关于何玉茹：
何玉茹（1952—），河北石家庄人。中国作家协会会员，河北省作家协会副主席。1986年毕业于廊坊师专中文系，1986年7月开始，先后任《河北文学》、《长城》的小说编辑、副主编，1997年调入省作协创研室从事专业创作。1976年开始发表作品，已发表小说近300万字。短篇百余篇，中篇四十余部，其中短篇小说《田园恋情》、《楼下楼上》、《杀猪的日子》、《红沙发》，中篇小说《绿》、《太阳为谁升出来》、《素素》等曾获省级奖，多篇小说被书刊选载。
导语：
严格地说，何玉茹写作始于1986年。她是那种“小事的神灵，或微物之神” 。关注“小事”，着力于从小事中弥漫出来的人生意蕴的暧昧叙事，总是尽量避免意义的明确。何玉茹以这样的文学生态培育着自己的小说之树。作为女性作家，何玉茹始终着眼于一种内心的变化与自省，在“模糊”与“丰富”的调和中，追求一种不确定性，努力向本真靠近。看似平淡无奇的故事设置，实际上是作者“有意味的形式”传达。
有论者认为，何玉茹是当代河北文坛一个独特的存在，何玉茹的文学事业如何在时下喧嚣纷扰的文坛中脱颖而出，实现艺术生命的二次喷薄成为摆在何玉茹创作道路中亟待思考和解决的问题。目前，学界对于何玉茹小说的研究为数不多，从整体角度对她的小说进行全方位关照的更是凤毛麟角。何玉茹笔下塑造了许多聪慧、敏感、积极上进的年轻女性形象，这些女性执着探寻的精神彰显了女性生命的力度；其次，在传统儒道文明浸染之下的女性，在行为方式和处事态度上又往往具有温婉的个性，这恰恰体现了女性生命的韧度和弧度；再次，何玉茹本人与这些近乎“类型化”的人物形象之间有着很大的相似性——温婉的生命个性和不灭的执着探寻，这也从某些方面体现了何玉茹现代知识女性和传统温婉个性相结合的文化身份。在何玉茹笔下相当一部分女性题材的作品当中，主人公是被爱情所困的，且何玉茹小说中时时隐现着传统与现代、都市与农村、精神与物质、形而上的与形而下的、此岸与彼岸之间的两难和对立，论者认为，这是何玉茹小说困境的重要根源。
一
姜广平（以下简称姜）：你从1970年代就开始写作了啊？那是在文革之前还是在文革之后？
何玉茹（以下简称何）：文革后吧，大约是70年代中期。
姜：那时候的写作心态与状态是什么样的？现在，那种心态与状态还保持着吗？这么多年来，使你保持着创作心态与状态的，又有哪些因素呢？
何：严格地说，那时候还不是真正意义上的写作，至多不过是有兴趣把汉字组成句子和文章，又有人提供了发表的机会，便有了一种开始。但那时写得不多，对小说是什么也不大懂，只是喜欢趴在桌上写点什么，当然也有自个儿的东西变成铅字的虚荣。你不知道，那时候郊区农村的劳动是很苦的，苦得常常会心生绝望，而物质生活又十分贫乏、困窘，怎么办呢，只能在劳动以外找点乐子。开始是伙同生产队的女伴儿们跑到几里、十几里外的村庄、工厂去看电影，听说哪里放电影，也不管什么片子，拔腿就走，电影那特有的声音，只要一听到，亲近得眼泪都会流出来的。后来又添了写作，也一样地有亲近感。还有一样很多年都没什么变化的习惯，就是闲聊，那时候我们家几乎是一个闲聊的中心，大人们在一个屋，我们年轻人在一个屋，没事就凑在一起天南地北地聊。印象中那闲聊，通常是有意避开世俗生活的，比如吃喝拉撒、针头线脑，比如东家长西家短，以及村里的生产和政事，我们一概地没兴趣，单挑书本上、电影里或报纸上的，内容离我们愈远，我们兴趣就愈大。现在想想，那时候的书本、电影、报纸，不过就那么几本、几部、几个统一的概念、口号，除了几部古典名著，统统说不上什么艺术的，可那时候，内容仿佛是次要的，只要沾点虚无之光，我们的心灵就如同萤火虫一样，不由自主地就往那里去了。至于写作心态和状态，好像还谈不上，说是一种生活的心态和状态还行，但那段生活，包括偶尔为之的写作，于后来的写作却很重要，它至少是一个写作的初级阶段，对文字的训练和对人的观察都是一个开始，更重要的，是小说是谈人的精神的，而那个开始，恰恰是伴随着一种苦涩的时时想超出现实的精神状态，虽说一切都不那么自觉，但却与小说需要的状态是吻合的。
