写身边的老友其实并不是一件轻松的活儿，尤其是面对郑亚洪这样一个挑剔的家伙。一般人都称他为散文家，但真正给他带来名声的，是几本谈西洋古典音乐的书，于是就有了为人所熟知的“音乐评论家”的称号。他的职业保证他有足够的余裕，把眼睛献给摄影，把耳朵献给音乐，把舌头献给咖啡，把大脑献给文学。这么多年来，在看得见的摄影与看不见的音乐之间，在可以说的那一部分与无法（或无须）说出的那一部分之间，他总是漫不经心地挥洒着那样一份属于个人的闲情偶寄。
亚洪在大学里读的是中文系，但后来教的却是英语，曾取英文名字斯万，但我们圈子里的朋友无论年龄比他大的，还是小的，大都喜欢称他“洪哥”。我曾开玩笑说，亚洪的人生若是分几个时段，大致可以分为“斯万”的时代与“洪哥”的时代。
在“斯万的时代”，他俨然是个“绅士派作家”：翻译英文小说，写诗、写音乐随笔、听西乐、喝咖啡、定时到楼下取报纸、逛书店，与人谈文论艺时言必称普鲁斯特、昆德拉、博尔赫斯，偶尔也哼几句罗大佑。人到中年，斯万的形象渐渐隐于身后，而“洪哥”的形象却日益凸显：喝了点烈酒，他也会表现出一种优雅的粗鲁或谦卑的狂妄（比如，卷起裤腿，露出厚重的腿毛，来一句自嘲的话，或是无伤大雅的粗话）；而他的文章里面也开始出现一些世俗的场景、粗砺的词语。当然，他总是一如既往地保持着对文学、音乐、诗歌朗诵、摄影的热爱，游目骋怀，极视听之娱，让他的生活与心量变得更开阔了，性格也变得更幽默、平实了。
认识亚洪，不妨从几个跟他有关的关键词谈起吧。
一、咖啡
跟亚洪见面，通常是在跟他家只有一街之隔的桃源书店。那里是读书人喝茶聊天的一个所在，宜于冷天的围炉闲话和暖天的清谈。亚洪也是这里的常客。有一回，我们一边喝茶，一边聊起上世纪九十年代末在他家喝咖啡聊文学的情景，他突然说，你已经有好多年没去我家坐坐了，我家现在已添置了一台新的咖啡机和磨豆机，什么时候有空过来，我给你煮一杯意式浓缩咖啡吧。经他这么一说，往事的影子也仿佛在脑子里闪回了一下，但我实在不能像品尝玛德莱娜小甜饼的普鲁斯特那样，从人家一小杯咖啡（或者浮在咖啡上的一层泡沫）回忆起那么多有说头的细节。
一九九七年认识亚洪之后，我与几位本城的诗人、作家时常到他家聚会。因为他的英文名字叫斯万，我们也就借用普鲁斯特小说中的一个题目称之为“在斯万家那边”。在我们这个烟圈般时聚时散的小圈子里，小说家吴玄、诗人简人、资深酒徒兼记者江渔，个个都像魏晋人物，喜欢清谈，而且是语不惊人死不休。亚洪的口才不如前面三位，但他就是喜欢跟老同学江渔抬杠，偶尔还会夹杂几句用来回应的英文。而江渔在别人家里一点都不像客人，脾气上来了，会把亚洪痛批一顿，然后拂袖离去。过些日子，此君又会带着一脸微笑过来，有饭照吃，有茶照喝。主人不计前嫌，照样以礼相待。如果我记得没错，亚洪那个时候就已养成一种喝咖啡的习惯。别人喝茶的时候，他喝的是一杯咖啡。因此，我们都说他是从十九世纪的法国沙龙里走出来的。
在那个年代，我们的斯万先生虽然住在浙南某座老县城的一条旧巷里，却过着一种堪称优雅的“巴黎生活”：每天无论事务多繁忙，他都有一个属于自己的“咖啡时刻”（好像只有跟咖啡相触，他才会感到舌头的存在），都要坐下来听听音乐（好像只有跟音乐相处，他才会感到耳朵的存在）。我不知道，他是因为咖啡而喜欢上古典音乐，还是因为古典音乐而喜欢上咖啡。总觉得，爱好西洋古典音乐的人是适合喝点咖啡的。反之亦然。我在报社上班期间，无聊得很，晚饭之后，就沿着银溪，散步至他家。他的招待也很清简，放点古典音乐，佐以新书数册，偶尔也会附加一小杯咖啡。有了新作，他就拿出来供我先睹为快。他早期的文章是很讲究情调的，一种被咖啡和音乐调和出来的情调。读那些文字，大概可以想象，作者就座西式廊柱边、小阳台上，跷着二郎腿，手里端着一杯咖啡，风吹到脸上，音乐就在几棵碧树间……
