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娜塔莎所有演讲的关键词是“失衡”（OutofBalance）和“在之间”（In-Between）。她强调这是她艺术的出发点，并且强调“失衡”和“在之间”带来的并不只是痛苦。她在伦敦已经生活了二十多年，来回居住在伦敦和柏林，作品到过五个大洲，但是最刻骨铭心的“失衡”和“在之间”，还是更早的事。

她总是将她的早年经历娓娓道来：出生在南斯拉夫，在90年代南斯拉夫内战爆发之前，已经在伦敦生活和做艺术。正好在一个艺术项目做完，下一个项目还没开始的阶段，大概有半年间隙，她决定接受一份短期艺术教职，回南斯拉夫。然而就在这一个学期的任教中，南斯拉夫内战爆发。她没有按照最便捷的应对方式回到伦敦，而是准备完成教学任务再走。当时所有人也没有预料到战争真的会是一场全面战争。都不敢相信战争真的来了。结果等来了欧洲国家对南斯拉夫的制裁。边境关闭了，所有的经济活动都停止。飞机、火车、食物、邮政，通通停止。

此时她总要开玩笑，说自己暴露了自己有多么老。那居然是一个还没有互联网的年底，还得依赖邮政。

火车变得只有很少几班。终于有一天，她的爸爸设法把她塞进一辆火车。只带一个小包。伴随着枪炮声、拥挤和仿佛是无限的延迟，在最后一个边境关卡关闭之前，她终于还是让自己来到了希腊。

六个月之后，她的护照过期了。但这不重要，因为她的国家也过期了。不存在了。变成很多碎片，而每一片都还不是国家。在希腊，每当有人问：你是哪国人？这个问题无法回答。

很久之后，终于，若干碎片中的一个，克罗地亚，成立了国家。娜塔莎觉得自己的身份问题终于获得解决，奔去克罗地亚驻希腊大使馆，希望获得克罗地亚身份和护照，但却被拒绝。理论是：你爸爸是塞尔维亚人，你最后的住址是塞尔维亚，爸爸那边的联系更重要。又等了两年，塞尔维亚终于也成立了国家。奔赴塞尔维亚驻希腊大使馆同样被无情拒绝。理由是：你妈妈是克罗地亚人，你出生在克罗地亚。因为克罗地亚和塞尔维亚是内战中冲突的主要两方，这个踢皮球的过程持续了六年之久。最终，有人建议娜塔莎用诉讼的方式解决。娜塔莎于是控告了克罗地亚政府。在没有任何法律援助的情况下，她以一己之力，居然打赢了官司。

但是等她最终回到伦敦，已经是在她离开十年之后。

当她离开伦敦的时候，她以为只是短期，所有的东西还在公寓：书籍、衣服。十年的时间，再回去已经恍如隔世，只能找到她仍然还没有付款的积压下来的水电费收费单、房东将她的私人物品打包塞在角落的袋子。

如此强烈的场景描述，让听者不胜唏嘘，但是娜塔莎强调，她不会把类似难民这样的人简单地塑造为“受难者”（victim），而是要试图发觉这样的“失衡”和“在之间”同时兼具的两面：黑暗和明亮，丑和美，困境与自由。当然，她坦承，最开始她是没有这个觉悟的。在经历大变故不得不进入中间状态的六年后（拿到克罗地亚护照）和十年后（终于回到伦敦），娜塔莎都发现自己无法重新开始做艺术。她会做一些类似策展人、制作人的工作，但不能做自己的作品。按她自己的话来说：“做艺术需要深入向自己开掘，但我无法向自己开掘，太痛了。”

这个痛，恰恰是娜塔莎后来所认识到的、艺术的根本起始点。也是艺术使人区别于其他造物的地方。待会儿我们会谈到：人工智能会不会有痛感？暂且按下不表。先说人。人是会强烈地感觉到痛，又希望遗忘痛感的。

她终于获得这个艺术觉悟，是当她再遭人生大变故时。或者可以这么理解，当一个人认为自己终于可以脱离“失衡”的状态、回归生活的较为安定的常态，她/他是无法（或者不愿意）再次从意念上进入那些“失衡”的现场感的；只有认定了“失衡”乃是常态，才会安之若素，并从中汲取能量。