姜：我们先从你的《冬季与迷醉》这部书说起吧。然后再往前说。一个十八岁男孩在一个冬天里发生的一些事。冬天是1969年的冬天，男孩是从一所城市中学回到了家乡的中学生李三定。这个特殊年份的冬天应该是你刻意选择的吧？青春与冬季不对劲儿，1969年也是个不对劲儿的年份。冬季与迷醉，也似乎是难以对接的，却让你对接了起来。
何：你说得对，不对劲儿，小说就该是从不对劲儿开始的，这种不对劲儿首先是生活造成的，生活和人的精神永远是不对劲儿的。对年份和季节的选择是刻意也不是刻意，因为那个年份和季节我太熟悉了，不用刻意也在心里存着，刻意是以不刻意为前提的，没有熟悉作前提，刻意就不会太自然。
姜：纷乱的人世，李三定也许只想以迷醉的方式拯救自己或者麻痹自己吧？毕竟，读过几天书的人，很容易的就是遭遇孤独。更何况，李三定又并不像他的名字那样坚定，更不像他的名字那样能够在那种软弱与恐慌中走向坚定。
何：李三定那样的年龄，处在那样的年代，是很难自觉地找到一种方式的，他的方式更多地不过是一种被迫接受，小说从开始到结束，几乎一直在写他的“被迫接受”。我觉得，“被迫接受”是人的一大困境，即便是改革开放的今天这困境依然存在，因为人其实是活在一个巨大的万花筒似的世界里，世界的深阔和个人的渺小、局限太不成比例了，人说到底只能受制于这个世界，在自个儿有限的空间无可选择地活下去。唯一可选择的，也许只能是在“冬天”里“迷醉”。就是说，冬天是所有人的冬天，迷醉却各有各的迷醉。李三定的迷醉，可以说是“耕种自己的田地要紧”，也可以说是一种“艺术人生”，他这个人，看上去也许有些懦弱，但内心深处却有常人难有的定力，他的定力表现在：难与大多数人为伍，容易痴迷在大多数人不看重的地方。
姜：我觉得这本书给出了一个人生的关键词：恐慌。可能，这个词在现在的年轻人以及多元化语境里，仍然是一个很有意义的词语。这样，我们是不是可以这样认定：这本书，你仍然只是为了当下写的。极有意味的是，你在那个制造恐慌的年代，让你的主人公最终超脱了恐慌。我觉得这可能也是这本小说极有意味的地方。当然，铁凝与评论家郭宝亮的理性分析也是非常入微到位。
何：恐慌的确是个关键词，人在窘迫的生存条件下，不可能不恐慌，昨天窘迫，今天依然窘迫，不在于物质条件的贫乏或丰富，而在人心的安放，人的精神的归属。李三定的聪明之处，是他始终忠于他的内心，在恐慌的同时也体察他的内心需要，一旦找到了需要，恐慌便会奇迹般地暂由快意替代。就像铁凝说的，“读者体味到的已不是权宜之计式的妥协，而是人在困境中主动选择了生活后的快意”。而这种“主动”和“快意”，我觉得是以被动和不快为底的，有了被动和不快，才可能体味主动和快意。
姜：我们似乎又开始接触到另一个本质性的话题，写什么与怎么写，永远是一个问题，但同时，为什么写，可能更是一个非常重要的问题。现在很多作家可能在为什么写的问题上，都会迷醉乃至迷失。当然，功利化的写作，也并非一件坏事，作家需要生存，是谁也绕不过去的。只是我想，作家应该以超乎生存的心态去进行写作。因为，毕竟作家是在从事着一种精神产品的制造。
