关于郑小琼：
郑小琼，女，1980年6月生，四川南充人。2001年南下打工，有作品散见于《人民文学》、《诗刊》、《独立》、《活塞》等，出版诗集《女工记》、《黄麻岭》、《郑小琼诗选》等十部，有作品译成德、英、法、日、韩、西班牙语、土耳其语等语种。作品入选“年度最佳诗歌”、“年度最佳散文诗”、“年度散文”等选本，曾获“2006中国年度先锋诗歌奖”、“华语传媒奖年度新人”提名、庄重文文学奖等奖项。
导语：
有论者曾经发问：究竟是谁“制造了郑小琼”？并进而分析了自“新时期”以来的中国诗歌现场，认为北岛、海子、汪国真、郑小琼这几个名字足以构成三十年来中国诗歌史叙事的不同章节，只是这些名字的象征意义是如此地截然不同：北岛是文化思潮激荡的大海中飞奔而出的“波塞冬的骏马”；海子是生命与言语中的“短命王子”；汪国真是转向浅薄商业时代的“并不美丽的错误”；而郑小琼，则是当下社会出现病变时的“不安的炎症”。论者认为：郑小琼是沿海经济发达地区的一个民工，这一点是她“符号化”的根本，想想她被社会“挑中”的元素吧：女性、民工、诗人、济经发达地区，这几个元素就已构成一部社会学著作的关键词，且一个也不可以变换：如果将“女性”换成“男性”，或者“民工”换成“技工”，或者“诗人”换成“小说家”，或者“经济发达地区”换成“内地”，这个符号就会失效。因为其社会身份的“典型性”，郑小琼必然会成为社会叙事的一个合适对象。
但诚如郑小琼所言：“我的诗歌灰，因为我的世界是灰的”、“我不断地试图用文字把打工生活的感受写出来/它的尖锐总是那样的明亮/像烧灼着的铁一样/不断地烧烤着肉体与灵魂”。我们必须正视偏激与怨愤是“打工文学”的基色这一点，并进而正视郑小琼现象。有人赞扬郑小琼的诗是“近年中国诗坛的旷世杰作”，这固然有过誉之嫌，但郑小琼的职业身份是流水线工人，“打工的疼痛感让我写诗”，她的诗，既是对个体生命微弱尊严的艰难维护，也是对自我、世界和工业制度的深刻反省。
一
姜广平（以下简称姜）：很多年前，应该是在2008年，评论家张莉那时候还在“博士后”点上，给我发来过关于你的诗歌评论。那时候，张莉便论定你为“南中国土地上的当代优秀诗人”。当然，现在，我也这么看了。我不得不这么看，在读了你几本厚重的诗集之后，我同样认定，中国又一位杰出的女诗人诞生了。
郑小琼（以下简称郑）：我前几天去奥地利交流时还找到了张莉的那篇文章，感受颇深。奥地利那边要我找一首能表达我对社会对现实看法的诗，我首先想到的便是这首《内心的坡度》，张莉有一个评论重点提及那首诗。在之前，我跟何言宏老师有一个对话提及了为何写这首诗。这首诗写于2004年左右，有一次在公共汽车站，我看到了很多擦鞋女工，她们一天的收入大约是二十块钱。在中国很多地方，上一次公共厕所需要交一块钱。一个正常的人一天大约是三到五次的排泄，如果擦鞋女工每次交钱上厕所的话，差不多要耗掉她一天收入的20%了。我在另一份资料中看到中国GDP的百分之二十左右都让“招待费”这一项花掉了，两者占百分比的数目差不多相同。还有一则电视新闻，讲某地擦鞋女工在公共绿化带中撒尿，遭到很多人谴责，当时的新闻有很多关于中国各地修豪华高档厕所的。于是我想写一首诗表达我对社会，对现实，对生活，对诗歌的看法，我写了《内心的坡度》。我对“杰出的女诗人”或者别的什么头衔一直怀有警惕，我只是在诗歌中努力地表达自己，一个小人物的内心，比如在《内心的坡度》这样的诗歌中，很微小的厕所问题会唤起我对社会的看法，尽管微小，但却纠缠着一个平民的日常生活：公厕涨价，她们要么忍住，要么拉到绿化带中；在我看来，这是相当大的问题了。在诗歌中，我提及的另一个问题就是公款吃喝的招待费，当浪费的公款招待与擦鞋女工“上厕所难”的问题纠缠在一起，这也许构成了我们时代的一个隐喻。我在跟张莉的交流中也提及了这个，很感谢她在评论中提及它们。
姜：像你这样的诗人，让我再一次想到我们这个古老的国度，曾经有一大批杰出的诗人，“唯歌生民病”，歌吟着多难的民族，歌唱着满目疮痍的土地。你的诗给劳动者以形象、以尊严，给劳作本身以诗意；有的就像《诗经》里的，就像杜甫笔下的，就像“七月诗派”、“九叶诗派”那些诗人的作品。有的，譬如你写的都市与天桥的作品，甚至与波德莱尔有着惊人的相似。你的诗让我联想到他们，你的诗让我对诗歌有了新的认识与理解。
郑：现代派诗歌与城市是相依相生的，它建立在工业时代发展的基础上。现代派诗歌的鼻祖波德莱尔，是我十分喜欢的诗人，我曾读到波德莱尔写给雨果的一首《天鹅》，这首诗的第一句是：“巴黎在变，而我的忧郁没有减退分毫！”波德莱尔生活在巴黎剧变的年代，随着工业革命开始，大量的农村人口涌向巴黎，老巴黎城是属于田园时代的小城市，街道狭小、拥挤、脏乱，1852年开始，豪斯曼主持了对巴黎的改建：拓宽街道，修建大型建筑，修缮下水道和城市供水系统等。巴黎在这个年代由中世纪的小城变成了工业时代的都市。波德莱尔“在变的巴黎”让我想起“在变的中国”，从二十世纪八十年代开始，中国大量的农村人口涌向了都市。在这三十年里，中国几乎所有的城市都在变，像当时的巴黎一样在变。我自己正是由农村涌向城市的一员，面对与当年波德莱尔所见相同的场景，我的诗歌中就不难感受到波德莱尔的存在。
我诗歌中有很多实际呈现的是“田园乡村”到“工业城市”的主题，它不仅仅只是地理上的“乡村”与“城市”，更是价值观的改变、精神无根与失落产生的疼痛感。工业城市的劳动者大部分都由农村涌向都市，他们不仅仅变成城市的陌生人，同时也变成了故乡的陌生人。
姜：他们不仅仅变成城市的陌生人，同时也变成了故乡的陌生人。这样的体验，我们也有。现在都有。
郑：他们的精神无处安放，比如我写《女工记》时，大部分女工进城，在城市无法立足，实际上故乡的那个乡村她们同样也无法回去，这种无根状态让她们只能漂着，像无脚鸟一样只能永远在天空飞着。2003年，我打工近两年多了，我在东莞无时无刻不感受到它的变化，感受到由乡村向工业城市过渡的巨大力量。当时的东莞，在大量的工厂间会夹着一小片农业，我想写一首诗来表达这种变化，我首先想到的便是桥。桥是一种隐喻，人行天桥连接着路的两边，我们何尝不是走在这样一座桥上，它几乎构成了中国转型的隐喻。
姜：诗歌里有这样深刻的隐喻与理性。难怪张莉极口称赞你。
