2012年的3月，对我来说，需要确定性，或者说，我肯定生活在确定性中。当我把一打钱毫不犹豫地打往我本来就不认识的账号时，我相信了手机里的声音，我确定那个纠缠我三天的“同学”是存在的，现在，他出事了，需要一笔钱来了结。

　　但是，当时我如果读的不是雷蒙德·卡佛的《一件好事儿》，我就会识破那个该死的声音。憨厚、老实的面包师的几次电话，的确让维斯夫妇吃尽了苦头，当然，令他们夫妇苦恼的其实是躺在重病监护室的孩子，面包师傅的电话仅仅是提醒该来取走他们预先给孩子定制的生日蛋糕了。面包师傅的声音不是用来传达的叙述语言，而是用来压缩意思的话语——即他沉闷、讷言的性格规定了他只能使用叙事，这是电话声音真正能威胁维斯夫妇的原因。而那个使我信任，并且确定的声音，如果是一段小说，它该是许艺小说里爷爷或别的什么人讲的“古今”。许艺说，学校里只讲故事，不讲“古今”，“古今”由另一拨人来完成，他们是爷爷、奶奶，或者至少是大我几岁的姐姐、哥哥。我听任听筒声音的摆布，我现在才明白，我是把故事当成了“古今”，虽然我知道对面的人不是我爷爷我奶奶我姐姐我哥哥，他是我多年不见的“同学”。当我遭遇生活中的不确定性时，我正好深陷于话语的确定性中。

　　也大概是阳春三月吧，许艺笔下的小孩子们正忙着成长，而“古今”正是他们成长的标记。爷爷“古今”里的瓦罐是财主用来埋银子的，妹妹折腾什么呢？她要把她的寄托找个东西埋起来——对于成人来说，这不是什么后现代，它的起承转合，甚至它的生前身后都是一目了然的，无需煞费苦心去思索。可是妹妹就信这个理，与其说信“古今”里的喧哗与富有，不如说她信爷爷的讲述——这是话语的魅力，而“谁的话语”就成了妹妹的致命诱惑。妹妹的事我不想与弟弟的事扯到一起，但在许艺那里，弟弟妹妹的事也许本来就是一种必然性的联系（《罐子里的童年》）。《男人们》中，爸爸在不断地建房子，建成的房子也不断地在我和弟弟的声音中倒塌。于是爸爸再建，我们再“诅咒”，因为一有我们的话语参与，我们的意思就能变成现实。妈妈走的时候，爸爸还是百无一用的“石头”，是石头，就该有石头的用处，这是爸爸只能如此的生活逻辑。读者不禁要问：大人与孩子之间究竟应该建立一个什么样的关系？毫无含糊，按照许艺小说所示，大人的生活逻辑孩子们非但反抗，而且还进一步在颠覆，我们眼看着，大人费尽九牛二虎之力抟塑的世界，无一不在孩子们的笑声中动摇、倒塌，也就是说，孩子们发挥了他们应有的话语能量，在话语的反复敲打中，“行动”委实不能再行动了。这里，两代人不是在有效交流中运行到指定位置，而是指定位置在异常混乱的交织中一步步、一点点瓦解。单方面交流的失败，是通过对方完全相反的话语而走向崩溃，乃至破裂。然而，千万别误解，许艺在此更倾心的是“和解”。

　　不信你看，这对没事干老诅咒爸爸房子的姐弟俩，弟弟有一天在运建材的途中变成了虫子、树叶，继而茶叶……爸爸反而成了追赶我们的人。他能追得上吗？这是许艺埋到地下的那个尿盆吗？与其说这是小说，还不如说它就是寓言，但肯定不是伊索寓言。伊索寓言不是让人摆脱不确定性的，它的主要任务是，让你确信故事的真正性，最后把你变成故事中那个受人追捧、享受无尽赞誉的角色。许艺的小说，截至目前，她要告诉你的并不是那种她实际上的确费了很多功夫的描写，以及描写中的诗意画面，是描写和诗意画面已经展开之后，被发现背后终于是空无一物的广阔空地。“后湾”（《后湾》）不是一块具体地方，山的背后都叫后湾。结果，不相信的姐弟俩呼哧呼哧爬上一座山，果然看到了连绵不断的青山。

　　现在，《男人们》留下的疑问，似乎在《后湾》里有了答案。其实这个答案在《男人们》的开头就被预示了，请看结尾：

 