何：你说的写什么和怎么写，既是一个老话题，又是一个常说常新的话题，因为写作者每时每刻都在面对。我的看法，是不必想得像评论家那样清楚，需要清楚的是你写的是不是你心里想写的？其实也就是你说的为什么写的问题。但即便是这需要清楚的话题，许多时候也不是那么绝对的，比如一部电视剧，它显然是要服从市场规律，迎合大众口味，但谁能说，那里面就没有掺入作者自己的心灵寄托？而一部应是心灵之作的小说，谁又能说没有丁点儿对大众口味的献媚，哪怕是下意识的？重要的也许是，作者内心的底色是什么，有了这底色，就有了明显的倾向性，写出的作品也就一目了然。
姜：因为是书写40年前的事，一定就会指涉历史。对于更多的读者，进入那段历史的通道其实只是书本，也就是阅读经验帮助读者完成了先验的1969年。你则从杀猪开始，让人们跟着李三定走进了1969年。你似乎有意将历史定位于日常。
何：的确是。任何一段历史，不管它多么波澜壮阔，意识形态多么突出，它也是离不开日常的，在敦厚实在的日常面前，任何人都难做到背过身去。跟日常比，意识形态就像水上的浪花，真正的日子是在水下，当然，浪花大起来，也会有搅动水下的力量，但远没有浪花表现出来的那么夸张。因此我觉得写那段历史生活，眼睛不能盯在文革上，而应盯在日子上，它既是文革中的日子，更是腊月中的日子，而杀猪，则是腊月里最引人注目的事，它的味道、声音、场景，几乎是不由分说地进入了我的小说，我感到这样的日子是非写不可的，甚至都来不及去细想它的意义。其实，有时候意义不是想出来的，而是日子本身就存在着，你若是细致入微地写出了一个浑然一体的日子，或许会有你自己都想不到的意义呢。想出来的意义可能是单薄、片面的，而表现出来的意义则可能是浑厚、多义的。
姜：你将历史又拉进了你的“小事”世界。我注意到了，李敬泽称：“我把何玉茹比作小事的神灵，或微物之神。”《冬季与迷醉》依然延续着你对“小事”的关注，这一次杀猪，赋予了那些“小事”更多毛茸茸的质感。但这里的杀猪，是不是对1969年的风云气象的一种隐喻呢？潜伏在杀猪场雪亮的刀刃上，却是乡村权力政治的刀光剑影？
何：你提的这问题，其实是和如何处理“小事”有关的，很重要。就小事说小事是一种，就小事说大事又是一种，我自是要在后一种上努力。但准确地说，也不完全是以小见大，以小见大的说法仍是过于明确了，我喜欢较暖昧些的说法，应是，从小事中弥漫出来的人生意蕴，那人生意蕴是大是小，自有读者去体味了。我希望我的每一篇小说，读者都能从“实”中读出“意”来，从文字的表面能嗅出文字背后的味道。当然，前提首先应是作者的内心有没有“意”，作者有没有表“意”的本领。具体到杀猪，的确可从中嗅出政治的严酷的味道，但同时也有其他的，比如沉实的，苦涩的，滑稽的，以及温暖的生存状态等等。在写作中，我总是尽量避免意义的明确。
姜：我一直认为乡村无政治，或者乡村政治是另一种政治。它自在于大的政治气候与话语之外，更多的是由着乡村当权人物的内心欲望驱使，从而支配着更多的人的命运。李三定似乎从看杀猪开始，就着意想摆脱一种乡村政治宿命般的桎梏。
何：李三定遭遇的困境，其实是无数个中国乡村青年都可能遭遇到的，一个村庄就如同一张网，把包括青年们在内的每一个人都网得死死的。刚从学校回来的李三定自是不能甘心，但他也并没有明确的雄心壮志，他只是更多地靠一种潜质，瞎子探路似的，幸运地与“迷醉”相遇。他的潜质，大约就是其他人少有的敏感，敏感仿佛把和别人一样的困境放大了，而幸亏，他又有着“艺术家”一样的潜质（这一样也是别人少有的），悟性相当地好，困境才一次次地让他变成乐趣活了下去。所以，与其说他是想摆脱乡村政治的桎梏，不如说他是在为活下去寻找理由呢。
姜：在腊月十六大队喇叭里忽然公布的“挖土垫沙”的通知，搁浅了李三定做猪肉的快乐后，他开始了另一重迷醉——蒋寡妇的身体。这种迷醉，我们可以看作是叛逆，似乎也可以看成是一种逃脱吧？
何：与蒋寡妇这样的事，生活中也许每个成长中的男孩子都可能遇到，但在李三定这里，仍有被迫接受的意味，只不过这被迫接受很快变成了迷醉，或者说变成了你说的叛逆和逃脱。