我从报社辞职之后，就很少去县城里玩了。即便进城，也很少去亚洪家喝咖啡聊文学了。有一回，我跟朋友开玩笑说，我不喜欢数学，也不太喜欢跟那些数学老师交往。亚洪就接过话茬说，你不来我家玩，原来就因为我太太是一位数学老师？这话弄得我有些尴尬，于是决定抽空去他家喝杯咖啡。但不知为何，这些年来时常从他家门前的大街经过，却一直没有敲开他家的门。
需要解释的是：我对那位被亚洪称为“y”的数学老师，并没有丝毫成见。“y”给我印象最深的，是有一回我跟亚洪聊起普鲁斯特时，她冷不丁插上一句：我从头到尾通读过《追忆似水年华》。这话把我吓了一跳，从此便对这位数学老师刮目相看。作为一名作家的太太，她可以忍受家中没有一本轻松的时尚读物；作为一名音乐评论家的太太，她甚至可以忍受家中没有一点世俗的靡靡之音。这也是让我佩服的地方。从亚洪一篇谈咖啡的文章里我得知，他每天只做两杯咖啡，一杯给自己喝，另一杯是给“y”。 这个习惯多年未变。因为亚洪，这位数学老师也迷恋上了喝咖啡，据说她能区分出煮咖啡的水是山水还是自来水。
几年前，亚洪买了一台新的咖啡机之后，又买了一台磨豆机，有时会在朋友圈晒一晒自己的“小确幸”。有位喜欢喝酒的朋友实在弄不明白，这种颜色与味道都近于中药的玩意儿为什么会令他如此迷恋，于是，就抱着好奇心去亚洪家，装模作样地喝了一小杯。喝完之后，他吐了吐舌头说：原来你家的咖啡也是苦的。
不懂咖啡的人，在亚洪看来，是不能与之谈论“音乐是为什么”的。
二、音乐
记得木心谈到几位中国作家来美国活动作了“我为什么要写作”的演讲时，不无俏皮地说：如果几位国际钢琴家集会，挨个回答“我为什么要弹钢琴”，那我就只好认了。
“我为什么要弹钢琴”？我为什么要听音乐？
而音乐为什么？
音乐不为什么。真正的音乐不为什么而起，也不为什么而止。不为什么来到你身边，也不为什么弃你而去。我们所享用的是音乐所带来的一无用心。这就够了。对亚洪来说，音乐的意义即在于“不为什么”。
他聆听过多少乐曲，写过多少乐评，我不得而知。但我知道，他写了大量散文之外，先后出过几本音乐随笔《天鹅斯万的午后》、《音乐为什么》、《音乐会见》，写作的时间跨度大约有二十年吧。他一直在听，也一直在写。听者有意，言者也用心。
西方现代派文学和古典音乐在亚洪那里是并行不悖的：他常常翻过古典音乐的后窗进入现代文学的大门，或是从现代文学的大门悄悄爬进古典音乐的后窗。他谈起现代文学，就会列出一长串文学大师的名单，谈起古典音乐同样也会列出一长串名单。他对巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基、瓦格纳的熟悉程度决不亚于普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、博尔赫斯、茨维塔耶娃。他写乐评时，会用小说家的笔法谈论起音乐家的长相。他说德沃夏克像一个穿正装的捷克农民；说勃拉姆斯貌寝，也像个农民；而海顿的音乐纯朴得简直就像“奥地利农夫的表达”（这当然是一句溢美之词）。他就这样闲闲谈来，让人感觉那些音乐家好像都是他曾见过的老朋友。