郑：实际上《人行天桥》这首长诗，我在诗歌形式上也采用了类似“桥”的形式，在这首诗的A、B、C节中我用大量现实描述了工业化的种种欲望，在一、二、三节中我用精神的、灵魂的、宗教的、历史的、传统的典故与用语来表达，它们象征着此岸与彼岸，需要用一座“桥”来连接。
姜：看来，有些人的判断是失误的。一来，你是用心写诗的，绝不只是埋怨与牢骚。二来，你的构思，也决定了你诗歌的品质。这第二点也是我深切感受到的，绝不是一些人所谓的“郑小琼太偏激，感情停在愤怒层面上，作品粗粝”。
郑：这首诗后来翻译成了日、德、英等语言在国外一些杂志上发表，我后来去国外交流时，他们除了谈论这首诗本身之外，也谈论对于这首诗背后的感受；比如这首很尖锐的诗能够在中国出版，他们说中国在变，跟他们以前想象的不一样。
姜：感谢你，你的诗歌，让我重新深刻地打量、体会这个时代。
郑：我们每个人都在感受着这个时代，也许大家所在的位置与生活背景不同，所感受的时代完全不一样。时代是一个庞然大物，我们每个人都只接触到时代的一部分，我曾在散文《铁》中有过表述，“我一直觉得自己的视角常常把一己所识的打工当作了唯一的真实的证词与证据，我的感受总是不断地与自己曾经眺望的有着太大的偏移与悖反。我知道打工生活的真实不仅仅只是像我这样在底处的农民工，同样还有一些在高处的老板、管理层，但是我无法逃脱我置身现实的具体语境，这种具体语境确定了我的文字是单一向度的疼痛。”我只是努力地表达我自己的视角所看到的，尽管我知道这种视角也许会带来各种偏颇，但是我仍会坚持自己的视角与立场。
姜：你的诗，产生于工业的土壤，抒写工业时代的疼痛。就像你在“人民文学奖”领奖台上的发言：“珠江三角洲有四万根以上的断指，我常想，如果把它们都摆成一条直线会有多长，而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来……没了疼痛感，诗歌便没了灵魂。”这种工业时代的疼痛，张莉将其定位为一个民族的疼痛。我也觉得比较准确。当然，这里有一个另外的话题，就是在我们这个农业大国华丽转身时，可能疼痛是难免的。
郑：我明白你说的这种转型的疼痛或者包括欧洲、美国、日本、台湾等地在由田园乡村往工业城市转型时的那种疼痛，譬如读台湾龙应台的《野火集》，然后对照我们大陆这些年的现实，如此熟悉的场景、相同的感受，面临着相同的环境问题、社会问题、价值观问题等。我们很多的社会问题与彼岸的台湾是何其相似，包括再往前一些的日本、美国等。从表象上看，大家在转型时都有过同样的疼痛，但是，我曾无数次地表达过一个观点，我们与别的地方、与别的国家的国情完全不一样，我们进城的农民变成的是农民工，而其他地方的农民进城变成的是工人；尽管二者从事的都是工业生产，但二者从本质上来说，是风马牛不相及的。在我们这个国家，种地的也许不是农民，他们是知青；穿着制服执法的也许不是执法者，他们只是临时工；从事工业生产的也许不是工人，他们只是农民工。在我们这个国家，如果把农民工划入工人这个群体，就如同把知青划入农民这个群体，在现阶段，这是一种错误，也是一种荒谬。从身份属性与享受的权利方面来看，农民工的本质还是农民，只是从事工业生产的农民。我曾跟很多朋友交流过有关不同国家工业化进程的问题，我一直强调将中国现阶段的农民工划入工人这个群体是不对的。中国的工业化进程有着自己独有的现象，在其他国家，农民进城从事工业生产，他们直接进城了，成为了工人。而中国农民进城从事工业生产，他们只是处于半进城的状态，他们变成了农民工。我想，在其他任何国家都没有农民工这个称谓，但是中国有，而且在很长一段时间里有这个称谓。这称谓本身的含义就是农民工从身份上区别于工人，从生产上区别于农民；从情感、身份、生产等方面的归宿来说，与二者有着本质不同。这种本质的不同会投影在农民工身份的诗人的诗歌上，他们的诗歌与以工人身份写的诗歌在情感归宿上也完全不同。中国的农民工与工人虽然操作同样的机器，做着同样的事情，比如在煤矿，有煤矿工人，也有煤矿农民工，二者一同下井，一同挖煤，但是对于机器、矿井等，二者从情感上来说是完全不同的，所以我们在阅读工业题材的诗歌时，发现以前工人写的流水线、铁、机器、矿井，与后来农民工写的流水线、铁、机器、矿井，他们二者之间的感受是完全不同的。前者是火热的，温暖的，热爱的，到了后者则变得阴冷、尖锐、麻木了。在工人身份的诗歌中，矿井是自己的，有着自豪感，而在农民工身份的诗歌中，现实中的一切都是别人的，别人的城市，别人的工厂，他们只是过客，只是漂泊的无根者，他们无法在这里扎根，他们只是暂住者。这些真实的感受会投影在他们所表达的诗歌中。同样，我阅读反映其他国家与地区的由农业向工业化转型时期的作品，它们同样也抒写了工业时代的疼痛，但是我们的作品，除了工业本身的疼痛，更纠缠着身份认同不明所带来的各种疼痛；如果说前者是以经济及地位为主体的疼痛感，那么我们还有公共权力等带来的政策性的歧视的疼痛。比如很多只有中国独有的名词：暂住证、留守儿童、户籍、身份不明的外来户、民工学校等，这背后是种种因为身份问题而导致公共政策的不平等所带来的疼痛。我在《女工记》里这方面的表达较为多一点。我并不认同这些疼痛是中国这个农业文明大国华丽转身时难免的之类的言论，我认为我们的很多疼痛是完全可以避免的。
二
姜：我再一次发现了另一个有意义的话题。从题材出发，我们小说家也好，诗人也好，其实是题材决定了的。只不过，文学从题材出发，走向了对人的塑造，也完成了对人的指引和对人的熏染。我这里想问一点，你拥有的这些题材，其实都可以写成小说。你的文学表现力，也足以使你成为优秀的小说家，可你为什么选择了诗歌呢？