姜：所以，我有时候也想忍不住问你，在你眼里何谓真实，何谓生活？你又是通过什么样的途径让它们走到你的笔下？
何：小说的真实，当然不是客观存在，这是不言而喻的，但也不能就说是主观臆想，我觉得，真实首先应该是一个自在的完整世界，它不让人觉得生硬不自然，也不让人觉得零碎，觉得拾掇不起来，它就像一个人的肌体，每一条脉络每一个部位都清晰可辨，但同时又融会贯通，浑然一体。更重要的，除了完整，它还应该独特，真的是作者自个儿的骨肉，一颦一笑，举手投足，全映着自个儿的印迹，谁都不像。而这一切，是需要一个复杂、微妙的创作过程的，过程通过的是作者的心脑，表现出来的却要是一个叫人信服的独立的自给自足的世界，这的确有点难，因为我们的心脑总容易武断地凌驾于现实之上，而我们眼里的现实又总那么零碎、杂乱，一不小心就会让小说世界听命于自个儿的指挥。因此尊重小说世界的自行结构，是一个写作者必须拥有的品格。这当然有点难，但正是这难，才显示出一个作家真正的创作能力。
姜：从题材的角度看，我们其实仍然可以将《冬季与迷醉》定位于一种青春与心灵的成长小说。虽然，我一直不主张以题材界定作家。但这篇小说，是可以定位为一种背逆与逃离的主题的，这里有意志对现实的背叛、身体对精神的背叛。
何：应该是这样吧，但写作时我没想那么明确。想得多的主要是人物，以及人与人、人与现实的关系。
姜：对了，想到你的乡村生活，像你这样一个作家的乡村经验是无法忽视的。所以，一直想问，你的乡村生活，应该给了你不少文学帮助吧？
何：是的，我从小在郊区农村长大，它位于县区农村和城市之间，有很多机会进到城市，也有很多机会去县里，市里、县里都有割不断的联系，比如亲戚、同学、朋友等等。一个人对生活的敏感与天赋有关，也与生活的变化有关，这种城乡之间外在的变化，可以引发我许多联想，比如城市人的普通话，比如县区农村不同的待人方式，这些不同的东西都可以让我浮想联翩。当然重要的还是自己的生活和自己的内心，内心有感觉，外面多小的变化也可能在心里翻江倒海，内心没感觉，外面即便是暴风骤雨也无济于事，再加上自己身边恒久、牢固的生活关系，那翻江倒海就愈发不是虚无飘渺、无病呻吟，而是真真切切、扎扎实实的了。因此直到今天，那段农村生活对我的写作仍是最重要的，仍更能引发我写作的灵感。
姜：克罗齐讲过一句话，所有的历史其实都是当代史。这句话，人们其实已经耳熟能详。用于对你的小说观照以及对全体作家的作品观照，我们是不是要得出这样的结论：写作当下对李三定那个特殊年代里的青年的描写，更多的带上了现代多元语境里的思维，而当时的人们，似乎状态并非这样。这个问题还可以这样提：你为什么要选择一个三十多年前的孩子表现你的主题呢？
何：这问题其实应该反过来说，不是我选择的李三定，而是李三定选择的我，因为他对我的缠绕使我难做其他的选择，至少写作的当时难作选择。当然难作选择也是一种选择，我想它有多种因素，生活经验，当下思考，写作准备，对生活的敏感点，等等。最重要的，大约是这个李三定，最能表达我当下的内心，同时和我小说写作上的一些变化也最契合。选择李三定，其实也是对自己的选择，自己的一切就是这样，想改变想做别的选择也不可能。
姜：所以，很多时候，我倒是觉得，对作家而言，有些故事其实是绕不过去的，只能选择那个时代和那个人。
何：是这样。
姜：作品中的经验与作家的实际生活经验，有时候其实并不遥远。
何：因为小说是需要从底部或者说从世俗着手的，它的每一个细部的描写都应该给人真切感，我觉得凡写得好的小说，那生活必有作者直接或间接的经验。
姜：当然，说到这里，其实不能忽略的是你作为一个女作家，笔下的女性一定凝聚着更多的你的影子吧？