我注意到，他很少在乐评中使用学究气十足的专业术语，他宣称自己写作时不会在案头放一本音乐术语词典什么的。但他评论一首乐曲或一位音乐家之前，案头工作仍然没少做。比如写舒伯特，他不仅听了大量舒伯特所作的乐曲，还读了不少关于舒伯特的传记和评论，于是就有了一个颇有意思的发现：舒伯特是一个中提琴手，中等身材，较之于莫扎特、贝多芬这些神人，他只能算是中等作曲家。然而，他还是从这位中等作曲家身上窥见了其他艺术家所没有的上乘音乐的某些特质。确切地说，他在本质上是位诗人，他的评论属于印象式评论。他试图用诗一般的文字来追蹑音乐的行踪，文字里就有了音乐的节奏、音乐的氛围，有时甚至还会有意无意地采用音乐中的复调概念（包括对位法）等。其短评或如单簧管，或如小提琴，起迄自如，余味绵长；其长评则如交响乐或歌剧，洋洋洒洒，大开大合。至于他的一篇以《法国号吹奏者》为题的小说，本身就像是法国号演奏。这篇小说据说是他在聆听《法国号协奏曲》的过程中触发灵感而完成的，他把自己不知不觉融了进去，笔意渊默，似乎也可以当作另类的音乐散文来读。如果我记得没错，他还写过几首与音乐有关的诗。他的手指所触，各种纷繁事物仿佛都与音乐有关。说到底，他对音乐是有感觉的，就像他对咖啡是感觉的，对文字是有感觉的，对镜头下的被摄体是有感觉的。他又是一个神经敏感容易激动的家伙，若是恰好在某段情绪的转折处，突然遭遇某首与自己心意相通的乐曲，就会莫名地激动起来，甚至会说：“这声音一定是冲着我来的。”
三、阅读与写作
若问亚洪，你喜欢听爵士乐、摇滚乐或民谣？亚洪必会这样回答：你听了西方古典音乐，就不会喜欢别的音乐了。
对于音乐，他无法做到“兼听则明”，必要的话，他会毫无保留地说出自己的偏见。对于中西文学作品，他也是如此。
跟我一样，亚洪早年写过诗，后来开始写小说和散文。在“斯万的时代”，他喜欢读“被思考的小说”，换言之，也喜欢听“被思考的音乐”。（昆德拉曾引用过一句犹太人的谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”我想，上帝之所以发笑，是因为思考是一种时间性的活动，而上帝置身时间之外，对他老人家来说，思考自然就是一桩可笑之事。）有一段时间，我们的斯万先生喜欢思考形而上的问题，并在那个时候迷上了米兰·昆德拉。狂热到何种程度？据说他如厕时也要带上一本米兰·昆德拉。在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉曾将抽水马桶喻为百合花，因此，我们也戏称他为“百合花上的昆德拉”。除了昆德拉，他还特别喜欢法国作家普鲁斯特。那个年头，很多作家几乎都在谈论普鲁斯特，但真正能读完两百万字宏篇巨制《追忆似水年华》的人恐怕为数不多。十九世纪一位意大利诗人就曾感叹过：在整个意大利真正阅读过《神曲》一万四千行的人不会超过三十位。据我所知，在我们这个城市，真正能读完普鲁斯特的人大概不会超过五位（亚洪和他太太大概算在里面）。我在无意间发现，普鲁斯特与昆德拉都喜欢在小说或其他非虚构文学作品中谈论音乐，我想这也许就是亚洪迷恋他们的一个重要原因吧。那时候，亚洪的小说或散文时常以昆德拉或普鲁斯特的口吻出之，仿佛是他觉得自己一个人的声音太微弱了，需要大师们帮他一起说话。
西方音乐与西方文学的不同之处在于：前者不需要翻译，但需要更多的天赋。这一点，我显然是缺乏的。但我以为，凡是好的文学作品，与美妙的音乐一样，都会给人带来一种异乎寻常的亲昵感。正如爱好音乐的作家那样，亚洪一方面通过文学了解音乐，另一方面通过音乐更深入地探讨文学作品中的技巧和形式。于是，文学的亚洪与音乐的亚洪走到了一起，变成了一个耳朵与脑袋都无比充实的写作者。