郑：2003年是我写作的一道分水岭。从2001年开始创作，到2002年认识诗人周发星，他寄给我大量的先锋诗人的诗及诗歌民刊；在认识他之前，我基本是写些乡愁的感受，写乡村田园与亲情。海上、周伦佑、廖亦武等人的诗歌带给我莫名的兴奋，这几位诗人都创作了大量的长诗，我也开始试着写长诗。我曾写过几个小说，包括一部长篇小说，那部长篇小说我曾寄给了张守刚，张守刚来东莞时将那部小说带回给我，给了我一些鼓励。写小说还是写诗歌，我一直在两者之间徘徊。我在2004年还写过一些以乡土田园为主的散文，这些散文我收集整理后，出版了第一本书《夜晚的深度》。那一年，我第一次因为文学去了湖南，参加第三届散文诗笔会，这是一个在中国散文诗界有影响的笔会。在笔会里我认识了一批诗人，然后便决定自己以后的创作还是以诗歌为主。在2003年我完成了长诗《人行天桥》、《完整的黑暗》等。实际上我写了六个短篇小说，这些小说后来发表在一些杂志上，其中有两篇还收入了选本，有一个短篇小说参加当时的鲲鹏文学奖，还获了一个优秀奖。但我还是彻底放弃了自己的小说创作，选择了更喜欢的诗歌。从2003年，我开始创作长诗，我觉得它的容量足够表达我的内心。实际上我写了几个反映打工题材的小说，觉得没有诗歌那样直接，才让我放弃了小说的创作。我并不认为诗人或者小说家是题材决定的，实际上无论哪个题材，包括以打工为主体的题材，都有无数人在创作。每一个诗人与小说家创作的作品是各不相同的，我个人关注的是这种题材背后的问题，比如当庞大的打工者群体拿起笔对自身生活进行创作时，他们的视角、立场、价值观念实际所产生的新的审美方向。这些年写反映中国女工或者农民工的作品很多，有一部分是专业作家，还有一部分是国外的人，也有相当一部分是农民工自己，但是如果你仔细阅读这三种人的作品，会发现在同一事物同一生活中，作品中呈现的立场是如此不同，审美与价值取向几乎是大相径庭。阅读这些作品，让我想起美国在转型时期的一段文学往事，当斯坦贝克的《愤怒的葡萄》出版之后，另外一部分人写了《快乐的葡萄》等，实际上由题材界定，他们写的是同一种题材，却因为作家的立场、审美、价值取向的不同，作品完全不一样。
姜：当然，说到这里，我冥思苦想了很久，联系文学史上的一些现象，我不得不承认一点：写什么，也就是素材与作家的相遇，是一种宿命。
郑：是的，也许真的是一种宿命，每一个写作者都会与自己的作品相遇。虽然我不太相信这种宿命，至少回过头来看自己的写作，我只能说是一个作家与自己的作品结缘，更多的时候是一种偶遇。这种偶遇让作家的作品出来了，有着太多的未知因素，比如你的环境、你的生活都决定了你写作的命运。如果我不是一个农民工，不是由乡村进入到城市，或者我是城市的工人或其他的身份，也许同样是写工业题材的作品，也许我的作品会跟现在的完全不一样。我常常在想，回过头来看自己的生活与作品，它们竟然如此紧密地联系在一起，比如我在塑胶厂做过一年左右，在五金厂做了约五年，这两种工作都是工业时代很常见的元素。长时间的五金厂生活，让我对“铁”这一事物有了很深的了解，它构成了我写作中最为本质的事物，也是最为典型的意象。
姜：这一点，大部分读者都感觉出来了。“铁”，似乎成了你生命中重要的有机组成。
郑：我大部分的创作都是以“铁”为背景来进行的。它的坚硬与柔软，它的锃亮与暗红构成了我作品的底色。如果我在塑胶厂或服装厂生活工作的时间更久一点，我会不会以“塑胶”或“布匹”等意象来表达我的内心与思想，也许那时我的作品底色与现在完全不一样，会不会更柔软一些，更“女性化”一些。但是我在五金厂的生活，“铁”本身偏男性化。在五金厂，男工的比例比女工大很多，我的女性身份与男性化鲜明的“铁”交夹在一起构成了我的风格。如果在以“布匹”为主要元素的服装厂打工，也许我不会对“断指”等工业损伤有如此深刻的记忆，那些工厂的断指较少，但是我在五金厂里打工，经常会遇到断指，也许这真是一种宿命。
姜：此外，怎么写，写成小说、还是写成诗，则还是必须由那么点天赋决定的。所有的文学家都是以文学拥抱现实与历史的，但是，文学体裁的选择，却与写作者自身的个性、禀赋密切相关。过去，我不太关注这一点，虽然，我持“文学有机本体论”的理论，然而，我现在不得不承认，也不得不认为，这里的有机本体论，首先是作家或诗人自身的本体论，他或她的个人禀赋与悟性，已经与某种体裁不期而遇而且无法改变。我在看你的《纯种植物》这一诗集时，再一次把这个问题想透了。
郑：我也一直相信所有的诗歌，除了他或者她的个人禀赋与悟性外，还有太多的偶然性才能让一个诗人成长为他现在的样子。如果不是出来打工，我完全不会创作。
与《纯种植物》相遇也是有它的缘分的。从2002年起，我开始创作一组诗歌《玫瑰庄园》，这组诗歌是迄今为止我创作时间最长的诗歌。2002年我写完这部诗集的前八首，2003年我创作了这部诗集的第二个八首，然后我将这组诗放下来了，转型写长诗与打工题材的诗，直到2006年，我离开工作了数年的五金厂，我整理了写完的十六首诗。在四年之后，我回头看这十六首《玫瑰庄园》，我似乎找到了自己该如何去完成这一部诗集的路径。我在2007年继续创作这部诗集，我写了大约四十来首，我觉得我的历史视野还不够，于是2008年我写信给张清华老师与谢有顺老师，我把我的创作想法与自己遇到的瓶颈告诉两位老师，让他们推荐一些有关1949以后的历史书籍给我。谢老师与张老师都建议我认真读一下历史，并且介绍了一些人的书籍给我。我写完前四十首之后，便放下了《玫瑰庄园》后面的创作，开始阅读有关历史、思想史的书籍，大部分是两位老师介绍给我的。
姜：你与批评家还有着如此这般的交往，这倒是让我肃然起敬的。
郑：这一年，我正开始收集《女工记》的资料，要去做田野调查，坐火车去湖南、湖北、河南、江西等。在火车上，我阅读两位老师介绍的书籍，在阅读这些书籍时有了很多感慨，于是便在车上与旅途中写下一些短诗。这些诗歌有别于我以前的诗歌，大部分是很短的诗歌，三年时间里，大约写有七八十首。比如第一首诗歌《喑哑》，是我在从湖南回广东的长途汽车上写的。当时，有人发短信给我，说刘先生获了奖。我当时手中正在阅读一本关于历史的书，我一直不相信时间会真的让真相呈现，在现实中有太多太多像淤泥一样的东西遮蔽真相，它们来自谣言，来自莫须有，这些真真假假累积的淤泥让我对“时间会让真相呈现”充满了沮丧。在阅读中面对现实我陷入了绝望之中，想起很多人，无论在现实中或者在网络上，“他们的名字依然是被禁止的冰川”。想起这位获奖者，躺在长途汽车上，看着窗外的月亮，于是我打开手机写了这首诗。
姜：原来这首诗的写作背景是这样的。
郑：2011年，因花城出版社出版我的一本诗集，我便将这些诗歌收集起来。其实在最初，我也创作了大约二十几首与此风格类似的诗歌，不过它们数量很少，比如《蛾》、《非自由》等，在《郑小琼诗选》中也收录了，没有多少人关注；我把它们，连同2008以来，约用三年时间在旅途中创作的诗歌放在一起，构成了这本《纯种植物》。如果不是为了创作《玫瑰庄园》，如果没有张清华老师与谢有顺老师给我推荐的那些书籍，也许不会有这部作品，到现在，这部作品出版四年了，而《玫瑰庄园》还没有完成。
姜：这本书中的诗思，更其纯熟；诗意与想象力，也更其绚烂多姿。必须承认有后天的努力，但更必须承认是先天的禀赋在起着决定性的作用。只不过，很多人可能有的禀赋，没有被激发出来、也没有被发现而已。