这个新的大变故，乃是癌症。娜塔莎自己说，生病后，生命随时有可能终止之后，她终于开始思考：生活中哪些东西是可以不要的，哪些东西是必须得要的。

这话听着很鸡汤，但娜塔莎重新开始做的艺术作品，可一点儿也不鸡汤。她问医生她的器官局部被切除之后，会怎么样？医生说，解剖，供研究，以求更多地认识癌症、认识娜塔莎的身体——这样可以更好地帮助她康复。娜塔莎问：然后呢？答：然后扔掉。

娜塔莎被“扔掉”这个说法震撼了。这可是身体的一部分。然而，就像近年的叙利亚战争产生的这么多难民，不也是被“扔掉”吗？“扔掉”这个动作，向我们揭示，很多本该属于被珍视被重视的东西，其实是被无视的。按娜塔莎的话来说，属于“不可见”的状态。

由此，她发现了之后她这么多年艺术生涯的基本意识：把这些“不可见”的东西，在她的作品中展示为“可见”。

她跟医生商量，用影像全程记录癌变的器官局部被切除、移除体外、分阶段处置的过程，作为作品的一部分。在她重新开始艺术家生涯的第一个作品《撕裂》中，她用搜集来的许多手术器械做成了一个森林般的装置。有些手术刀甚至是上上个世纪的古董，本来是非常惊悚的。但是当娜塔莎行走在这些手术器械的森林中，开始把它们当作乐器演奏起来，作为直觉感知的“惊悚”就不再是唯一主导性的感知，这之外的“美”，显影出来。

每次讲座时娜塔莎播放这段声音作品，总是能察觉到一阵轻微的叹息声，在观众中涟漪般荡开。

2

人工智能会不会有痛感？要讨论这个问题，首先要思考：对于人工智能而言，有没有“内”和“外”之分？“人工智能”（ArtificialIntelligence）这个词本身就已经说明了，它所涉及的是智能、智力，对应人来说，是意识层面的事。20世纪的心理学突破恰恰告诉我们，人的潜意识是一个更加深广不可测的大海。对于人的精神世界而言，“内”和“外”，是一个基本问题。从某种程度而言，人的意识领域之内的智力之所以未能开足马力运行，正是因为潜意识的存在；因为意识和潜意识的永远的冲突和矛盾，意识总是在花很多的力气压抑潜意识。

在娜塔莎《撕裂》之后的三部曲作品的另外一部《窒息》，表演中采用了一个片断，是表演者在自己的嘴里塞了几十张照片，这些照片使她窒息。这其实是隐喻，这些照片所代表的事情让她感到窒息。战争、家庭等等所有一切可能给人重负感的东西。这不是真的无法呼吸，但却比真的无法呼吸更强烈。甚至还有一张她父亲的照片。娜塔莎说，通过这个表演，我第一次可以跟父亲言说，你曾经给过我多么大的压力。

在表演学上有一个基本概念，刺激-反馈的基本链条，可以被称为一条逻辑链，但是它的逻辑跟计算机的逻辑不是一个概念。在人工智能战胜国际象棋大师的年代，人们宣称它战胜不了围棋大师，因为围棋的棋盘达到惊人的纵横各19路，计算起来变化太多。这只能是在计算机的运算能力还不够发达的时代这么说。事实很快向我们证明了，纵横各19路也不是问题，只要这条逻辑线是清晰可辨的，对方落下一子的“刺激”，所引发的所有“反馈”的可能性，都可以被新的计算形式计算出来、而且被判断大势所在。但是人类情绪情感中的“刺激”和“反馈”的“逻辑链”却仍然无法模拟，因为任何一个“刺激”在引发“反馈”的时候，都有可能受到一种当下产生的社会性认知模型的强烈影响。越是鲜活的人类情绪情感，越是如此。不管是司汤达笔下《红与黑》于连第一次深夜步入德·莱纳夫人的卧房，还是艾萨克·辛格写《傻瓜吉姆佩尔》主人公夜里回家不幸撞见奸情，这些高超的艺术刻画，都超出了我们对这样场景的想象，但又十分“有逻辑”，所谓“意料之外情理之中”，因而极其鲜活。甚至可以这么说，那些被称之为“套路”的人际交互和交流，之所以被认为虚假，正是因为缺少这种“当下产生”的、仅仅属于这个特定交互时刻的社会性认知模型，而属于某个一般性的社会性认知模型。在《红与黑》的场景中，司汤达就干脆直接辛辣地批判了于连永远试图模仿某个情场老手的行事方式的企图。按照娜塔莎的话来说，此刻的“失衡”，本身创造了巨大的能量。它压倒了人的那种顽固企图：朝向虚假。