何：一定有，不仅女性，男性也不排除，对作者的内心来讲，性别也许更多地是一种外在形式。这既是作者的自由，也是作者的局限，因为生活经验和个人思考与整个世界比较太有限太狭小了，而小说从某种意义上说又必须有整个世界的意味，这是一个悖论，也是一种永远要修的功夫。
姜：至少，我能感觉得出来，你小说中很多女子心中有着微微的悲感，算不上大悲大恸，但那番苦却朦朦胧胧地将人罩住，让人无端地心沉，无端地感伤，无端地烦躁。似乎李敬泽也表示过读你的小说有时候会有无端的“慌”。
何：生活中，大悲大恸总是少的，多数人的生活都是平淡无奇的，而现实与理想的距离又使人对这平淡无奇无法满足，小说正适合在这个不满足的空间做文章。这个空间看似没有大悲大恸，但并不轻浅，做好了，那悲恸会更有牵动人心的力量。
二
姜：你小说中的农村女性大都心思缜密，有着极敏锐的感知生活的触角，你在描写她们时，往往带有一种朦胧的诗化、艺术化的倾向，她们是农村女性，但似乎又不是农村女性，这一来，你是否考虑到会影响你的文学作品可能会离生活很远？
何：怎么会？我熟知的农村女性就是这样的呀，作为人，她们只是生存的环境不那么理想，但她们对事物的感觉一点不弱。我所做的，不过是对她们重新做了有序的安排，使她们在我安排的世界里更突显了她们的心魂。这一来，我觉得是一举两得：既成全了我的小说，也成全了她们，因为小说中的她们由于心魂的突显而更真切可信了。我不否认其中有我的意识在起作用，但意识从哪里来？它自是离不开生活经验的。我非常不喜欢一些作品里对农村女性粗糙、武断的描写，不在于那些女人是聪明还是愚钝，而在于作者的笔触是否负责，若真是负责，愚钝的女人也可以写得相当细腻、精致的。不过从小说的意义上，你的“是与不是”的感觉也是准确的，我希望的，正是人们能从看似相似的生活中读出一种不似来。
姜：你在《女人有伴》说：“从前我可从没把内心当过一个世界，现在觉得，内心这个世界不但大，而且真，最大大不过内心，最真也真不过内心了，比较起来，外面的世界倒显得有限、虚假了。”这可不可以看成是你自己的内心写照？我还注意到你有一句自我表述的话：“看重文字叙述，对文学、对自己周围的世界，自觉一天一天愈发地明白着。”这是否可以说，在写作的过程中，你已经慢慢寻找到了一种属于自己的看取世界人生的视角和方式，并由此建立了自己的文学价值观和文学精神？
何：可以这样说吧，这是一个较大的却难以表述的话题。
姜：你讲述的故事几乎都是日常生活中的小事，这一点我们刚才已经谈得蛮多了。我只想问一问，你为什么对“小”那么入迷与专注呢？
何：这大约就和你说的看世界人生的视角和文学精神有关了。我一向认为，现实生活中人与人、人与物间的微妙关系，比大起大落的故事更与文学亲近，大起大落的故事好讲，微妙关系却难以言说，而小说，就是要把这难以言说的说出来。所谓“小事”，在我眼里却从没当小事看过，我曾在一篇文章里说过，“人与人之间、人与自然之间的难以洞察的神秘联结，简直处处都存在着可感而不可言说的微妙关节，且这些关节还是变化的，不确定的，就像万花筒一样，稍不留神就已经是换了一种联结的方式了。真想不出，除了小说还有什么可以深入到这潜层世界中去。”我觉得，我或许是把“小事”当作看世界的切入口了，因为那里有世界的本真。
姜：还有，我看你的《过年》，又突然有了转向似的，不写农村或不写那种让人熟悉的乡村生活了，过年时节，“我”在楼上读着舍斯可夫，“我”开始重新审视迷恋物质生活的丈夫。你目前是否想沿着这样的思路走下去呢？