郑：这本书刚出版时，给外界的印象是出现了一个“完全不同”的郑小琼，尽管这本诗集中的诗有二十来首曾收录在我以前出版的诗集中，但是因数量少且不集中，没有引起关注，其实后来创作的不过是延续我以前收录书中的二十几首诗的风格。
姜：这是你对自己创作风格的清醒的判断，也有着创作背后的很多故事。这是很多读者所不了解的。
郑：在出版这本书之前，我曾出过一本《两个村庄》的诗集，这是一本很纯正的乡土诗集，书写的是我记忆中的乡村。虽然这部诗集的大部分诗歌发表在国内的杂志上，但是它很少被提及，这本书里的诗歌完全与打工题材无关。从2004年起，在一年里，我几乎每隔几天选一个对象作为主题，对同一事物用不同的手法、不同的角度，写三首或者五首诗。大量的同题、同一对象的训练提高了我诗歌的技艺，增加了我对事物观察的角度。一些朋友知道我的这些训练，一直以来，我对我诗歌表达的技艺有相当的自信，我一直相信技艺与观察的角度通过训练是能够得到的，而诗人的敏感等禀赋则无法通过训练得到。
姜：有很多论者认为你的诗歌意象是那么陌生。但其实在你那里，这些不但一点都不陌生，反而是熟稔于心，因为你每天都在工业化、信息化的生产线上。只不过，在你工作与生活的领域，鲜有人将这些记录下来并形成文学形式。我们可不可以说，过去，我们的文学与我们的读者，其实是忽略甚至忘记了世界上还有这样的人群。当然，我说忽略与忘记似乎也欠妥贴。不知道怎么说，说不好，这得由你说。
郑：是的，我很同意你的判断，我们工作与生活的领域，鲜有人将这些记录下来并形成文学形式。想想我们现在很多作家也会有各种形式的深入生活、走进工厂、走进村庄什么的，这种浅层次的采风，导致其作品往往是路过一瞥式的产物。我想起中国文坛的另一桩往事，吴伯箫老师的《菜园小记》里，种菜是多么美好的事，后来一些年轻人写信给他，说种菜并没有吴老师写的那样浪漫等。实际上你问菜农种菜的感受，与吴老师写的种菜的感受是完全不一样的；吴老师也种菜，菜农也种菜，虽然两者做同样的事情。实际上很多作家，有写工业化、流水线等题材的作品，但是他们的作品与我们写的完全不一样，也许他们也写到工人、工厂、制造，但是他们无法感受我们像一颗螺钉一样每天站在机台前十二个小时或者更长时间的感受。我写了大量的“铁”，正是我在五金厂的五年，用各种方式接触“铁”，感受“铁”，甚至将自己变成一块哑默的“铁”，这种经验完全有别于专业作家采风的感受。面对工人自己写的作品，与专业作家的作品，两者之间审美尺度完全不一样，甚至各执一端，我们需要的是适合工人自己的写作的立场与审美。很不幸，在现实中，它们往往被忽略。
姜：是这样的。所以，对于你，坦率地说，我差一点被所谓的“打工诗”与“打工诗人”等误导了。此前，我一直对被贴上标签的人与事持警惕态度，这使我错过了对你的阅读；及至走进对你的阅读时，我才发现，“打工诗”、“打工诗人”这两个标签，无法涵盖你的诗创作。
郑：我不认为你是真正对被贴上标签的人与事物持警惕的态度；是你对“打工”、“打工诗”等底层的警惕，因为内心存在太多先入为主的观念，比如底层没有文化等，正是这种轻视造成了你的警惕态度；如果将“打工诗人”的标签换成“北大诗人”、“哈佛诗人”、“学院派诗人”、“口语诗人”，同样都是标签，可能就不会持警惕态度了。
姜：我同样警惕所谓的“大学诗人”与“学院派”，因为，我与你倒是有一个共同的视角，我们都不在学院派体系之中。
郑：我觉得你警惕的并不是被贴的标签，而是警惕贴的是什么标签。现实中，我们被太多的先入为主的观念纠缠着。我从来不关心标签与马甲本身，也不在意别人贴在我身上的各种各样的标签与马甲，我不会去主动地贴上，也不会去刻意地反对别人贴在我身上的各种各样奇形怪状的标签与马甲。我更关心“马甲”背后的东西。我相信，我们需要面对的依然是去掉这个“马甲”后的文学，这才是文学本身。
姜：这是正解。
郑：在给文学作品披“马甲”的过程中，我想起小品中的一句话：“小样的，披上一个‘马甲’就以为不认识你了。”很不幸，我们现在所面临的境况就是文学披上一个这样或者那样的“马甲”之后，我们就真的不认识了，我们不断地被各种“马甲”迷惑。当文学披上网络这件“马甲”之后，我们更在意的不是它本身，而是“马甲”；而应该面对的文本本身则越来越被弱化了。我们对文学的审美也成为了对“马甲”的审美，或者更多人在论证这样或那样“马甲”的合理性，对“马甲”背后的东西的关注越来越少。八年前，何言宏老师也提到过这个问题，我说过打工题材诗歌只是我创作的一部分，现在我依然这样说，打工题材只是我写作的主题之一；我有着深刻的八年打工经历，它是我人生成长最重要的八年，我无法回避，也不会回避；在这八年里，是它让我有了自己的价值观念与文学视角，它必将影响我以后的人生与创作。
姜：诗歌，就是诗歌。是文学中的王者，是文学中的明珠。在写诗之前，一切应该做的准备仍然必须准备，特别是驰骋想象力与诗歌语言的选择，诗歌的品质，等等。而不是你是一个打工诗人，你就可以写出优秀的打工诗歌。何况，打工诗人，我说过，这个词无法准确而全面地为你作出界定。我发现，你的诗歌语言已臻纯熟之境；而诗歌的想象力，也已经使你具有了一种杰出诗人的品质。而且，在诗风方面，你似乎摇曳着好几种笔墨。
郑：是的，可能我曾经是一个工厂女工，人们观察我的创作，对“打工”题材的诗歌部分比较关注，外界传媒也加强了这种印象。熟悉我创作的人包括我自己在过去无数次地表达了打工诗歌并非我创作的全部，比如我写了大量的长诗，《人行天桥》、《挣扎》、《完整的黑暗》等实际与“打工”题材无关，我出版的第一本诗集《两个村庄》也与“打工”题材无关；我写了大量乡村题材的诗歌，我是从内陆乡村来沿海城市打工的，我的内心还藏着一个“乡村”，我为这个乡村写了大量的诗，比如长诗系列《黄斛村纪实》。无论哪种题材的诗歌，都需要驰骋的想象力与诗歌语言的选择，它们构成了重要的诗歌品质；很多“打工诗”完全做到了这两点，但是阅读者往往关注“打工”题材作品强大的社会性，却忽视了它们的诗歌品质。在创作上我是一个复杂的人，我写了无数种风格完全不一样的诗歌。
姜：在《郑小琼诗选》的《卷一：一生》里，像《交谈》、《碎石场》、《蜷缩》等篇，保持着一种“纯诗”的品质。我是不是可以这样认定，你其实并不是十分坚决地坚守所谓的“打工诗”立场，也无意于在诗歌世界里寻找像我们很多做小说的人所“津津乐道”的“底层小说”。