娜塔莎作品《窒息》中的这几十张照片，用一种不同于叙事性艺术的特殊手法——它既是视觉性的也是极具身体性的——重返那些充满痛感的现场。有句俗语叫“痛到失去知觉”，这不是说昏厥过去、对一切事情失去视觉，而恰恰是仍然保留一切知觉、仅仅对引发巨大痛感的对象失去知觉。这种“不可见”对于当事人都是如此强烈，遑论他人。《傻瓜吉姆佩尔》那个撞见奸情的场景，辛格就是非常老辣而精确地描绘出一种现场性失觉，然后主人公回到家里，花了一个夜晚和未来许多个白天夜晚来慢慢消化它。这个“傻瓜”的朴素真实在于，他没有那些可以用以遮蔽这痛感的聪明才智，所以这个漫长的消化过程就是这个“不可见”的剧烈痛感的真切显影过程。恰如娜塔莎在表演中从嘴里一张张拔出来的战争、父亲、残破的家园的照片。

人工智能如果有痛感，大概也是假的。是“套路”。痛感和快感，无法习得。任何大数据都帮不了它。以大数据为基础的人工智能自我学习，是理智的最高阶，属于“可见”的世界。但是痛感和快感恰恰是理智的反面，是最严重的非理智，属于“不可见”的世界。

人常常愿意倾向于理智，但是人的理智一定将会处于人工智能的下风。围棋界的变化，最终说明了这一点：哪怕你绰号“石佛”，也最终打不败处于不断学习和计算之中的人工智能。人之常情是远离“失衡”所带来的巨大心理不适。但是人克服这种不适的努力，在这个人工智能即将大行其道的时代，将使人变成人工智能等级之下的毫不重要的附庸。恰恰是能够使自己待在“失衡”的状态，是人之所以可以成为人的更重要的属性。

在中国行的一次表演工作坊，演员即兴创作了一段同学会酒席上现场向老同学表白的场景，即兴出现了大量的汉语对白。学员们还担心娜塔莎不明白演的是什么意思，而娜塔莎说太明白这是什么意思了：有些东西，是在每个文化里都一致的。绕过了语言这个“可见”世界的关键材料，人在“不可见”的世界里的沟通，体现了人的一致性。强行表白时候的那种颤抖、无助、步步踩空的感觉，真的是不需要你懂他说的具体语言。

在海南人艺话剧院向娜塔莎老师进行的内部排练展示中，叶剑飞、邢增婧等演员演出了海南人艺保留剧目《水巷口来客》的几个片段。这种纯汉语的完整段落表演依然没有阻隔艺术交流。在叶剑飞、邢增婧表演的片段，骗子（严达伦）试图向女主人公阿红骗取阿红已故的爱人贾诩的作品，我们原以为语言表达十分重要、不可或缺，骗子要谈作品，阿红却在谈晚霞、谈钟楼，谈“有这些回忆，还不够吗”。骗子试图顺着阿红的话头来聊，取信于她。排练的时候，讨论的一个重点就是骗子是否需要演得像是完全真实不虚、使阿红被欺骗？最后叶剑飞老师也的确是按照最真诚的方式来演，仿佛就是一个好人。但娜塔莎还是在展示结束后明确地说：显而易见，这两个角色，处在两个世界。

如果我们演不出两个世界的实在感，仅仅靠台词交待剧情，那么这样的表演，哪怕号称是最具有“人”的特性的这种东西，也将为人工智能所取代。岌岌可危的是，当代大量的演员，正是按照套路来表演的。一些演员的套路极其细致，以假可以乱真。但是当人工智能持续发展，这些都不再有意义了。套路再细，也细不过人工智能。

娜塔莎说：艺术家经常会被问，怎么样用一句话来概括你的作品；如果现在用一句话概括她所有的作品，那不如用一个词，一个姿势，就是“失衡”。因为只有在这种状态，你是无法完全排练的，你不能预料你的身体下一刻会倾向那边，永远是需要动态地去调整它。