何：如果说是转向，我觉得不是写乡村或城市的转向，是内心的一种变化，有对个人存在的自省，也有对写作的自省。我前面说过，年轻时期的闲聊，总是有意避开世俗，有飞往天上去的幻想，那个时期（或许还有童年、少年时期）对世俗的轻视甚至鄙视几乎影响了我的一生，最初对小说的喜欢，或许正是把小说当成了一种反世俗的东西。直到1986年，我开始真正的写作之后，也仍然沿续着对世俗的忽略。具体到小说中，心理偏爱很分明，比如林黛玉和薛宝钗，我是坚定站在林黛玉一边的；叙述方面，则是心理描写不惜笔墨，人物和环境的外部描写却懒得花力气。我却不知道，那些小说中的物质部分，恰恰是“上天”的起点，没有它们，小说就可能是干瘪的，不丰满的。生活也是一样，也应该充满了汁液，生活本身的意义，往往是超出思想的。这原本是不言而喻的常识，但真正地看重它，却是在许多年之后。当然我现在也不是要自个儿多么世俗，而是要体味观察世俗的意味，更深层地了解人生。从这一意义上说，我写小说还很是缺功课的。
姜：你的第一本小说集《她们的记忆》里面主要收集了你１９86年到１９90年的作品。在这里，你为什么要强调性别呢？这是否意味着你这五年中的作品，差不多都被性别问题困扰着？
何：这本集子里的小说的确大多出自女性视角，那些困扰也的确跟自己有关。那些年，记得正是各种思潮涌入国门的时期，对小说的影响肯定是有的，但幸运的是那些困扰没能让那些现成的思想占主导地位，是尊重了自己的内心感觉的。
姜：你写过一篇创作谈《从困境出发》，你觉得你的小说困境与你的小说写作困境何在？或者说，你的作品是否表达困境？你在写作过程中是否有过困惑？
何：表达困境是肯定的，因为小说是喜欢困境的，有了困境，小说才有发展的理由。不过小说和困境之间还有个敏感或说直觉，没有这个东西小说和困境就没办法联结起来。所以可以说从困境出发，也可以说从直觉出发。这个困境和直觉，其实都是和自个儿有关系的，和自个儿没关系的小说，我是一定不写的。至于写作困惑，也一直存在着，今天想明白了，明天又有了新的了，它不单是技术上的问题，往往也受生活方式的左右，要紧的，是时时地反省和勤勉地写作。
姜：有人论述你的小说是在“模糊”与“丰富”的调和中，走暧昧主义的路子，甚至没有主题，让人感受到某种强烈的不确定性。这是否你的小说观？
何：不确定性的确是我追求的，因为世界上一切事物都难说是清晰的一对一的因果关系，它的微妙、神秘的联结常常让人摸不着头脑，追求不确定，其实是在向本真靠近。我曾在一篇文章里说，“不确定是绝对的，我们分分秒秒都似处在不确定的状态中，这增加了我们的犹豫和茫然，即便时时都想确定、明晰起来，即便有一刻真的确定了什么，那结果也很可能是相反的，叫人沮丧的”。因此，世界的本质决定了我们看世界的视角，同时也就决定了我们对小说的态度。
姜：这种情形是主要表现在你的小说人物身上，像四孩儿、苏奇、夏小宁、刘萍萍、苏奇的母亲、李文娟等可能都显示出这样的质地。但小说主题，似乎倒并非如此，虽然小说主题我一直觉得还是不要具有确定性的好。
何：你说得对，不是没有主题，我追求的其实是多重主题。
姜：我觉得某种不确定性倒能使小说非常到位。小说应该是浑然天成的。太过于清晰的小说，我认为肯定是有裂缝的小说。小说的主观性可以非常强烈，但是不能有裂缝。我最近在论述部分作家的作品时，经常喜欢用“裂缝”这个词。作家忽然之间游离文本不是不可以，但游离时间太长，甚至飘了，或者情节块状推进，显然是没有吃透生活的本相，也是使小说文本呈现裂缝的最大的原因。
何：不错，小说应该是浑然天成，浑然天成却又要经过一个人为安排的过程，人对明确清晰总是有偏好的，因此就可能有“裂缝”，我觉得重要的是要和小说拉开些距离，尊重它的自在结构。
姜：回到《冬季与迷醉》上来，忽然想起你有一篇小说《杀猪的日子》。这个短篇里面的人物差不多也全都进了长篇。我一直对作家写作资源的利用问题进行着关注。不知你是否觉得这是对自己的重复与抄袭。
