安娜·贝因：生活于伦敦，是一位装置、雕塑、声音和表演艺术家。她在非洲出生和受教育，1969年迁移回英国。她的作品参加威尼斯双年展并多次获奖，包括两次获得“Time Out舞蹈与表演艺术奖”。

邓菡彬、曾不容、安娜·贝因（以下简称邓、曾、安）

邓：……我们探讨的是表演艺术、现场艺术以及它们与脑神经科学的关系。

安：你们有没有看过伊娜·索贝尔的研究性作品？

邓：对，我们看了很多。

安：她在七十年代早期做脑神经科学方面的研究。你们见过她吗？

邓：还没有。

安：你们和肖恩·卡顿聊得怎么样？

邓：哦，您也知道，他已经收集脑损伤病人的绘画作品二十多年了，我们确实有很多话题可以讨论。

安：对，是这样的。嗯……我竟然也开始涉足脑神经科学了。（笑）

邓：很多人在关注着艺术和脑神经科学的关系。但最近，我觉得这种跨界的艺术家变得更多了，因为可以更容易地探讨人脑中是如何形成画面的，并且我们已经有了脑神经科学方面的很多结论。

安：是的。你们和罗伯特谈过了吗？

邓：我们会去找他。因为他现在巴黎，所以还没有见面。

安：他确实经常四处游历。

邓：我在网络上找了一些资料，觉得在表演艺术、现场艺术和脑神经科学的关系方面还有很多东西有待挖掘。

安：是的是的。

邓：表演艺术是很复杂的。有的时候，表演艺术是去创造出图像、实物，给观众们观看。但是我觉得表演艺术还创造出了很多超越这些视觉方面的东西。

安：在表演艺术与脑神经科学方面，你们在伦敦还与哪些人进行交流呢？

曾：娜塔莎·戴维斯。

安：哦娜塔莎·戴维斯，她也从事一些心理治疗。

曾：是的。看起来也不是和脑神经方面有直接关系的。（笑）

安：（笑）对啊。……我自己的研究好像并没有和脑神经科学方面有直接联系的，比如人脑是怎么运作的等等。……现在很多人研究这方面的艺术都是以人的身体作为一个操纵的对象。我想到了我在荷兰与当地的一些表演艺术家做的实验。那些体验确实是非常难忘和美妙的。有一次是我们一起熬夜，有36个小时没有睡觉。然后我们吃安眠药。我们就是在这种精神状态中工作。我熬一段时间，然后吃安眠药睡觉，他就把我的身体用作实验对象来工作；然后他吃安眠药睡觉，我再把他的身体用作实验对象，这样子。所以总体说来，我从事的工作涉及了太多种类的艺术，但是我也没有把其中一些直接和脑神经科学联系起来。（笑）

邓：很有意思的是，我们去探讨如何描述表演艺术或者其他现场艺术作品。其实（关于这些作品）很难去写文章或者写出准确的介绍性文字。因为有些时候图像在表意方面并不是完备的，很多表演艺术也是这样。但是当我们尝试用语言文字去解释、去描述的时候，必然会牵涉到艺术作品本身以外的意义，这些意义可能与艺术作品本身相辅相成，或者并无关联。所以我们就想要学习更多用语言表达、诠释表演艺术作品的方法。比如说用一些科学术语，可能会更国际化。

安：嗯，我觉得这是有可能实现的。因为总要有人去突破那些尚未开发的领域，去超越寻常人们生活、工作的边界，看人们的行为是如何与世界相联系的等等。我不知道在这项研究中，你们是否有一个明确的目的或者想法？

曾：就我个人来说，因为我们都从事现场艺术，所以我们想研究观众观看之后的反应。虽然可以直接去向他们提问得到反馈，但我们想用一些设备去探测他们大脑中有怎样的反应，他们是否真的被触动，以及是在哪个区域被触动的。这个想法是从我们在纽约的时候就有的。因为纽约的观众都很友好，以至于无论艺术家们做怎样的表演，他们都特别捧场。所以我们不能准确地知道观众们真正的想法。脑神经科学是非常严肃的科学话题。对我们来说，它超越了语言，比如采访、问卷调查等等；它是在现场艺术结束之后收集观众反馈的另一种方法。以及，我们可以播放一些录制的现场艺术的视频，去观测观众的大脑在识别视频和真正的现场艺术的时候有什么不同，以此来探讨为什么现场艺术是现场的、正在进行的，以及这个“正在进行”的必要性。