她举了一个美国艺术家布鲁斯·瑙曼的作品，侧面看上去只是正常的楼梯，但是正面看，才发现，原来这个楼梯，每一级都是不一样高低深浅的。行走在这样的楼梯上，每一步都得单独去判断。如果在自己家走熟了的普通的规则楼梯上，甚至可以夜间不开灯下楼梯、或者一边拿着手机发送文字讯息一边下楼梯。但在这一个不规则楼梯上，是不行的。

但正是这种失衡和不稳定，会激发人的很多实际存在感。试想，如果上述《水巷口来客》片段中邢增婧扮演的阿红不是强烈地沉浸在那种已经逝去不再有的回忆，那么就远远地失去说服力。

不得不表示遗憾的是，《水巷口来客》最好的一次演出，就是面对娜塔莎的这次内部片段展示。因为无法依赖语言和情节这种属于“可见”的世界的东西。而在目前已经有的全部十场公演中，可能因为存在于演员心中根深蒂固“观众都是傻子”的陈见，太愿意去简单地取悦观众，即便是演得最好的那些场次，也还是感觉到语言和情节这种“可见”的世界的力量，以及人不如人工智能的危险性。

3

娜塔莎很喜欢中国。她说，没有料到会这么喜欢中国。之前也有人说印度很好，但是去了之后有点失望。来中国之前不带预期，反而很喜欢。在北京她赞叹故宫与长城，感慨城市如此整洁有序、人民如此勤奋工作；在贵州、海南欣赏山川之美和人民生活的多样性；在广州有感于学生对艺术的热情和国际交流的频繁；在上海她第一时间去了外滩，对这个可以方便地乘坐地铁穿梭、可以顺着街道来回徜徉的城市的热爱更超过其他城市。

从《撕裂》到《窒息》再到《悬置》，娜塔莎那个时期的三部曲（《西湖》2017年第10期“艺术与科学”栏目曾不容对娜塔莎的访谈中谈到了这三个作品），总是在试图把人们直觉上想去回避和无视的东西呈现给大家。在这次中国的讲座（常常是在工作坊之前）中，娜塔莎总是不断地向观众阐释她做这几个作品的艺术构思过程。然后，在表演工作坊中，娜塔莎鼓励参与者们将自己体验到的“失衡”状态做成短小的表演或者装置作品。每次，参与者们总是会回馈给娜塔莎一些他们自己的独特思考点。

在中国文联文艺研修院首届新文艺群体拔尖人才高级研修班，有一组学员做的表演作品是一群人彼此拽扯、合力拉住一个正在坠下悬崖的人的脚，而这个人却还在自拍。这当然很夸张，但是对“无视”这个词的黑色幽默阐释，也是很有力道的。有的表演向大家展示了，“失衡”是来自群体协作时每个个体自然而然的独特性，与群体的一致目标和约定之间的矛盾。当约定同一个动作和同一个起始点，每个人的跳跃，都因为自身的不同理解、身体局限、紧张害怕等，导致不能形成设想中的和谐节拍，但是动作又要继续，于是只能在“失衡”之中勉力前行。

在上海当代艺术博物馆的表演工作坊，参与者们也贡献了很多有趣的表演和姿态。有的表演加入了颤抖的歌唱，与即兴的动作形成不稳定的结合。在做静态“雕塑”的时候，那些为了保持特定的静止的张力状态而开始微微颤抖的身体，总是如此地动人。娜塔莎提醒大家注意看，他们的脸红了——身体努力保持静止，恰恰是内部有剧烈的运动正在发生，才能导致这个静止，所以脸会慢慢变红。

在海南的省市两级电视台，娜塔莎问主持人学员们：你们有没有觉得（非生理性的）窒息的时候？有人答，直播的时候，完全不记得下面是什么词儿了。引起一阵笑声。窒息感就是这样一种特别通常的状态。但很多时候它们都是“不可见”的，一旦人们从这个状态中出来，就不愿意回顾。希望离它越远越好。希望自己永远都在正常平滑的状态，忘记曾经“失衡”的时刻。

