藏你的先锋传承。在你的身上，经典的力量确实是巨大的。你有没有考虑过，如何走出传统经典给你的影响与遮蔽？也就是说，你有没有考虑过“弑父”以求得脱颖而出——当然，我这里的“脱颖而出”不指向你所形成的文学影响。
徐：影响的焦虑谁都有，这是没办法的事；“弑父”的事谁也都在干，这也没办法，你要找到独特的自我表达你就得成为你自己。过去主要是依靠叙述的策略，如你所说，隐藏某些传承等，这是偷懒的形式主义，也是能力不济；这几年不那么干了，真正能够相互区别的在内心，这问题不解决只能是瞎忙活，所以我要做的是找到自己。关于经典的力量，我觉得在我身上还不够大，我希望更大，经典的营养对我的诱惑远大于我对阴影与遮蔽的恐惧，我不会因噎废食；再说，吃饱了还怕噎么？
姜：你如何看待当下社会？当下社会对文学、对你的影响或意义何在？
徐：这问题太大，最省心、最无聊也是最真实的回答是：不是很好也不是很坏。我不认为某个社会对文学就是蜂蜜和燕窝，而另一个社会对文学就是砒霜和敌敌畏，前提是它能让写作者在宪法允许的范围内自由表达。对我的影响和意义，更具体地说，来自我的生活；同一个社会对所有写作者都一样，社会之下的我的生活，它的风吹草动对我当下的写作意义可能更大更直接。
姜：你的小说观是什么样的？是解决人与世界的问题吗？抑或，是确证一种存在或者对一种存在的怀疑与批判？过去，有一段时间，我一直认为，好的小说应该着眼于“还原”。现在发现，还原，其实只是一种梦想。我们所见的客观，都不见得真是一种客观存在。
徐：小说是一种以故事的形式为主的自我表达，表达你对这个世界的见闻、感悟、困惑和思考，简单地说，就是表达一个人与这个世界可能存在的一切关系。不存在完全客观的还原，因为完全客观就不存在。如果文学的确是一种个人化的表达，那我觉得，应该是在必要的客观之上的主观表达。没有充分有效的主观，客观的还原也许有用，但跟文学无关。
姜：你觉得哪些中国作家影响了你？你喜欢哪些外国作家，他们对你有什么影响？
徐：影响我的作家很多，在很多前辈和同侪身上我都汲取过营养，要列肯定是一个大名单，此处还是省去若干字吧。喜欢的外国作家和国内的作家一样，也很多，活着的或者刚刚去世的，这两年比较感兴趣的：萨拉马戈，菲利普·罗斯，奈保尔，拉什迪，君特·格拉斯，奥兹，多丽丝·莱辛。前面四位我能找到的任何文字都会认真去看，后面三位我会反复地去看他们的几部作品，像格拉斯的《铁皮鼓》，奥兹的《我的米海尔》和《爱与黑暗的故事》，莱辛的《金色笔记》。他们让我逐渐明白独特、宽阔、深入的小说到底是怎么一回事。还有E.L.多克托罗、帕慕克等，他们有迷人的文风。