我曾在一篇小说论中谈到“调子”的问题。我以为，一个调子有时候可能会莫名其妙地产生一个词、一个句子，甚至一部小说的主题或其中的一个片段。这一点，应该是与音乐创作不谋而合的。我后来又在另一篇文章这样写道：从某种意义上，写《追击》的卡彭铁尔是《英雄交响曲》的作者；写《海浪》的伍尔芙是奏鸣曲六重奏的作者；写《生命中不能承受之轻》的米兰·昆德拉是某首四重奏的作者；写下《喧哗与骚动》第一章的福克纳是某首赋格曲的作者。亚洪在创作中大概也有如此这般的体会，故在一篇文章中引用了我的原话，藉以阐明自己的看法。时隔多年，我偶然读到这一段文字，竟无从弄明白，自己当初怎么会说出这种本应由博尔赫斯来说的话？
四、朗诵
如前所述，亚洪在本质上是一个诗人。近些年，他开始重新写点诗，并且热衷于诗歌朗诵，好像是要藉此证明自己有一条健壮的、善于品味生活的舌头。这条舌头之上建立的威望，从前仅限于三尺讲台，后来便扩散到各种场合——在海边、在山上、在酒馆、在包厢、在茶楼、在火车车厢，他都可以如入无人之境，十分忘我地放声朗诵，真正把朗诵变成了精神生活的日常形态。
事实上，亚洪很早以前就对诗歌朗诵情有独钟。一九九八年中秋，我和他就曾筹办过一次失败的诗歌朗诵会。其时，我写了一首带有宗教气息的长诗《念诵的聆听的恪守的有福了》。亚洪读了之后建议我用巴赫那首具有大教堂气度的《受难曲》作背景音乐。我真的尝试选用《马太受难曲》时，感觉自己的身体仿佛载重货车经过时不断震颤的器皿，我被镇住了，羞于开口。那一刻，巴赫狠狠地嘲弄了我。有位西方作家曾经说自己听贝多芬音乐时有一种嫉妒感。世界上有人对大师的音乐怀有嫉妒感是一件多么了不起的事。而我听巴赫的音乐只能感到自己是那么渺小、无知、肤浅，甚至可以说还有那么一点胆怯，以至于最终没有选用。尚记得，亚洪那时也写了一首伤感、柔美的抒情诗《爱情静静地悬着》。诗人内向、拘谨，见了女孩子会脸红，但写情诗尤为大胆。那想象中的情人一度令他着迷，每读一次似乎都能获得一种抽象的快乐。为了能使朗诵达到预期的效果，据说他时常在书房里踱着方步，仰望着天花板，在背景音乐的烘托之下来一句“爱情静静地悬着”。中秋那天，朗诵会未能如期举办，我们都大失所望。那晚，亚洪喝了点酒，就跟我们跑到“市区禁鸣喇叭，还我一片宁静”的告示牌下，大声朗诵，挥霍着无用的激情。时隔十多年，亚洪仍然未能忘怀此事。有一天，他突然打电话告诉我，他要组织一次动车诗歌朗诵。二?一?年七月份，他又发来短信告诉我，他做了一个“动车诗歌朗诵之旅”的博客，让我写一首关于火车的诗。并且告诉我：一首诗可以直接换取一张火车票。博客建名立行，很快就有圈内的朋友闻风而动，贴上一些有关火车的散文或诗，短短数月，竟凑成了几十篇，我把这些诗文汇集起来，编成一份小报。亚洪和他的支持者陈鱼观看了很高兴，后来就请我去一个叫马尾松的海滨渔村开了个小众的“螃蟹诗会”。那时正是中秋前夕，月明风清，蟹黄鲤白，几个诗人喝了点酒，兴头就上来了，开始面朝大海朗诵，像是为此后的动车诗歌朗诵预热。过了些日，我们筹集了一笔资金之后，亚洪就开始为动车诗歌朗诵会做了一些具体筹划。让他颇费踌躇的是：元旦将至，火车站的售票亭出票紧张，定于三十一号的票要等到二十七号才出票，不能提前，也不容错过。为此，他不得不掐好时间，一大早就去订票。经过反复权衡，多方咨询，才定下了一列让大伙满意的班次。订好了票，他又忙着联系宾馆和餐馆。据说他为了促成此事，还忍痛放弃了一场让他期待已久的上海新年音乐会。二?一?年十二月三十一日，也就是在“乐清钱云会事件”闹得沸沸扬扬的日子里，我们如期踏上了去厦门的动车，开始了“中国首届动车（雁荡—厦门）诗歌朗诵会”。那天，亚洪活像一只破晓时分引颈打鸣的公鸡，手持由马叙设计的“动车诗歌朗诵之旅”标志的蓝色旗帜，昂首走在队伍前头。后来，他在自己的文章里不厌其烦地谈到这面让自己激动不安的旗帜：“旗歇伏在我的汽车里，我等待飘扬”；“旗帜在手里忽上忽下，我要让旗帜稳定时速两百四十八公里的车厢里，不摇晃。”回来的路上，他依旧手持这面蓝色的旗帜，大步流星地回到家中。自此，他便迷醉于诗歌朗诵，一发而不可收。有一阵子，他老是喜欢在朋友的酒吧里朗诵诗歌。一根饱受酒精浇灌的舌头，仿佛要迫不及待地开出声音的花朵。