安：但是你们要怎么去探测他们大脑中的反应呢？

邓：通过监测脑电波。

曾：用脑电波扫描仪器去收集数据。可能把这个仪器戴在观众的头上会有用。虽然得出结论的过程会比较复杂，但我们觉得这是有一定可行性的，所以邀请了另一位科学家来加入我们的研究。我们认为通过科学仪器得到的数据反馈对于现场艺术是非常重要的。

安：嗯，当你们和一些本身了解或从事这方面研究的艺术家去交流的时候，比如肖恩，你们可能会探讨到问题的核心。

邓：我之前看到有科学研究表明，人在进行不同活动的时候脑电波的级别是不同的。最低的是没有梦的睡眠状态；第二是有梦境的睡眠，这第二个级别的脑电波和一些艺术家的活动是同等的，比如类似于绘画、弹奏钢琴等；第三个级别，就是日常工作时的状态，比如去上班、用电脑处理事情、去和别人见面等；第四个更高的级别被称作γ级，就是说当进行一些不同于机械性的艺术工作的时候，比如当表演时，脑电波是γ级。我们之前和肖恩交流的时候，他也表示，他每年可以画很多画，但是只能做屈指可数的表演演出，因为表演非常有压力。比如他可以让他的病人与他合作画画，但从不会让病人去做表演。

安：为什么呢？

邓：因为对他来说，表演的压力很大。我们在和其他很多艺术家交流的时候，大家也纷纷表示表演和其他艺术形式是有很大不同的。

安：哦，是这样的。你们刚刚提到了脑电波，你们有看到过吗？我知道有一个学者，她专门把人的不同脑电波放在一起做研究：伊娜·索贝尔。（在电脑上播放了几段伊娜·索贝尔的作品视频）……你们可以加一下她的Skype。

邓：如果可以的话，那真是太好了。

安：她人在纽约，你们在纽约没有见到她真的很可惜。当把很多抽象的东西变为可见的图像的时候，你可以从不同于以往的角度去感知世界，比如看到了人们所说的词语的形状等。（在电脑上播放视频）已经有人从这个方面入手，以不同的方式去感受这个世界。比如（视频中）这是在画画，但是是用温度来表现的。有二十分钟的视频都是在讲不同的呈现方式，但是可能是从比较有限的领域出发的。我们人类知道的世界是很有限的，实际上这个世界还有更广大的范围。比如现在的视频中播放的，画人物肖像的时候有大颗泪珠落下来，用声音振动讲话，用眼睛写作，玻璃与玻璃碰撞……这是关于知觉的基本的研究。就好比我现在时不时会改自己的名字，我并不是要改变我的过去，而是在不同的地方居住的时候，不希望别人用我的过去来判断我。

曾：我觉得这真的很棒，在一个不同的地方生活上一年，不告诉别人自己的过去。

安：是的，没错。我们没有必要活在自己的过去。我从不说自己过去是什么样的人。另外，我觉得宇宙万物都是存在于人们的想象之上的，我们也对现实做了惊人的假设……我知道有一个艺术家：肖恩·卡顿很了解这方面的研究。他是一个非常出色的收集者，研究不同人的不同想法。比如这个项目，和八十个实验对象在一起，研究他们的思维……（在电脑中找资料）在牛津有一个相关的艺术博物馆……