何：不知你这印象是怎么得来的，严格地说这长篇里没有一个是短篇里的人物，唯一有相似之处的是“麦叔”和“老麦”，都是杀猪人，都姓麦，但老麦与短篇里的麦叔，已完全是没有关系的两个人了，相同的只是一个“麦”姓。我觉得即便真的有关系，在长篇里作为对这个人物的延伸也是容许的。你这印象大约与杀猪的场景有关，都是写杀猪，难免就会想到重复。杀猪的场景于我是个很深的记忆，这记忆写在一个短篇里远不够表达我想说的，幸亏有了这个写腊月的长篇，使我有机会淋漓尽致地去写它。你该注意到，只杀猪场上的情景就写了整整三节。当然，不是为写它而写它，是小说本身的需要。
姜：《危险在别处》、最近的《冬季与迷醉》，常有人将你和路遥联系起来。但我看《危险在别处》，故事已经大不相同了，价值定位也似乎与路遥大相径庭。也许这就是“在别处”所昭示出来的东西。张美兰对知识没有了那份迷恋，李文虎的价值竟然形成了一种空白。
何：很惭愧，我从没看过路遥的小说，也就无从比较，但《人生》的电影我是看过的，可比性大约都是农村青年都是那种年代吧。由于作者不同，作者所处的地域也不同，思考一定不会一样的。
姜：这使得我们不得不再对所谓“现实”持一种追问的态度了，面对写作，何谓真实啊？
何：真实也许就在人的心里，可心又在哪里？你一定能找到它吗？即便找到了，它一定就是参透了世界的本真的那颗心吗？可以做的，也许只能是一边追问，一边又不停歇地做人生的功课，一步也不落空。
姜：《危险在别处》较之于《人生》，一如你的其他作品，多了些暧昧，多了些游移，多了些模糊。也许，我现在想，模糊，应该是你给自己的一个关键词。我以前曾讲过，一个作家，如果能够面对世界提炼出一个关键词，就应该是一件非常知足的事。
何：谢谢你这样说，我想应该是吧。
姜：我也知道，有不少的人不喜欢你的小说，原因是不是在节奏呢？我也一直对你的小说有一个困惑，我总觉得你的小说节奏过慢。是不是我们太专注于意义的挖掘，而你却着意要将意义隐藏得很深呢？当然，也许又是我们的错误：你所面临的是严重的意义匮乏的世界。这个世界也是我们的生活世界，破碎的、荒凉的，甚至是没有价值没有意义的。
何：节奏快慢是个浅层感觉，更深层的原因我觉得可能还是跟小说观有关，不喜欢我的小说的人会觉得一些东西不值得写，而喜欢我的小说的人可能会觉得正是这些东西才有价值。比如在小说里我不喜欢利用外在的偶然因素制造冲突，而喜欢质朴甚至笨拙地从没有故事的日常开始。我想我不是着意要将意义隐藏得很深，而是在着意抹掉明确的意义，呈现世界原本复杂、多义的面目。而这呈现的过程中，最初引发小说的直觉却又是明确的，并一直在丰满它，最终促成它的成长。当然，给人节奏慢的感觉也许还跟写作技术有关，写作这活儿，是要干到老学到老的，深厚的功夫，一定是要经历长时间的磨练的。
姜：我最近在写作关于毕飞宇小说的通论。我的立论点且不谈，但是在谈到毕飞宇写作的外部世界时，我曾经谈到我们六十年代出生的作家，在走向文坛时，“迷人的1980年代，给了这些作家最早的文学营养与思想启蒙。然而，我们也要看到，灿烂的先锋时代，也将小说文本实验推向了极致。西方百年的文学思潮的嬗变，在短短的几年里，便被苏童、格非们演绎得山花烂漫从而形成了一种文学高度的同时，也形成了毕飞宇们的难度。因此，毕飞宇登录文坛伊始，便要在文本的技术操练上既不能绕过这些前辈又要远远超过他们的前辈。”也就是说，六十年代作家要有着充分的文学准备才能走向文坛。可是，对于你们这些五十年代的作家，除了生活的准备，在文学准备上，是不是会存在着某种先天不足呢？当然，这样的论断显然可能有点武断，毕竟，莫言、李锐、韩少功等人，创造了其后作家难以逾越的高度。然而，我说的文学准备更多是针对文学的技术准备。