五、摄影
除了朗诵，亚洪还迷上了摄影。摄影，按照日本一位摄影家的说法，就是“光的素描”。光在声之先，这是人所共知的自然界现象，但在亚洪，却是“声”在“光”之先。他爱好音乐（声）无疑要早于摄影（光）。对他来说，听音乐，是一种习静的方式，而摄影是一种动态行为。在动与静之间，他追逐的是另一种“声色”。有时候，“光”就是“声”的诗意回应；一个人面对被摄体，调好光圈、按下快门的一瞬间，看，就是另一种聆听。
我不知道亚洪是什么时候迷上摄影，这大概是他走出书斋与外面世界打交道的一种方式。每逢晴好天气，他就坐不住了，呼朋唤友，联骑出游，到处狂拍。同行者，不外是乐清作家圈里的马叙、陈鱼观、简人、黄崇森等。他的摄影技术虽然谈不上非常专业，但他总能在他所谓的“光影叙事”中注入自己的一些看法，因此常常能拍出一些有故事感的照片。这些年，他带着相机常去的地方，大都是那些密布老城区的旧巷子或暮气深重的老宅。有时候他也会去一些人迹罕至的地方。有一回，他拍照归来，在博客上晒出几张深山野湖的照片，我见了，很是艳羡，问其所在，他却故作神秘地说，你要去，以后我开车带你去；仿佛那地方是个不足与外人道的世外桃源。后来他便在文章中把那座没有名字的湖称为“乐清的瓦尔登湖”，简称“小瓦”。我多次想去，皆未果。
亚洪写了一本书，叫《看不见的城市，看得见的风景》，这是他多年来在乐清的大街小巷边走边拍的成果。很难说乐清老城区还有哪条巷弄是他没去拍过的。素知他有这样一种癖好：如果他喜欢哪位作家，就会把这位作家所有的书都收集过来；如果他喜欢哪位音乐家，就会把这位音乐家所有的CD唱片都收集过来；同样地，他喜欢老城区的巷弄，就把所有的巷弄都走上一遍，或很多遍——在那里，他总是很固执地等待着光，等待着光打开隐秘角落的那一个瞬间。“咔嚓”一声，也正是文字楔入现实的声音。这些文字深处，有雨巷的幽隐，也有大街的喧嚣；有蓬勃的人间烟火，也有寂然的落日返照。他喜欢用很科学的句式，准确地表达自己对某个场景的理解。比如写东大街，劈头第一句就这样写道：“从忠节门到望莱桥（港桥头）长280米的路，在过去叫济待街，后来人叫东横街”；又比如写南大街，他的描述也是如此逼近准确：“南大街，一条闭合的街道，只朝阳光开放，阳光照射到房屋三分之二的部分，另外三分之一是最底下的店铺……”这种行文习惯在他的音乐随笔中几乎在在可见。比如谈到柴可夫斯基的《悲怆》，他用一连串数字作了比较：“第一乐章卡拉扬用时18分24秒，切利比达克用时25分12秒，慢了7分钟之久……”、“在长达13分钟的挣扎后，轻轻的锣声在第10分钟回应了死神的呼唤……整首交响乐结束后有三十多秒的沉寂……”（《“悲怆”归来》）。在他的文章里，这些抽象的数字会变成一束记忆、一段波动的情绪、一种声音、一缕气味……融入文字，似乎可感可触。
他算不上一个真正意义上的摄影家，不过，这不妨碍他坚持一种不无偏激的观点：玩单反不用M档，简直没资格跟他谈论摄影。他至今只用M档，正如他至今只听西洋古典音乐，至今只喝意式浓缩咖啡。这是他固执的地方，也是他可爱的地方。
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