郑：我是一个十分坚决地坚守“打工诗”立场的人，在这群人中应该属于少数还坚守这立场的人。我一直认为“打工”与“底层”都是一种题材性的作品，它们与其他题材没有本质的区别。以文本决定文学的本质，一个作家当然可以创作多种题材，为什么一定要避免“打工”这一题材性的问题，而且我不止一次强调过，创作“打工”题材的作品，我一定会站在“打工者”的立场；我知道这种立场也许会造成我的作品在审美与价值观上的偏颇，我愿意接受这种偏颇，我不会像很多从打工群体中走出来的诗人与作家那样，刻意去摆脱自己曾经是打工者或者“底层人”的烙印。我最近在写的散文就是以“打工”与“底层”为主体的，我一直不明白，为什么太多人认为“打工诗”没有纯诗的品质，我不明白这个所谓的“纯诗”的本质是什么。
姜：你所寻找的“铁”的意象，森冷而且坚硬，对于人生、疼痛及底层生活而言，确实具有无限的可言说性。你是如何与这样的意象兜头相遇的呢？
郑：我在五金厂里五年的生活，让我遭遇了“铁”。在打工之前，我生活在中国乡村，“铁”在乡村中是极为坚硬的物质，它以刀、犁、锁等形式出现在乡村，是柔软的乡村的强硬者。后来我进了一家五金厂，每天接触的是铁，铁机台，铁零件，铁钻头，铁制品，铁架。我看到一块块坚硬的铁在力的作用下扭曲变形，它们被切割，分叉，钻孔，卷边，磨刺头，变成了人们所需要的形状、大小、厚薄的制品。在工业时代里，“铁”是如此的脆弱，它很容易被外力改造。这种强烈对比之下的感受，让我关注“铁”这个意象。很高兴，是打工让我遇到了“铁”，也是偶然，让我进入五金厂工作了五年多，它让我更深刻地了解“铁”、观察“铁”、深入“铁”，才有了我后来关于“铁”的诗歌。
姜：与之相关，“水”的意象也在你的诗歌中隆重亮相。“水”确实可以展现农民工身份的焦灼以及无根的漂泊感和内心的无助、迷茫的情愫。《河流》、《水流》、《完整的黑暗》、《流水线》都写出了水的极具农民工生态的品质。《零点雨水》中将女工比作“零点的雨水”，在漆黑的夜空无声地“漂泊”，固执地要为自己寻找一个家。这些诗篇都有着直击人心的冲击力。这是你的“重”。
郑：很高兴你提到了《零点雨水》，实际这个意象也是来自我的打工生活。五金厂一般是白班与夜班交替，一个月里，有半个月是白班，有半个月是夜班，各十二个小时；零点是工厂的夜宵时间，我们从车间到食堂吃饭，当我们带着疲倦与劳累从车间出来，外面正在下雨。雨水本来是柔软的，但是对于一个在异乡孤寂而疲倦的人，面对冬夜的寒冷，面对四周嘈杂的机器，面对各种制品，面对黑暗中的一切，只有冰冷的雨水是如此清晰地敲在脸上，它如此重地敲在一个漂泊者的内心；面对漫长的夜班与睡意，只有此时的雨水才能浇醒日渐麻木的睡意，在冷的冬夜，它不停地敲打、交错着，给漂泊的打工者内心以安慰。也许只有雨水才能安慰一个深夜在异乡的打工者的漂泊感与内心的无助和迷茫，它们跟我一样，都是深夜还没有睡眠的漂泊者。在打工题材的诗歌中，“雨水”是我一个很常见的意象，它带来的漂泊感和孤独无助感恰好与打工者的生活如此重合。
姜：说到寻找一个家，我想问的是，关于黄麻岭，你是否想在诗歌里建立起一个文化版图？或者，将黄麻岭标示为工业文明时代的一个符号？
郑：黄麻岭是一个具体的地名，它是广东东莞东坑镇下面的一个村庄。我在这村庄里生活了五年多，在这个村庄的塑胶厂、五金厂等工厂里打工，感受着这个村庄的变化。在这五年里，我熟悉着这个村庄每一件细小的事物，从它身上小小的银湖公园到凤凰大道到旧村庄，到街道上的小杂货店，它是一个实体的村庄，也是我诗歌中的一个文化版图。这些年，我遇到过很多阅读《黄麻岭》的读者去寻找诗歌中的那些场景，比如曾经的银湖公园改成了现在的凤凰公园，我诗歌中的杂货店十几年了还在凤凰大道上。我对打工题材的创作有着自己的构思，我出版了两本完全是打工题材的诗集《黄麻岭》与《女工记》，《黄麻岭》是2007年出版的，花了我大约五年时间创作；《女工记》是2012年出版的，花了我大约六年的时间；我计划再创作一部纯粹打工题材的诗集。如果说《黄麻岭》是一部我在某地打工的现实，写的是一个地方的个体的感受，那么《女工记》强调的是一群个体在这个时代遭遇到的困境。我计划再写一部打工题材的作品，以打工事件为线索，这样会构成一个地方、人物、事情的系列，当然我不知道能不能写完，这只是我的计划，我会花一些时间去做这些事情。我写得比较慢，但我会努力地坚持。黄麻岭不仅是我诗歌中的地理，它应该是中国由农业社会向工业社会转型的一个符号。
姜：已经不消我来评说，《女工记》将是一本非常厚重的诗集。这可能还不仅因为它是第一本完全是名字与下面的诗行组成的诗集的原因。那种阅读中的沉重的冲击力与震撼力，是我们诗歌史上绝无仅有的。我觉得从这个角度看这本特别的书将更有意味。
郑：《女工记》和我早期的诗集《黄麻岭》一样，我认为是我很重要的诗集。这本诗集出来之后，也面对着各种评价，特别是对其中诗歌表达的形式，有一些人会认为太散文化，或者太直白了，比如我在诗歌中大量引用与我交流的女工的原话，将那些很朴素的原话分行构成里面的诗句，有一部分人认为有损诗歌的美感，也有一部分人认为这样的表达很有力量、增加了诗中的现场感；而中间我穿插了一些议论，会让人认为这本诗集的社会性或别人以为的“新闻性”太强，有损诗意。实际上这本书是2006年开始准备创作的，在这六年里，为了写这部书，我对表达的内容不断地进行形式上的探索；比如我在2008年时有写作的冲动，计划写一组组诗《女工》，依然是以群体方式呈现，写了十多首后，我就彻底地放弃了；当我写着“她们”的时候，那些我接触的女工就一个个浮现在眼前，那些真实的生活与故事不断地折磨着我，我总觉得还少了些什么，我认为这样写一本诗集，不足以表达我的想法。后来因为创作散文诗《疼与痛》，我对中国古典文学进行了大量的阅读，我找到了“记”这种文本。它是中国一种很古老的文体，中国的古典文学中，有相当多的名篇都是以“记”为名的。我开始调整自己的思路。我原本的计划是写《女工》，后来决定写《女工记》。尽管只有一个字的区别，但是两种思路完全不同，我想用最真实最原生态的方式记录中国女工的人生，中间可以像古代的“记”一样夹杂作者的感情与主张。这个“记”清晰地表达了我的立场、倾向，我觉得现代诗歌完全可以从中国古代的各种文体吸收有用的东西；在我以后的创作中，我会增加这方面的探索。也许是我大量借用了中国古典文体“记”里的东西，使得我这本书的角度特别有意味。