曾：哦，现代艺术馆吗？我们上周刚去过。

安：对，没错。你们在那儿看到了什么？

曾：哈迪斯。她做了一些蓝色和黄色的房间，用一些装置来与观众进行互动，获取观众的反馈。

安：哦……你们去是因为有人推荐吗？

曾：是的，我们在网上看到了，然后预约了，因为圣诞节在伦敦会有太多人。（笑）

安：（在电脑中找资料）这些就是艺术博物馆他们楼上陈设的照片……

邓：我们想问您是从什么时候决定从事现场艺术的，以及有没有什么特别的瞬间使您下定决心？

安：我原先从事与绘画、雕塑相关的工作。我是在开普敦上大学的，所以不太知道表演艺术、现场艺术这些。但我曾做过相关的事情，比如有一些种族歧视的不好的言论，我去做过一些视觉上形象化的抗议，比如在手上脸上涂满黑色的颜料等。所以其实做过一些相关的事情，但是并没有将它当作特定的艺术形式。让我准确地认识到自己对这种艺术特别感兴趣的，是我在大学里的一次作品，就是在一个滑动轮上平衡自己的身体；滑动轮就是轮子外面有绳子的那种。然后我就会尝试在上面保持平衡，观众就会观看这个过程。观众们都被深深吸引住了，看得特别入神，还随时对我提出一些建议。这样一来，互动性就变得特别强，这就是所谓“正在进行”的艺术。然后我就发现自己对这一方向很感兴趣。

邓：在这个过程中人与人之间会产生一种关联。

安：人与人之间会有关联，整个气氛很活泼、有生机。我的研究涉及了很多方面，比如当人们共处一室，那么这个共享着同一空间的状态就一直是正在进行的。我就会着眼于这种正在进行的、活生生的东西。

邓：这样的研究一定会发现一些不同寻常的东西。当人们共处同一空间、分享他们的经验的时候，他们脑电波之间一定存在着一些联系。在我们的项目中，就想去研究这种联系。

安：我非常赞同你们的观点。就比如刚才我和你们说到的八十个人共处一室的那个实验，虽然每个人看起来都是独立的个体，但是他们处于同一时空的时候，彼此之间会形成一些关联，会有一些共同的感觉。我对索贝尔的一个研究也很感兴趣。那是一个年轻些的人观看其他人工作，然后这个人表达的一些感觉，比如激动等，就会变成某些其他人自己的情感。

邓：在脑神经科学领域，很多结论都是从个人化的检测中得来的。比如有很多项目会请很多志愿者，去分别监测他们的行为、脑电波等。这些是可以做到的。但困难的是去检测那些共同的反应。

安：对，没错。

邓：很多时候，人们的行为是遵从于社会约定俗成的规则的。我们可能处于同样的社会环境中，对某些事情会做出同样的反应，而这里并没有形成个人化的关联。在一些艺术创作中，比如表演、绘画或者雕塑的过程中，人可能会感受到超越社会规则的某种关联。

安：是的。我一直以来对艺术创作中的“合作”都非常感兴趣。我觉得，我作品中的多样性就是由此而想到了更多的可能性，可以从更多方面去思考。

邓：在您的创作中有什么难忘的时刻可以和我们分享吗？比如在创作过程中强烈地感受到自己与观众、与普通的社会活动等有不同的关系。

安：在我早期的很多作品中，我都会意识到这种不同，但其实并不像你说的那么强烈。可能只是在与人们共享某些东西的时候，会有这种感触。

邓：是的，可能会比较容易感受到。但有的时候，比如说在剧场里，演员正在表演的时候，所有的观众同时笑了，或者同时哭了，而其实演员们很冷静地表演着。可能因为我教表演课，所以知道这是有一些技巧的。比如观众笑了哭了，而演员并不会共享这一时刻的情感。演员们会用一些表演的技巧去让观众达到某种情感状态。当然，某种程度上这也是一种社会的约定俗成。

