一

斯继东，长人。南方话里，通常把瘦高个子称为长人。斯继东就是这样一个长人。他的脸，也是周正的南方人的脸。脸上的法令纹极深，就像书法中某根强劲的线条。

除了写小说，他喜欢喝点酒，写几个字。酒不是常喝，字也不是常写——兴致来了，就动动消乏的手指。因此很容易让人想起一句诗：疑是山阴乘兴人。

山阴在绍兴。斯继东便是绍兴人。如我们所知，绍兴是书圣故里，文人不会写毛笔字好像是一件很丢脸的事。写字写得好的，也有称自己是“羲之邻居”的。斯继东的字，远绍米南宫，略掺一点《张猛龙碑》笔意。字被敬泽先生夸过，他有几分小小的得意。谁要是说他字不好，他就会说，李敬泽都说好的。有一回深夜，他抄录了一首杜诗《江南逢李龟年》赠友，发在朋友圈里，特意注明：酒驾。我一看，就知道，他昨夜又跑出去喝酒了，酒后回来又照例写字了。“酒驾”二字，用得极好。有酒后冒犯书家的那种冲动与兴奋，也有酒后胡乱涂抹带来的轻妙自嘲。在我看来，他酒后所写的字往往比饭后好。饭后的字，四平八稳。酒后的字，虽然不太讲究章法，却有一股淋漓酒气。

斯继东酒后有两种表现：一是写字，一是吼叫。我在鲁院学习期间，他是我邻居。隔墙有耳，他嚷几句，我能听见。我嚷几句，他也能听见。一天深夜，我被隔墙传来的鼾声惊醒，起初以为是右邻斯继东的；细听之下，又疑是左邻黄孝阳的。正疑惑间，忽又听得楼道间传来斯继东的歌声。唱的正是《父亲的草原，母亲的河》。声音时而低沉，时而激昂。每每听到这首歌，我就知道他又喝高了。因为酒气上来了，彼时不像是在唱歌，而是吼叫。声音的激流无须在喉咙间转一下就冲口而出，漭漭荡荡，没入夜空。我无法入睡，就坐起来，看了一会儿书。睡意全无，诗兴倒是来了。随手写下了这么一首略似俳句的诗：

三更半夜时

歌声换取呼噜声

也是极好的

二

“也是极好的”这句话显然是从胡兰成的文章里借来的。胡兰成的老家在嵊州。斯继东的老家也在嵊州。嵊州，旧称嵊县。嵊县出越剧，那种腔调用嵊州话唱出来最是婉约动人，这是嵊人阴柔（或者说温和）的一面；嵊县也出强盗，历史上杀人放火的事他们还真没少干，这是嵊人阳刚（或者说剽悍）的一面。

斯继东有一个短篇小说《打白竹》，写的便是一群嵊县强盗。小说借用第一人称的口吻道来，近于说书。主人公是个阉鸡的，本来只是想偷女人，后来突然有了成家的念头，就想讨个齐整妇人，却没能遂愿。无奈之下，他就想“抢”女人。不过此人大概只有那么一点缚鸡之力，没有多大能耐，“抢”了一回，无果而返。几个仗义的朋友见了，就帮他抢，这回是真抢，结果酿成了一桩声势不小的群体事件。这篇小说在斯继东的集子里不算最出色的，却有他的性气在里边。性气与题材对路了，他的文章就活络了，把男女之事写得像战争那样火药味十足，把一场战争倒写得像男女之事那样有声有色。这是一篇口语体小说，写的虽然是古代的故事，却不冒酸气，有一种戴维·洛奇所说的某种“现代口语中的韵律感”。