三
姜：想象力是我们绕不过的话题。雨雪风霜、日月星辰，都涌到你的笔端，成为你描写工业流水线上的抓手与着力点。有时候，真想问一句：你那些灿烂芬芳却又凝重无比的想象力，是因何而生的呢？
郑：是的，想象力是诗歌无法绕过的话题。我们需要在诗歌中拓开自己的想象力，要在雨雪风霜、日月星辰等自然景物中寻找诗意，也需从工业区、路灯、电脑、塑胶、高楼、水泥中寻找诗意，要在诗歌中冲破以往固有的条条框框的樊篱。诗歌让我开始重新认识时代中的事物，比如电脑、水泥、高楼、塑胶……这些枯燥的词，在我看来，它们和流水、树木、群山等传统的事物一样，都具有诗意。世界万物并非没有诗意，而是我们缺少发现它诗意的一面。我跟很多人有过交流，他们都说现代都市是缺少诗意的，而我不这样认为。比如面对城市的钢筋水泥高楼，很多人会认为它不具有诗意，其实面对高楼的时候，我们古人咏高楼的诗歌比比皆是。每一个诗人在诗歌中对鲜花歌颂之时，也不要忘了对塑料花的歌颂，因为在每一朵塑料花上，都饱含了人类自己的智慧。在诗歌创作中，我一直以为最重要的要素就是自由，这种自由在我看来不仅仅是面对强权时的独立品格，不做奴才、不做工具的自由，而且还有另外一种意义上的自由，就是不拘于陈旧、不从众，然后到达一切事物的可能性，我们的诗歌便是不断地探索着事物与语言的可能性。
姜：但在《郑小琼诗选》里，像《小镇》，显然已经涉及到关于“轻”的主题。还有，你的《情诗百首》，也已经不再是工业题材与流水线上的沉吟。这样，我便又想问一句，你想设定多少诗歌主题呢？你想开拓出多大的诗歌疆域？
郑：《小镇》等几首写乡村的作品应该来自于《郑小琼诗选》的前一本诗集《两个村庄》；《郑小琼诗选》出版时，林贤治老师从我之前出版的几本诗集中选用了一部分。2007年，我出版了这本诗集，这应该是我的第一本诗集。在这之前出版过一本散文集《夜晚的深度》。《两个村庄》写于2006年，当时我回故乡，写了一部有关乡村的诗集，属于乡土田园的诗集。
姜：这可能跟你的出生有关。你说到底还是来自于乡村。
郑：我出生于乡村，对小镇充满了情感，幼时赶集便是上小镇。小镇留给我太多的记忆，比如杀猪屠牛的肉铺、从小镇上穿行而过的河流、破旧的杂货店、青石板、小旅馆……它们是那样美好与温暖。后来我在散文诗集《疼与痛》中写了一首《边野小镇》，在诗集《纯种植物》中也写了一首《小镇》。收集在《纯种植物》中的小镇是写我跟女工友回江西小镇的感受，它属于异乡的小镇，有一股乡愁与怀旧的气息。2006年当我完成了《两个村庄》之后，我写了一部爱情诗集《情诗百首》，这是一部充满想象力的诗集。虽然这部诗集我没有出版，实际上《情诗百首》中的这些诗歌我也没有投稿发表，但是我贴到博客上了。有很多评论家都会说到这一百首情诗，它给别人的印象与以前的我有着巨大的差别。我每写完一部诗集，就想挑战下自己，下部要写一部完全不一样的。比如我现在在写《玫瑰庄园》时，就同时在写一部关于城市的诗集，两部诗集无论从语言还是从感受来说，都有着巨大的差别。
姜：还有，你有没有考虑过，要以另一种更为别致、更有冲击力的诗歌形式，或者诗学上的某种革命性的诗歌形式来表现你的诗思呢？
郑：实际上，上面谈论到波德莱尔，我老想起这位伟大的诗人；如果要说更早的时候，国外诗人惠特曼与金斯堡两位带给我的诗歌以巨大的影响。完成《女工记》之后，我在写另外一部短诗，写了大约六十几首。在这部诗集中我想重新审视都市。我来广州这样的大都市生活了几年，到现在还没有完成从内心融入广州的这样一个过程；但是都市生活给了我另外一个窗口，我计划写两种风格完全不一样的反映都市的诗集。完成的这六十几首诗写了都市“恶”与“脏”的方面。我曾将写好的部分诗歌给朋友们看，反应一样。我知道这些诗歌可能跟《恶之花》一样，因为“脏”与“恶”而无法以公开的方式出版或者发行，但是我会很努力地花时间把这部诗集完成。在写完《情诗百首》之后，我对爱情题材的诗歌也进行了探索，计划写一组关于“情欲”的诗歌。这组诗写了大约三十来首了，河南的《大河》诗刊曾刊发过一部分，一些读者看到之后觉得我的风格大变。我在诗歌创作中很少想到诗学本身的革命，我只是努力地将自己的每一首诗完整而清晰地表达出来，比如《人行天桥》，我在诗歌中采用了完全不分行的大面积的长句子和只用斜线区分的短句子，形式完全不同于之前的诗歌。这首诗当初出来的时候有人认为不是诗歌，是散文；有人认为是散文诗；各种说法都有。它是我很重要的作品。我将要完成的《玫瑰庄园》是十二年前开始写的。在十二年中，我从形式上对这部诗集作了探索，我采用的是四行六节二十四句的固定形式。在《情诗百首》中，我全部采用的是十二句，这两部诗集都是我对诗歌技艺与想象力的严格训练。我跟一些朋友交流过，十二句诗歌与二十四句诗歌中的气息的区别，它们细微的差别令我着迷；但是写打工题材时，我在诗歌中的表达则十分自由，我采用了大量的长句子和大篇幅的段落来表达被压抑的情绪。
姜：没有想到你对诗歌的研究如此精微。我一直对诗人的写作比较陌生，今天是你为我打开了这扇窗。非常感谢。你在《女工记》的后记中写道：“我不希望这些女工沦为麻木的器具者，也不愿意她们成为血腥的暴力者，但是现实却不能找到和解这些的方式……”如今，你是否还持这样的观点，认为现实找不到这种和解的方式呢？
郑：是的，我们都在努力地寻找着和解的道路，这是一个很复杂的问题。在过去三十年，中国成为了全球最重要的加工出口区，吸引了大量像我这样的农民来这些加工区从事工业生产。在这种加工出口区，我们遭遇了世界上所有由农业向工业化转变过程中的问题；工资低廉、工时过长、环境恶劣、极权资本以及剥削劳工权益为代价的生存方式，在上个世纪的美国或者日本、台湾、更远的英国等，大多数国家都经历过，但是这些时代的记忆，在文学中留下的痕迹，却十分有限，虽然美国留下德莱塞的《嘉莉妹妹》以及斯坦贝克的《愤怒的葡萄》等作品，在中国台湾有杨青矗等人的小说、李昌宪的加工区诗歌，但对于整个世界来说，这部分文学作品的声音依然是有限的，我们依然缺少关于劳工阶层正义的声音，底层的声音在有意或者无意之间被忽视了。
姜：这部诗集的写作目的何在？除了努力呈现这种不能和解的状态，有没有想改变什么的意图呢？关于文学对现实的干预和改变的期求，你现在是持什么想法呢？