安：是的是的。你现在还是在教戏剧的课程吗？

邓：对。

安：你觉得现场艺术的研究对戏剧课程产生了什么改变吗？

曾：在中国，戏剧课程是比较传统的教授方式。但是有很多艺术家在从事现场艺术这方面。

邓：是的，现场艺术这方面的研究还没有被很官方地认同。（笑）所以我还在教表演。但是在我教课的时候会用到一些（新的）概念。

安：是啊，我就觉得你可能更早就用到了一些表演的示例。

邓：对，没错。尤其是在某些特定的场合，需要依靠演出中的情节来达到一些效果。

安：嗯，在现场的观众们可能不是在考虑晚上吃什么，而是更多去感受身边人的感受。

邓：表演艺术是相对比较激进、彻底的。

安：是的，但我们在说的时候要更谨慎，不要拘泥于表演艺术的形式，而要看到它本身的激进、彻底性。有的戏剧作品比“表演”要更加激进。

曾：对，我们与理查德（Richard Schechner）接触过，所以知道您说的“更加激进”的含义。

安：有些东西的命名也是越来越难去分辨了……我现在能感受到我自己是一个思维图像方面的艺术家，而且我不排斥别人以表演艺术家或是现场艺术家来定义我，但我自己内心是更倾向于思维图像的。

曾：（笑）现场艺术家其实并不是一个明晰的定义，如果说一个人是搞现场艺术的，可能很多人并不知道他究竟是在做些什么。就好比我们在纽约大学学习表演研究，但是我们不会和别人说我们整天在学习的具体内容，教授告诉我们这不是一个好的开始。

邓：说在研究实验戏剧，这就容易很多了。（笑）

安：哈哈，确实是这样。实验戏剧我觉得是不太一样的。那么课程名称叫什么？现场艺术吗？

曾：（笑）不是的，比如表演艺术家凯伦·芬利开的一门课叫作《创造性反应》，另一门叫《二十世纪女权主义》。她并不讲授关于现场艺术的课程。她在讲课的时候会有一些讲座形式，也会有一些比较集中的主题，比如政治身份等等，但是从来不会说“今天我们来讨论现场艺术”。

安：差不多十年以前，我也去过纽约。像今天的你们一样去问那里的艺术家，有哪些时刻觉得自己就是艺术家，以及别人会把他们定义为艺术家。但我们那时候都是通过绘画来展示的，我们在巨幅画布上作画，最终的成果也在画廊展出。

邓：您对于艺术作品的记叙方式或者说语言有什么看法吗？

曾：我们确实对此很困惑。关于在现场艺术中使用的语言，确实有很多完全不同的观点。

安：我对于现场艺术中的语言、叙述手法等还没有形成系统的观点，但是有一点看法。比如我给你们看一下我之前的一个作品……你们看，画面中的所有人聚集在一起，但是什么也没有发生，我们只是在继续交谈。

曾：我看到这个人站在这儿。

安：对，凯瑟琳。

曾：哦，凯瑟琳！我在几次表演中见过她。

邓：这位是托马斯吗？

安：是的。画面中的每个人就这样继续交谈着，他们也很困惑发生了什么，因为……

曾：因为一直在讲话。（笑）

安：他们甚至不确定这是不是一次表演。

曾：这个演出是在哪里？

安：在伦敦附近的一个工作室里。人们也很困惑，因为，你们懂的（笑），这里面没有准确意义上的记叙语言。

曾：就像一个秘密的语言。

安：但是人们确实又知道这是一次演出，（笑）这就是“现场的”艺术。哈哈，我喜欢这种不确定性。有的时候通过某种记叙手法表达，有的时候又像雕塑的一样，这很有趣。

曾：是的。我们对这方面很好奇，因为现在很多艺术家的叙述方式是用一些玩笑来表达严肃的话题，以此让观众更易接受。这也是我们困惑的地方。因为在上世纪七八十年代，几乎没有表演艺术家用笑料来组织表演。

安：是的是的。

曾：那个时候几乎没有人去追求轻易地与观众互动。后来，随着脱口秀这样的形式越来越多，艺术家们开始采用一些特别的叙述方式。有的时候这些叙述方式可以超越讲述故事本身。肖恩对此有非常明确的看法。（笑）

安：他说什么？

曾：他完全不喜欢这种方式的现场艺术（笑），类似脱口秀这样的。

安：但是肖恩·卡顿好像也有一些使用叙述手法的作品？

曾：是，不过更多的是抽象的，同样具有不确定性。

安：（展示电脑中的某些图片）这个就是肖恩。

曾：戴着面具吗？

曾：……您是否介意观众在观看您演出的时候进行拍摄呢？

安：我以前是介意的，但是现在我再也不在乎了。（笑）

曾：再也不在乎了，哈哈。我想起罗伯特·威尔逊去年在北京的演出，他当时要求每个观众都上交手机，观众不能带任何拍摄设备进入剧场。但是观众对此很不爽，甚至对他大吼大叫。