在斯继东的小说里面偶或能看到一些充满野趣的绍兴方言，确切地说，是嵊县方言。按照方志的说法，嵊县方言隶属浙北吴语区太湖片临绍小片的。我小时候听过越剧，里面的唱词与道白大都是用嵊县方言来唱念。我的家乡在浙南，与地处浙北的嵊县言语相远，风土相异，可我们这边的人居然也能听懂越剧，也能哼唱几句。在我印象中，嵊县话是糯软甜润、文质彬彬的，很难跟那些嵊县强盗的粗野作风沾上边。后来读到胡兰成的文章，觉得他有些话写得像唱出来一般，即便连评论文章里面也会来一句“凭栏处就是无限江山”、“驱使万物如军队，原来不如让万物解甲归田，一路有言笑”之类的话。读胡的文章，我有时候会无端地想到越剧的唱腔，以及附丽其间的手势。斯继东是不来这一套的。在他的小说里，虽然有嵊县方言的那种味道（比如他的短篇小说《赞美诗》），有越剧的那种气韵（比如他的中篇小说《梁祝》），但他的骨子里却有一股小地方的野气，有时也混入了一种嵊州强盗式的一味霸悍，将文字的中和之美毫不留情地撕开一道口子。因此，从语言形态来看，其小说有温文的一面，也有粗野的一面。从叙述的调子来看，他有时候压得很低，有时候突然反弹起来，变得很高，沉静与激烈可以互融，这使他的文风富于变化，不致单调。

斯继东与斯继东的小说只能是属于绍兴的，但又不仅仅属于绍兴的。他是一个典型的南方文人：文章是讲究气韵的，人是有情的。

三

“有情”这个词，是张新颖教授从沈从文的文章里抉发出来的。过去与未来的小说无论在形态上有多差异，用笔感情都是大致相类的。有些小说，因为情感控制不好，便容易流入寡情而多欲的俗格；相反，把欲望这东西控制得好，便是有情。有情的小说，恰恰是逃避激情或滥情的。在斯继东那里，激情与滥情这些东西大约早已随了他的痛饮或狂歌消耗殆尽，剩下的，便是温情。

他的《西凉》有凉意，也有温情。

这篇小说用轻逸的笔调写男女间的故事，淡入淡出。女主人公饭粒是那种会弹钢琴、能背几首诗的文艺女青年，寄居北京，举目无亲，情感亦无依恃。饭粒总想找个人来倾诉，于是，长得像韩剧里某个男星的快递员马家俊就出现了。她曾多次让他帮忙换一下金鱼缸的水，并且期待彼此之间的关系也能像鱼与水一样相得。然而，他们之间始终没有获得深入交流的机会。有一天，饭粒从网上莫名其妙地买了一个启瓶器，有意思的是，为了让它派上用场，她又买了一瓶红酒。小说写到这里，男女之间好像会真的发生什么故事，而事实上，那一次，当她把启瓶器递给马家俊的时候，却意外地接到前男友的电话。待她挂了电话，从房间出来，发现两浅杯红酒已斟好，但马家俊却离开了。一件事刚刚要开始了，却又在突然间结束了。斯继东不动声色地写来，反倒让人更能体味其中的跌宕感。与其说，他写的是欲望，不如说是写欲望的撩拨。他把女主人公的世界慢慢地打开来，又慢慢地合上。再打开，再合上。因此，整篇小说取的是一种反欲望书写。

欲望是什么？它更多的是指向形而下的东西。但罗兰·巴特在《一个解构主义的文本》中给它以形而上的观照，称之为“醉”。很显然，这是对尼采的“醉境”与“梦境”的一种延伸阐释。罗兰·巴特发明了一种新的说法：有节制的醉。小说家的反欲望书写，我以为，就是另一种“有节制的醉”。

可以设想：饭粒如果没有接到前男友打来的电话，也许她会跟马家俊把酒言欢。但饭粒的性格越是到后半节越是显得飘忽不定，连作者本人到后来都无法把握了。而作者恰恰是在无法把握的时候，突然抵达了小说的核心部分。