何：我觉得，文学的准备是必需的，特别是20岁以前，生活、阅读包括练笔，对一生的写作至关重要。具体到我自己，先天不足是肯定的，十年文革正好是14岁到24岁，正是阅读、学习的最好时机，错过了，也就永远地无法弥补了。幸好喜欢文学从小学就开始了，那时读过些小说，也有过文字的训练，后来的写作，多半是靠了那时候的基础。但写作这事是不能假设的，准备不足不是好事，但准备充足了就一定能成好作家吗？也很难说。比文学准备更重要的，还有作家不同寻常的敏感和手艺人一样的劳作，心脑不停歇，手也不停歇，无论能走多远，也是不能懒怠的。
姜：当然，这里的相关问题就是，文学技术跟文学精神的关系，在你看应该是一种什么样的关系？
何；技术很重要，但它不是孤立的，它常常和观察、思考连在一起，而观察、思考又常常体现看事物的角度和深度，比如一篇小说 ，它的人称它的结构方式语言方式，往往取决于你看事物的方式，每一篇小说有每一篇小说的技术需要，因为它的精神是活的，技术就不能是死的，不能刻板地使用技术。
姜：同样，你们肯定是历经了1980年代的先锋时代的。面对那样的文学时代，你的内心有着怎么样的律动？
何：最深的印象，是那时每天都在谈小说，每天都在传看新书，总不断有眼前一亮的感觉：原来世界是这样的啊。
姜：突然之间想到一个问题：在你的书写中，似乎苦难叙事并不占主要位置啊！你为什么没有对这一主题给予什么关注呢？当然，在你的作品中，有苦难叙事的成份，然而，却没有形成主题层面上的叙事。
何：我从来没想过苦难叙事或者非苦难叙事的事，我只要清楚，我写的人物、故事和我的内心有没有关系？我还要清楚，他们有没有困境？特别是精神困境。
三
姜：接下来，我们得对一些固定话题作些展开了。你觉得中国哪一位作家最使你产生兴趣？你最喜欢哪些国外作家？
何：无论中国外国的作家，很多都让我喜欢，相比较，我还是更偏爱国外的作家，茨威格，契诃夫，普鲁斯特，托尔斯泰，陀思妥耶夫斯基，福克纳，卡夫卡……很多很多，都让我喜欢或者喜欢过。
姜：你的写作史无疑是比较长的，你个人觉得你的写作历经了哪几个阶段？你觉得还需要在哪些方面作出突破？
何：前面说过，我真正的写作应该从1986年算起，那时基本是一种自然情感、情绪的流露，后来经历了较理性的阶段，看重思想，看重形而上，到了这些年，自然又似占了上风，但今天的自然，由于有了理性的基础，已不再是当年的自然了，它开阔了许多，也深厚了许多，是小说经历到今天的必然，也是一个人经历到今天的必然。
姜：你如何看待生活经验与想象力的关系？你觉得一个作家的生活经历在他的创作中占什么样的比重？他的生活在他的整个文学生涯中占据何种位置？
何：生活经验和想象力不是成正比的，一个人生活经验的丰富与否并不意味他想象力的强弱。一些生活经历丰富的人写不出小说、而一些生活经历相对简单的人却总出小说就是证明。但对一个内心丰富、有文学天赋的人来说，生活经历的丰富可以强硬他想象的翅膀，使他在文学的路上走得更远，飞得更高。
姜：在这么多年的写作过程中，你都考虑过哪些问题？这些问题又如何推动了你的写作？在我感觉到的是，你的城市情结与乡村情怀扭结得同样非常深。这是不是过去的乡村生活和此后的复杂而多变的人生给你带来的写作财富？
何：考虑最多的，仍是人与现实的关系问题，人的困境正源于此，城市情结和乡村情怀也在这问题之内。对，是写作财富，同时也是永无休止的困扰。
姜：今后写作上会有什么打算？
何：我现在的写作，基本是中短篇小说和长篇小说，有时也写散文随笔，我希望我能准确地把它们分别安置到位，是短篇的就写成短篇，是长篇的就写成长篇，是散文随笔的就写成散文随笔，不错乱，写不出来的时候不硬写，完全由内心的发生而定。这样，好像就不适合做什么具体打算了，做了也不一定能实现的。