安：当时他觉得尴尬吗？还是觉得还好？

曾：（笑）我觉得感觉肯定是不好的。他当时表演的作品是《克拉普的最后碟带》。所以可以想象（笑），如果观众不喜欢，那么就……

安：但那个时间好像也不是很长？

曾：但我觉得情节的组织让观众感受的时间比实际时间更长了。比如一开场吃香蕉吃了五分钟，大家在下面就有点慌了神，也不知道他想吃多久。（笑）

安：这确实很有意思。观众们不知道时间，只是坐在那里。……不过我知道有的观众会把手机之类的藏起来带进去。（笑）

曾：所以入口的地方会有检查的设备，就像机场的安检一样。（笑）所以观众是越来越受限制了。

安：是啊，你怎么看呢？

曾：对我们这一代人来说这确实是要解决的问题……

邓：现在这种社会上约定俗成的东西范围又扩大了。现在看上去虽然是可以更加自由地联系到整个世界，但实际上人们受到了越来越多的限制。所以就具体的人与人之间的交往，是困难的。比如一对情侣坐下来一起吃饭，可能只是吃饭（笑）。对于做表演的人来说，我们有时候会用一些特定的方式来“转化”观众……

曾：有的时候，比如我们在纽约的一个表演，将整个房间都用黑色的纸糊上，没有光，然后观众在里面什么都看不到。（笑）

安：哈哈哈，可能会有带手电筒进去的，这个时候就把手电筒打开了。（笑）还有用的是手机上的手电。

邓：（笑）但是纽约的观众还是很友好的，他们没有做什么不配合的事。我们后来在北京做了一个展览，其中一个环节是要走过一个黑暗的隧道去到另一个空间。这个时候我们就注意到不少参与者打开了手机上的手电，这样可能感觉更自由更舒服一些。展览之后我们很多朋友都建议可以在隧道里安装一些记录的设备。这就是为什么我们建立了“生物复兴议程（BRA小组）”。现在很难让观众完全遵守一些艺术的规则，我们只能用方法让他们更加彻底地进入艺术的情境中去。

安：我记得波兰好像在上世纪九十年代早期就开始禁止观众携带照相机之类的设备。但是还是有人用。我在表演的时候有人使用，我直接就停了下来。观众们还很生气。

曾：因为只有一个人不遵守规则。

安：是的。我在想，一些西方的剧场是不是说不允许噪音、不允许接听手机，那么可不可以拍摄呢？

曾：也许可以偷偷拍。（笑）

安：我必须说我已经没有继续去禁止这样做。因为在现在这样的情况下，很多人就是想这么做。

曾：……观看现场艺术不同于看电影等其他可以保留下来的影像作品。现场艺术的每一个时刻都是不可复制的，我们需要全身心地投入其中享受每个瞬间。

邓：现在人们也许能够拿着一些电子设备，去搜索或者做其他事。但是可能这不是身体上的。

安：你所说的“不是身体上的”是什么意思？

邓：嗯，比如说他有一种经验，但是，不是自己亲身体验得来的。

曾：可能是从另一个人的经验中得来的间接经验。

邓：在这个信息爆炸的时代，每个人都有可能对任何一个问题持有一些相当正确的观点；当他表达这个观点的时候，很可能只是他愿意表达这个观点，而这个观点却未必与他的身体感受相匹配。

安：这个说法非常有意思。第一次听人这么说。但是非常有意思。

邓：我们上个夏天（2015年）在北京做了一个展览。展览中我们强迫参与者去做一些身体上的动作，比如爬梯子等等。

曾：我们的梯子有不同角度，组成了不同形状，人们就像蜘蛛侠一样攀爬。（笑）

邓：我们把这叫作“家庭生活”。

安：家庭生活，哈哈。

邓：这个展览开始的第一个环节就是结婚。参与者可以带任何朋友或是家人，同性或是异性来参与。

安：你们这个“婚姻”是怎么做的呢？

曾：我们给他们拍结婚照、发结婚证，然后他们就进行接下来的环节，根据自己的选择继续走下去，最后到梯子那里。虽然大家都知道那是梯子，但亲身爬上去感觉还是不一样的，而且那还是摆成不同角度的梯子。最后是从一个二层楼的高度跳下来，虽然有安全措施，但还是很让人害怕的。