郑：我在一个数千人的流水线工厂做过，后来进了一个五金厂，对面是一个数万人的电子厂。每次上下班，看到厂门口来来往往的人群，几千人或者数万人从几个门口涌出来，她们穿着相同的工衣；当我走在这样的人群中，我感觉自己在消失，这种感觉十分强烈。当我进入流水线，成为一名工人时，我与我的工友是如此地贴近，我们在流水线上交谈，返回一个个具体的人，比如我的工友的姓名，她来自哪里，她的家庭，她的恋爱，她的故乡，她过去的经历，她的生活。于是我放弃了2008年的写法，当初是想写女工群体，后来觉得更应该在工业集体时代表现独立的个体，有血肉的个体。我在一篇散文《流水线》中曾表达过，“我看到进车间的女孩们一天天变成流水线中的角色，变成流水线的一部分。我和她们一样，在时光流逝中逐渐丧失自我，有时会因丧失而感伤，因感伤而痛苦。但作为个体的我们在流水线样的现实中是多么柔软而脆弱，因为这种脆弱与柔软让我们对现实充满了敏感，这种敏感是我们痛觉的原点，它们一点一点地扩散，充满了我的内心，在内心深处叫喊着，反抗着，我内心因流水线的奴役而感到耻辱，但是我却对这一切无能为力，剩下的是一种个人尊严的损伤，在长期的损伤中麻木下去，在麻木中我们渐渐习惯，在习惯中我渐渐放弃了曾经有过的叫喊与反抗，我渐渐成为了流水线的一部分。”在这部诗集中，我想把她们还原为有尊严有血肉的个体，真实地呈现她们的生活。我一直认为文学不能改变什么，但是它需要表达什么，比如在杜甫的三吏三别中，那些哀伤的诗篇并不能改变诗歌中人物的命运，但是那些诗歌却表达了一个诗人清晰的立场。
姜：女工，过去我们称其为打工妹，你也曾是其中的一员。现在，你显然已经成功地成为一个诗人，并因此而走出了这一群体。大多数打工妹的命运仍然不会有太太的改变，或者说，我们只能寄希望于现在或未来的一些改变。你对这样的状况如何看呢？是否还是如同你面对媒体时的话：她们找不到可以预期的未来。
郑：是的，这也是我跟另外一部分人写女工立场完全不同的地方，比如有一部分人写女工，他们会写女工如何的辛苦却很幸福，有的成为了老板，像《快乐的葡萄》中表达的那样。也许可以举一个或者更多从打工妹到企业家或其他成功者的例子，这些成功者的励志新闻时时出没在我们的视野中，出没在另外一部分人写女工的作品中。而我却关注大多数的普通者，她们遭遇的一切。对于大多数农民工来说，他们的努力是如此地无力，无论他们如何挣扎，他们的青春与生命，都会被拖入一个巨大的泥淖之中。无法改变的现实像泥淖一样将他们的青春、梦想、希望吞噬，他们曾有过的不屈服于命运的念头，也这样被消除掉了，他们变得平庸，服从了命运。他们的一切努力在现实面前都显得那样徒然无力。这种现实让人变成了机器，不断被物化，被命运的无力感折磨。虽然有少数的成功者作为一朵朵鲜花点缀着这个巨大的沼泽。但是面对现实的迷茫，一种内心与精神上无根性的迷茫，像浮萍一样无法扎根。我关注的依然是阶层的流动性，当农村人上升的途径被越挤越窄，越来越艰难之时，当中国阶层不断固化，底层向上流动的力量不断地被扭曲、压抑，而越积越深的愤怒情绪、不满情绪等不断地在积聚，我感受到一种来自暗处无形的暴力在不断地在扩张，这让我深深担忧。是的，我希望大家有一个可以预期的未来，我依然还有这样一种盼望。
姜：这样，问题也就来了，对于女工自身的叩问，似乎在这些诗里是少了些。也许，再进而对这些女工进行叩问，可能也是一种残酷。就像有人说的，奥斯维辛之后写诗是一种残酷。当然，女工的问题，还没有上升到这种关于人类文明重新认识的层面。
郑：是的，因为这个问题我跟很多人争吵过，比如有人埋怨女工不努力，为什么张三成功了，李四也成功了，你还在生活的沼泽中挣扎，你应该加大对女工自身的叩问。每当遇到这样的问题，我几乎都会跟人吵架。我努力告诉他们，你们看到的是少数的成功者，我看到的是多数生活中的普通女工，比如一个女工在她工作了二十年的城市里，她应该能在那儿安居乐业，她的子女应该能在她工作的城市就读等等最基本的问题。现实中我遇到的绝大部分女工，她们的生活状态是每天工作十个小时，每个月只休息两到四天，她们很少失业，转换工厂至少就是半个月的事情。她们这样辛苦地工作了十年，有的甚至二十年了，哪怕付出如此艰辛的劳动，她们依然无法在她们工作的城市安居，她们的子女无法在她们工作了这么久的城市里就读，她们夫妻长期分居，她们的孩子长期得不到父母关爱，我不知道该如何去叩问女工自身。成功者毕竟只是少数，大多数都只是普通人，她们只想过正常的、有尊严的普通人的生活，比如努力工作就能够安居乐业，夫妻不用长期分居，孩子不成为留守儿童，家庭不用支离破碎各居一地。但是现实中连这些基本需求都无法满足。是的，在《女工记》中我也写了成功者，但是在现实生活中，她们永远是那么地少。真正代表着女工形象的是沉默的大多数，也是被工厂认为最好管理的那部分女工。正是因为她们的沉默，她们的默默无闻，所以我更关注她们的内心。那些不是默默无闻的人会有更多的关注，比如报纸杂志等，相对来说，我更愿倾听那些默默无闻者的声音。
姜：此外，我注意到你曾讲过的一句话，你的诗，哪怕就是《女工记》，你的那些同行同事的小姐妹们，是读不懂的。这多少有点冷幽默与疏离感了。颇像当年鲁迅笔下的夏瑜，他为了清朝的百姓，而清朝的百姓却既不懂他也不理解他，甚至抱怨他“这真是反了”。你如何看待你的诗在这些诗歌形象原型们这里的尴尬局面呢？
郑：实际上我的回答是针对当时出版的诗集《黄麻岭》，到了《女工记》，我诗歌中的一些人物基本上能看懂这些诗歌是在写她自己。在这本诗集中，我采用的基本上是很直白的话，我把其中的一些诗歌给她们阅读了，我更关注的是她们的感受，而她们关注的是我这样写她们有什么用。现实生活中，我们的诗歌被迫不断地被询问着，写这些诗歌有什么用，或者诗歌能改变什么，我自己就不断地遇到这个问题，但是我却无法回答这样的问题，我只能笑笑。
姜：你现在的真正转型应该是在写出了像《纯种植物》这样的诗集后。我觉得这本诗集在语言、诗歌意象的选择、诗思、诗学意义等角度都已经抵达一种非常高的艺术境界。这也就是张清华教授在说及你的诗的时候，用到的一个词：成色。你的诗歌的成色，足以使你傲视诗坛了。我觉得，这才是你的真正转型。
郑：《纯种植物》是我一本很重要的诗集，很高兴你对它的评价，但是我不认为它是我真正的转型，对于一个诗人来说，我认为我的诗歌转型是在2003年，当我认识了诗人发星后，我的诗歌价值观与诗歌表达内容的转变，是发星带给我诗歌无限的可能性，在之前，我的视野基本是沉浸在乡愁中，他让我认识到诗歌的丰富性，从那一年，我开始写不同类型的诗歌，而这本《纯种植物》只是延续当初无数种可能的一个方向。