也许我们可以把斯继东分为两类：醉酒后的斯继东是狄奥尼索斯式的，伴随着高歌长啸，全身会像水里的章鱼一样肆意舞动，极尽狂态；而写作中的斯继东却是兼有阿波罗式与狄奥尼索斯式的。也就是说，他进入非自觉的写作状态之后，就会在“梦境”与“醉境”之间游弋。这样的人在现实生活中，通常会不计后果地滥饮，但在小说中，他却能深谙节制之道。我记得胡兰成谈到“礼乐文章”时作过这样的解释：文章的体裁是合于礼，文章的气韵是属于乐。好的文章，与民间的器物一样都是源于礼仪风景之美。这个观点的确很别致。《礼记·檀弓》中有这样的说法：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。”这就把人的“喜”与“愠”分出了层次。在奉行礼乐制度的时代，喜怒哀乐都要合乎礼节。我以为，古典诗词文赋的乐而不淫、哀而不伤，体现的正是这样一种礼节。以彼例此，在现代小说中，控制情感也应该像谨守礼节一般重要。

斯继东的小说是有礼有节的。他知道哪些东西可以表达，哪些东西不能表达。在可以表达与不能表达之间，我看到了斯继东的一种叙述风格：迟疑。

四

迟疑。一种纠结的心理状态。从创作发生学的角度来分析，作家在创作过程中瞻顾犹疑的话，小说里面的人物也会处于一种“既不能（想）这样”、“又不能（想）那样”的迟疑状态。这种表达方式，是作者有意为之，还是无心而为，我不得而知。但有一点可以肯定，这种迟疑，带来的是一种叙述节奏的迟滞，让小说突然变得不那么流畅，从而转入复杂的迷局，有了更多的可能性。

斯继东的一个中篇小说《今夜无人入眠》就有上述这样一种特点。这篇小说跟《打白竹》一样，也是一篇口语体小说。不同的是，它有戴维·洛奇所说的“爵士乐般的摇摆感”，也不乏戴维·洛奇所说的“犹豫表达”。

《今夜无人入眠》中有这样一段情节：当马拉把赵四（如果我记得没错，这个名字也曾在斯继东的另一篇小说《逆位》中出现过）送到学校的宿舍后，就出现了这样一段对话：

“你要真陪我上去，那我就不让你下来了。”

……

“你要这么说，我可真陪你上去了。”我说。这是真心话。我挺想跟她上楼，然后上床。

但没等她回答，我的嘴立马又是补了一句：“不早了，你上去吧！”

我的嘴有时并不听我使唤。相比之下，它似乎更听别人的，比如我老婆。它知道什么时候该刹车，这一点很像我的脚。我的嘴不想给她回答的机会。于是，之前的话就变成了很有分寸的戏谑。

这一段暧昧的对话和潜在的迟疑不决的心理描述，一下子就拓宽了小说的意义空间。这里有必要交待一下《今夜无人入眠》这篇小说的大致内容：小说写的是几个文化人听完帕瓦罗蒂演唱会之后，喝了点酒，开车回家，用斯式的粗话来说，是“鸟事都没有”。故事很简单，斯继东却凭借细密的心思一步步写出了日常生活中的险象，安宁中的动荡。他是怎么做到这一点？以我的看法，除了在事实与表象之间设置一道又一道障碍，他还善于让叙述的节奏慢下来，进入一种“迟疑”的状态，从而制造一种悬念。

有一阵子，斯继东老是喊我打乒乓球。打着打着，他的动作会突然慢下来，好像在思考下一个球该怎么打。他的险招常常出现在短暂的迟疑之后，令人猝不及防。还有一次，我们从机场出来，经过出口大门的时候，他看到一个白色盒子堆满了打火机，就决定过去挑一个。其他人想都没想，挑一个就走。唯独他一直站在那里，有些迟疑不决。我不知道他究竟是在选择打火机的颜色，还是外形。或者，他那时候看着打火机，脑子里想的却是另外一桩事。

在《今夜无人入眠》中我注意到了一个仅仅出现过一次的词：打火机。这个词就出现在小说的结尾处。当马拉跟赵四小姐挥手作别之后，在门口逗留了一会儿，然后让自己的车子“在操场上画出一条漂亮而又伤心的圆弧”才离开学校。我们本以为，小说至此，就可以无声无息地结束了（正如马拉所说：我知道你们很失望，其实我比你们更失望）。但事实上，故事还没有完。当马拉的车子准备转出校门时，一辆车子挡住了前路。于是，作者这样写道：“两辆车像公牛一样对头对脑地顶在一块，估计中间最多也就够插一只打火机。”