在不同地方的表演工作坊，有三次，不同的人们，不约而同地表演了中国的“碰瓷”，娜塔莎表示她完全看懂了大家表演的故事。私下里，她问我：这种事情在中国极其常见吗？我说其实也没有那么常见，但是新闻故事喜欢报道，大家也喜欢聊到，“从传媒层面上，它很常见。”娜塔莎赞扬了大家不约而同的喜剧性，把一个相当严肃的、令人不快的场景转化为喜剧场景，这是把“不可见”之物创作为“可见”的重要手法。但是在中国行（内地）的最后一站（随后她去了香港），上海当代艺术博物馆表演工作坊的结尾，娜塔莎总结的时候，既是勉励又是提醒地告诉大家：只花了这么一点时间，只在比较浅表的地方做了这么一点开掘，就做出了这么有趣的表演和装置，如果我们肯开掘更深的话，“失衡”和“在之间”是具有非常丰富可能性的。

娜塔莎并没有把话点透，但是她通过对她自己作品的展示，暗示我们，把“不可见”转化为“可见”，并不能过分依赖“可见”世界既存的语汇。她在《撕裂》的表演中，永远会在背景里放一段录像：一块肉，在特写镜头里，不断被手术器械撕裂、切割。她说，观众们总是对此不忍直视。因为大家虽然确切地知道这只是一块供人食用的动物肉，但这种金属与肉产生接触的质感、每个人都有的肉身也同样面临金属器械的同样威胁的“易感性”的通感，都会使观众试图回避直接与这段录像发生视觉接触。

这就到了把“不可见”转化为“可见”的关键点。娜塔莎的艺术创作理念，绝不是提供那种童叟无欺、无伤大雅、过于深陷于“可见”世界既存的语汇的东西——一旦如此，“不可见”就真正消失了。娜塔莎所谓的明与暗，丑与美，困难和自由对位关系中的明、美、自由，其实只是处于“不可见”与“可见”世界的临界点而已。观众会试图去回避，但艺术家还是通过表演，把它助推到了意识的天际线。

在娜塔莎三部曲的第三部《悬置》中，观众一入场，就发现表演者娜塔莎把自己“悬置”在一个高台上，所有的头发都用绳子扯挂在天花板，动弹不得。表演者有一把剪刀，但只够得着面前少数地方而已。她需要得到观众的帮助。在讲座中，有观众问：如果没人帮助怎么办？娜塔莎说，在巡演过程中，确实有一次没有任何人来帮助，那么演出就仅此而已了。所有人看到的就仅此而已。“不可见”与“可见”世界的临界点就是这么具有临时决定性。有的时候，有的观众热心来帮忙，但是发现绳子剪不断，只能剪断头发，有人咔嚓一下剪掉一大截头发。那么这一大截头发就是这一次具体的处于临界点的“可见”。娜塔莎解释说，这就象征了，很多时候，给过来的帮助，并不以被帮助者最被需要的方式而给来。

有人问：作为艺术家，经常要去找钱，而且很难找。你是怎么解决这个问题的？

娜塔莎答：这也是做艺术要面对的基本问题。一个艺术家要经历这样的挑战。在你做作品的早期，基本上不会有什么人认真地对待你。差不少要等到你做了十年以上，才会有人认真地将你作为一个做艺术的来看待。然后开始会有人愿意给你一点钱，慢慢地，再多一点。这是个过程。

其实娜塔莎私下说得更激烈一些，当然是以戏谑的口吻。她说这几乎是艺术家成为艺术家的必然考验。全部的艺术家的工作和生活就是在洞悉了被自己和这个世界所遗弃的“不可见”之物以后，永远地朝向那个“可见”世界的边界努力的过程。当然这是我的概括，娜塔莎不会说得这么矫情。

娜塔莎的典型说话方式是这样的。当有人得知她出生于南斯拉夫、热烈地跟她聊起原来看过的曾在中国非常有名的南斯拉夫电影《桥》（当然这可以反映出这位聊天者的年纪），娜塔莎回应说，这部电影在南斯拉夫确实非常有名，而且不久前有位艺术家做了一部有关这部电影的纪录片，里面披露出电影制作的一些内幕细节。比如，电影之所以获得远超好莱坞大片的视觉效果，是因为领袖铁托十分重视这部电影，倾全国之力支持它，导致影片里出现的一切都是真的，不是任何搭景或特效。故事里的炸桥，就真的炸了一座桥。悲伤的是，真的炸毁一座桥来拍摄的时候，摄像机恰好出了状况，导致未能记录下这一壮烈过程。摄制人员颤抖着去找铁托汇报。铁托答道：炸掉另外一座桥。

娜塔莎是个热爱细节的人。谨以此文纪念她为期一个半月的首次中国行。