四
姜：《魏国记》可能是你的诗中鲜见的历史题材，但是，我还是读出了当下的节奏，读出了郑小琼的那种节奏。这里有纯正的诗歌技术，借着“历史叙事”，打通并对接的是今天的中国。这同样是你的真正的转型。
郑：2005年我认识了民间先锋诗歌团体活塞的诗人，这是一个先锋诗歌群体，这个群体大部分人写很长的诗歌，而我个人也写了很多长诗，《魏国记》是那时候的作品。当时我学会了上网，通过网络我的视野开阔了许多，我跟梦亦非、老刀、活塞群体等诗人交流诗歌技艺，跟竹青等人交流对现实、对打工群体不公的看法，我想在诗歌中完整地表达这种感受，我想到了中国战国时代的气息，于是我想写一系列《七国记》的长诗，《魏国记》只是其中的一首。在这首诗中我采用反讽手法，用以古喻今的方式来表达我对现实的看法，实际上在这首诗之前，我写过一首给诗人周发星的诗《内心的坡度》，在第二年写了给诗人梦亦非的诗《耻辱》，这两首给诗人朋友的长诗也采用了这种诗歌节奏，或借历史，或借与朋友们的交谈，来表达我对今天的中国的看法。
姜：当然，如果回到诗歌史的语境，还是有人认为：北岛、海子、汪国真，以及郑小琼，这几个名字足以构成三十年来中国诗歌史叙事的不同章节，只是这些名字的象征意义是如此地截然不同：北岛是文化思潮激荡的大海中飞奔而出的“波塞冬的骏马”；海子是生命与言语中的“短命王子”；汪国真是转向浅薄商业时代的“并不美丽的错误”；而郑小琼，则是当下社会出现病变时的“不安的炎症”。因为在你这十年来的写作时期里，中国正从农业国家向世界工厂转变，一个比农民更低级的“民工阶层”出现了；而你被社会“挑中”的元素是：女性、民工、诗人、经济发达地区。这几个元素就已构成一部社会学著作的关键词，而这些关键词一个也不可以变换。这确实颇有点意味深长。我认为，你的出现，是一种必然。你顺理成章地成了一个社会符号。你不出现，会有另外一个类似于你的女诗人出现。
郑：这是我的兄长梦亦非写过的评论——《是谁制造了郑小琼》。实际上，我写诗面对的只是自己的内心，而评论者往往会从诗歌史的语境去阅读，有的感受可能是诗人本身没有想过，是评论者自己观察出来的，我倒没有过多地想过这些。实际上我写打工题材，只是因为我本身是打工者中的一个，我的生活遭遇了这一切，然后有人从我的诗歌中读到各种各样的社会符号，这种符号恰好与我的诗歌我的身份如此地重合，这是我无法避免的，它看似是必然，实际上每个时代都会有各种各样的诗人出现。有一天我假设一下，如果另外一部分人关注到我的女性身份，然后我的女工身份，然后我诗歌中强烈的女性主义色彩，他们的关注，或许又会构成另外的问题。
姜：但在我看来，你其实还是竭力想走出那个被制造的“郑小琼”的。你的非民工诗、非打工诗，也完全可以使你成为一名名副其实的诗人。这一点，可能是某些论者所无法洞见的事实。也就是说，你的非符号意义与价值，很不幸，是某些评论家没有发现的。
郑：我没有想过是否要走出被制造的命运，或者别人戴在我头上的东西，我只是在努力地表达自己的声音。当一个诗人完成自己的作品时，会面对各种各样的看法，当我写作打工题材时，一部分人认为是身份影响，当我写作非打工题材时，比如《纯种植物》出版后，我则要面对相反的质疑。比如在我最初开始创作长诗时，有人说好，也有人说不好，我时刻面临着各种质疑，我已习惯了这种质疑，它们反而让我更坚定了自己的想法。我一直想说一句话，写不写与写什么、不写什么都应该成为作家自由的选择。至于能不能传播发表出版则是另外一回事。作家最需要的是做好前者。我一直对绝对化的东西保持警惕，就像我不愿成为某种标本，但是却成为了别人眼里的标本。
姜：当然，我还是要问，当过去的郑小琼被现在的郑小琼取代后，你是否曾经觉得迷茫？你是否又意识到，加诸你身上的现在的一切荣誉与徽号，是对你过去的那个阶层的吆喝式的补偿？而你过去所处的那个群体，其本身并无多大的质的改变：仍然身处流水线，仍然充满着焦虑，仍然属于底层……
郑：当诗人与诗歌在这些年被迫加上各种意义时，我不知道是幸运还是不幸，很不幸我的诗歌就遭遇了如此的窘境，我不知道什么是过去的郑小琼或者现在的郑小琼，实际上回过头来看，当我遇到发星后，就决定了我的现在。但我的创作却被打上了各种各样的解说。实际上熟悉我诗歌的都知道，我现在出版的多部诗集都是2005年前就有影子了，它们只是我众多方向中的一种。比如《纯种植物》收录了二十来首2007年前写的诗歌，《女工记》我在2006年便计划创作了。如果算上今年将要出版的《玫瑰庄园》则坚持得更久一些。从诗歌意义上来说，并没有过去的郑小琼与现在的郑小琼的区别。我是一个很笨拙的人，我只是朝着自己想表达的方向去努力。比如《七国记》，从2005年开始创作，到现在还在写着，十年了还没有完成。外界所谓的荣誉与徽号实际上对我影响极小。我笨拙而缓慢，对于这一切，来不及感受，它们转眼便逝。诗歌才是我真正意义上的永恒。我无法让诗歌去改变社会什么。比如我创作的《女工记》，我从来不奢望她们真的能改变这个群体的焦虑或者底层处境，诗歌没有这么大的力量，我只是希望自己的诗歌能表达什么，这种表达是我自己的，有着属于我自己的立场，这才是我所需要的清醒。
姜：说到这里，我想请你谈谈你的文学观，或者，就直接地表述一下你的诗歌理念吧！你如何看待诗？你如何看待我们当下的诗坛？在你走向诗歌这神圣的艺术殿堂的过程中，哪些诗人给了你决定性的影响？有人说，你生于斯的故乡是穷乡僻壤，而长于斯的广东则是你诗才大放异彩的所在。这样的两个世界，应该都是让你成为一个杰出诗人的源头。
郑：我不太关注诗坛，包括出名的或者不出名的诗人我都不太关注，我更关注一首首具体的诗歌。如果诗歌不行，再大的诗坛与再出名的诗人又有何用。我的成长过程中遇到了诗人发星，他对我的成长有着决定性的意义，他让我认识了先锋诗歌，也让我找到诗歌表达的秘密，更确定了我自己的诗歌的声音。
姜：接下来有什么新作吗？新作的诗歌笔触将会伸向哪里？
郑：我手中有太多没有完成的计划，比如《七国记》我已拖了很长时间了，比如散文集《南方手记》等。这两部东西写了差不多有十年了，我想应该尽快完成这两个计划，还有一个是以事件为主线的打工题材的作品，手中的计划太多了，它们对于我来说，是旧作，也是新作。