　　妹妹用唇语轻轻问道：

　　“它会变回绿叶、变回青虫、变回弟弟吧？”

　　我干咽了一下，不知道该怎样处置妹妹这又一枚语言的钉子。嘴巴里空空的，我什么也没有咽下去，舌根处泛起一股淡淡的涩味，是刚才那茶水的味道。我猝然问道：

　　“它会变成一棵树吗？”

　　我被自己的声音吓到了，妹妹也是。那一刻，看着木桌上还在变化的弟弟，我们同时想起了父亲。（《男人们》）

 

　　这是典型的“故事”开放，“话语”终结的叙事。“故事”层面，弟弟能否变回去，弟弟最后到底怎么样了？都还仍然是问题。“话语”层面，虽然有“我”与“妹妹”两套话语并置，但弟弟好像只能变成一棵树，绿叶、青虫、茶叶，只不过是一棵树本身。

　　进一步看，树与爸爸有什么关系呢？“石头！石头！刀枪不入的石头！”，“石头！石头！比石头还要坚固的石头！”这是妈妈话语中的爸爸。大家一定不会忘记，爸爸什么不会干，他只会建房子，伐木、运建材，而且正是在运建材的路上，弟弟才不是弟弟而成为树叶、青虫、茶叶的，不消说，这是两代人的一个循环。唯有成为爸爸斧下的一块木料，至少应该是爸爸眼中弟弟的归处。送往医院的过程中，爸爸一直在拼命追赶，他自然不明白他追赶的是一棵可用的树，还是变成茶叶的儿子。小说到这里，读者体验了一种开放式的终结感。

    有学者按照主人公曾把短篇小说归结为七种结尾规约：精神获救，获得乐趣，获得崭新意识，获得新感悟，因忏悔而坦白，获得成熟的道德责任，获得启示。

　　许艺的短篇是什么类型呢？我看什么也不是。如果非要作一个归纳，我倒觉得可以叫做“循环式的痛苦”，或者按其诗意追求，叫做“往返的甜蜜”。

　　1.变成树，不是孩子们的本意，但有绿叶、青虫，甚至可能成为茶叶的树，一定是孩子们的向往。

　　2.成长需要用它特有的话语来阐释，可是不注重、或者索性阻断这一套话语体系的蛮横行动，对于生长着的成长话语来说，是致命的。

　　3.高于人物的认知，或者低于人物的认知，都被许多小说大家试验过了，有些被证明是独白式上帝姿态，有的也被证明是不可靠叙事。许艺选择了“一般现在时”的叙事，隐含作者的认知不是高于或低于人物，而是与人物同等水平。

　　开头我说过，2012年3月的某几天，我生活在确定性中，那是因为我相信我阅读的话语；而那几天事实上我一直处在不确定性之中，也是因为推到我面前的现实并非确定的。换句话说，我如果知晓将要发生的一切，我则有理由选择确定性，除非我是白痴；但问题的关键之处在于，我对将要发生的一切，浑然不知。我唯一清楚的是，我在别人的话语围攻中亦步亦趋，就像变成树，变成虫子，变成茶叶的弟弟，我已经成了被我阅读的话语的一部分，就如弟弟成了树本身一样。

　　我们都在成长，而且不可避免地都要急着长大，但借着许艺的小说，我想说，顿悟、感悟、道德的成熟，或者乐趣、获救、崭新意识等等，也许都是事发之后的补救，对于正在进行的成长，一定程度来说，这些林林总总的“知识”，至少有些“知识”或许是有害的。

　　这可能就是许艺小说的魅力，当我说出“魅力”的时候，时间是2012年的阳春三月，当日，我正在阅读的是雷蒙德·卡佛的短篇小说，包括他改写过几次的《一件好事儿》，套用蒂博代《六说文学批评》中的一个观点，我的阅读是“当日的批评”：追踪当日的作家，评论他们，按照当日的观点，使用当日的语言来评论他们，因而有助于给每日以生命。

　　如果再迂腐一点，学着所谓“职业批评”的惯常做法，我会像批改学生作文一样建议，许艺的叙事应该再精细一点，话语意识再自觉一点，可靠性再强化一些，如此而已。但我又觉得，我实在反感指手画脚、骂骂咧咧。以后怎么走，走到什么程度，要么是预言家的事，要么是许艺自己的事，我何必杞人忧天、自寻烦恼呢？