邓：（笑）就像离婚一样。

曾：我们就是从一些日常的想法出发，把它们落实到切身行为上去，让大家体验。

邓：而且在这个过程中我们是禁止携带电子设备的。

曾：对，虽然会有专门的记录人员，但是参与者自己是无法用电子设备记录自己的行动的。就是说别人可能会捕捉到你一些尴尬的、不好看的瞬间，而你自己只是被拍的人。

安：哦，现在人们好像很喜欢尴尬的瞬间呢！

曾：（笑）是啊，不过尴尬的瞬间很难记录。确实，人们挺喜欢的，这也是表演艺术中出现越来越多玩笑的原因。有很多笑话让人感觉到尴尬，但还是能从中得到乐趣。

邓：这是去年夏天我们做的，很可惜我们那个时候没有去检测参与者的脑电波。如果检测了的话，我们可以更深地理解整个过程。

安：你们是在哪里做的这个项目？

邓：在北京。我们下次还是打算在北京或者上海做首场……主题可能还是关于女权主义。我们想知道人们关于女性主义……不仅是想法，更多是想知道人们在不同情况下身体上的反应。我们用了古希腊的框架——美狄亚。

安：用了什么？

曾：古希腊关于美狄亚的故事情节。

安：哦，美狄亚！我自己也很喜欢美狄亚的故事。

曾：人们在不能从所做的事情中得到好处时的反应（笑），美狄亚的行为就让我想到了这个，因为她的所作所为好像没有给任何人任何事带来好处。……我们设计的是观众进入到一个与外界不同温度的黑暗环境中，然后听扮演美狄亚的演员说一些片段式的话，比如“我恨你”之类的。表演结束之后人们打开门离开。然后我们可能会做一些检测，看他们在这样的表演中的感受——没有色彩、没有光。这就是我们的第一步。我们还加入了扑克牌的元素，画了一些像扑克牌的图片去代表《美狄亚》中的人物（笑），就在圣诞节期间画的。

邓：我们希望制造一个与观众平常所知觉的现实不同的氛围。

安：是的，当你在某种环境中出生，你所接触到的一切就是你所以为的现实。比如我的儿子，他正打算继续读博士，他现在学习的方向是人工智能。他对这方面很感兴趣。……人工智能让人们更多地去研究人思考的过程，最后甚至不断追问自己，这到底是什么，我到底是怎么想的。（笑）

邓：不断思考主观的东西（笑），就像现代艺术一样，我博士后期间研究的就是关于“什么是主观”。

安：哦，那么什么是主观，最后的结论是什么？

曾：他主要还是研究了戏剧方面的，人物如何表演，在当下有什么改变，这样的。

安：你最后的结论是什么？（笑）

邓：……（什么是主观）这个想法对于脑神经科学来说还是很新的。艺术和科学之间还是有很大的不同的——对艺术来说，我们看到了，就可以被称为艺术；但是对科学来说，需要有非常完善的论证过程。

曾：用大量的证据去证明。

邓：我知道一个美国圣地亚哥的科学家从事这方面的研究，在科学家们看来他（一些立论）与科学差得太远了，因为他的每个发现只找出一个案例，这根本就是艺术啊！（笑）这次我们这个小组就下定决心要在科学这块儿下功夫，我们中也确实有科学家在。我们不想被艺术束缚住，想要有科学方面的一些新发现。

安：看起来你们真的做了很多探索、开创性的工作。……差不多十年前，伊娜·索贝尔好像开发了一些App，人们可以通过网络以很便宜的价格购买相关的东西，然后可能在世界各地开始通过这个App来冥想。但是我觉得这太复杂了，需要很多资金……

邓：我们会申请一些本身就属于科学研究方面的基金。