为什么会用“打火机”来表明二者之间的间距？因为“打火机”这个意象充满了丰富的隐喻，它预示着，双方之间可能会出现一点即燃的愤怒。马拉跟对方（一个先出左拳的小个子男人）互相缠斗之后，“他突然停了下来，回身朝后车厢走。”这时候，叙述再度陷入了“迟疑”的状态。事实上，那个情敌（？）没有拿刀也没有拿枪，而是翻出了一瓶矿泉水。他们喝完了矿泉水，终于可以把胸中的怒火一点点熄灭了。

在这篇小说中，斯继东安放了一个看不见的打火机：它本可以点燃的，却毫不留情地让它熄灭。这也是斯继东惯于使用的一种手法：让原本顺理成章的故事在“决定性的一瞬间”，因了某个念头的轻俏转跳，带来了叙述向度的改变。

作为同行，我读斯继东的小说时就注意到，一些看似无关的词——比如《今夜无人入眠》中的打火机，比如《西凉》中的启瓶器——如果跟一些突然事件联结在一起，就会营造出一种别样的氛围。

五

氛围总是在不经意间营造的。斯继东喜欢那种私人小聚中喝酒聊天的氛围，他跟同道所办的《野草》杂志、所做的微信公众号，也是意在营造一种类似于私人小聚的氛围。在这种氛围里，他一直热衷于两件事：一是写作，一是写字。

斯继东不一定会在酒后写作，但他每每会在酒后写字。虽然前面已述及这事，但我还想补充几则跟他写字有关的逸闻。《野草》杂志社二楼有一个颇为轩敞的房间，里面陈设着一张专门用于写字的长案。据说，凡是有文人兼墨客来这里玩，斯继东都会以笔墨伺候。写得好的，他就收起来；胡乱涂抹的，他就当作废纸在反面练字。有一次笔会，我们一拨人呼啦一下涌进他的书法创作室，把桌子上的宣纸全都写掉了。笔会过后，他把写过的纸一张张理好，见到有些纸大半没写，就很惜纸，于是借着几分酒意，把空白的地方写了，连剩余的边角都不放过。平日里若是没有酒局，他晚上多半窝在家里看书，可以消遣的书也多半是碑帖。有时一看就是几个小时，太太非常不解，问他，就那么几个字，你究竟看出了什么门道？他听了总是笑而不答。后来我想，他在鲁院喜欢写字，并非酒后无聊。也许，写字之于他，也是为了营造一种让自己安静下来的氛围。

斯继东的职业就是看“字”。他看几万字小说与看几个墨字，都是一样用心。我给他推荐过一位温州文友的中篇小说，他前前后后花了两个多月的时间才看完，之后跟我谈到了自己的几点看法。听他分析，确乎是读得很细。他也喜欢看朋友写的小说，看朋友推荐的小说，而且会很认真地跟人谈论那些作品的得失。东瞧瞧，西看看，何尝不是营造一种要写点什么东西的氛围？

可斯继东偏偏又是一个产量不高的小说家（至少目前看来是如此）。他为什么会写得那么少？原因大概是他把小说当作遣兴的酒，而不是管饱的饭——他有着南方旧式文人的散淡性情，他无法忍受自己像享用一日三餐那样每天在既定的时间内坐在那里写作。换言之，他写小说，就像跑到酒馆里喝酒，乘兴而来，兴尽而返。不过，像他这样凡事都很认真的人，即便不喝酒，不写字，恐怕也不会成为一个多产的作家。这样的作家，慢慢磨，似乎总能磨出几篇若干年后还会让人谈论的作品。

斯继东的年龄跟我差不多，也是从小县城开始起步，走的路子跟我也差不多。不同的是，我生性疏懒，一直不愿意进入体制内过按部就班的生活，而他从嵊州经贸局到绍兴的《野草》杂志社，一直生活在体制内。对一个写作者来说，靠体制生存，靠造化写作，也无不可。

但愿造化不弄人。