主持人：孙佳山（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）
主讲人：陶庆梅（中国社会科学院文学研究所）
赵志勇（中央戏剧学院戏剧文学系）
孙佳山：在二十世纪九十年代的市场化改革中，以戏剧为代表的当代舞台艺术已经形成了“主流/实验/商业”的发展格局，这其实也是当前文化艺术行业中大部分领域都面临的格局。因此，当代舞台艺术的困境，实质上也是当代文化艺术的困境，甚至是世界范围的普遍性困境。面对艺术的时代困局和市场化的历史挑战，文化部艺术司自2010年以来举办了“国家艺术院团优秀剧目展演”活动，到今年已经是第五个年头，并正式更名为“国家艺术院团演出季”，这也是国家主管部门在国有文艺院团改制的时代语境下，所做出的积极尝试。
陶庆梅：什么叫“文化新格局”？我非常明确地感觉到，这三十年来最大的冲击就是市场化改革，关键是该怎么理解市场化改革？我自己做研究的过程当中，越来越认识到市场化是当前文艺所面临的一个难题：它不仅是一个商业、非商业的问题，也不仅是一个演出要不要面对观众的问题，它真的是涉及艺术生产机制和艺术表现形态的方方面面。所以，如果不将市场化理解透彻、理解清楚，不将市场化背后的资本主义生产方式以及艺术在二十世纪遭遇的现代主义、后现代主义的整体状况理解清楚，就难以理解中国当代文化艺术到底遭遇了什么样的困难。
“主流戏剧”到底意味着什么？这不是一个不证自明的概念。“主流戏剧”这个词，本身有很多问题包含在里面。现在，我假定将主流戏剧和院团戏剧绑在一块，说院团的戏剧生产是主流戏剧，或者说它应该生产主流戏剧，但我们还是要看这个主流戏剧到底有什么问题。所以，我这里的主流戏剧，就约等于院团的戏剧创作。然后，就是实验戏剧。在讲主流／实验的时候，在欧洲的话，你会觉得特别清楚。有主流戏剧、有实验戏剧，或者有主流戏剧、有先锋戏剧，再或者有主流戏剧、有边缘戏剧，他们主要的戏剧节也都有“in”和“off”两部分，是比较清楚的。当然了，二十世纪以来，整个西方的价值观也在变化中，所以它的“主流”与“实验”的关系也是在变换中的。比如二十世纪初的荒诞派也好、表现主义也好，开始的时候是在边缘，然后就慢慢被吸收到主流当中去了。前些年我们看爱尔兰的大门剧团来演《等待戈多》，就绝对是欧洲的主流戏剧了；不管是实验的表现形态、还是实验的意识形态，都被他们的整个系统消化掉了。
而中国的主流和实验的关系，好像不是这样子。中国实验戏剧在八十年代的时候就是探索戏剧，我们可以非常清楚地看到，探索戏剧是从院团内部生长出来的，不管是小剧场、还是大剧场，都在探索；但是，当时的探索戏剧并没有外部，或者说，并没有一个强大的外部。九十年代以后，随着文化市场开始出现，实验戏剧才慢慢从院团戏剧里面“冲”了出来。实验戏剧的一部分开始跟商业结合——这就是我们看到的孟京辉戏剧的脉络。我真的认为《恋爱的犀牛》这部作品太重要了，它开创了一个完全新的戏剧市场，定义了这个新的戏剧市场的基本风格取向。这个市场出现以后，孟京辉的实验戏剧就可以在两边跑。有时候，他可以跟院团结合在一块，他可以通过国家话剧院和杭州市政府合作《活着》，也可以以“孟京辉工作室”的名义，做商业演出。据说孟京辉工作室目前在全国范围内发工资的人已经有120人，这完全是一个院团的规模。戏剧开始市场化以后，就一直不断在扩充规模，有着各种各样的市场化的实践，最有代表性的就是“开心麻花”。而实验戏剧的另一部分，则走向边缘化，尤其是2005年以后的实验戏剧，越来越边缘化。不管是民众剧场的作品，还是像蓬蒿剧场的很多戏剧作品，尽管也是以实验的名义，但其实非常边缘。
所以，在中国，主流、实验与商业戏剧，这三者之间的关系非常复杂。实验戏剧从院团（主流）里面冲出去，在合适的外部条件下，开创出一个体制外的新市场，然后这个外部市场越来越大。只不过，实验戏剧是受两头牵扯的：它不太像欧洲那样，主流、边缘的界限相对清晰；也不太像美国的机制，商业、非商业非常清楚。现在这么多人都在做百老汇的研究，很多院团管理者都去考察过，我其实特别希望他们能搞清楚百老汇的税收机制，这是我自己的研究力所不能及的地方。所谓百老汇、“外百老汇”、“外外百老汇”，看上去是风格差异造成的商业与非商业的差异，但我的经验与感觉是，这里有一套严格的税收政策在起作用。这是隐含在体制内部的，看是看不到的，但这是它整个商业机制中真正起作用的力量。我去美国留学，不是走戏剧的项目，所以没有太多机会去跟他们做访谈，但是我找了一切能找的机会去了解情况。印象最深的，就是去La MaMa剧团采访，他们讲的也许都是常识，跟所有去那的艺术家都讲那套；但是对我来说，这套常识确实产生特别大的激发，给我印象最深的就是美国的百老汇、“外百老汇”、“外外百老汇”有一套内在的运行机制。比如说，“外外百老汇”一定是一百座以下，严格控制票价，就十几美元，为什么？是让每个人都看得起么？不是的，是要严格限制你的影响力，让你靠这个东西赚不了钱，只能靠政府的文化基金养着。“外外百老汇”在六十年代的时候是一个特别具有解放性的运动，美国政府就是通过逐渐摸索出的这套机制，慢慢捋顺了关系——你可以在小剧场内造反，但你对我这个体制其实是一点影响都不可能有——这套治理机制太厉害了，而这后面就是税收，政府通过税收控制他们的商业和非商业。比如，如果你想扩大影响，对不起，你得进入“外百老汇”、百老汇，那是另一套运行机制，想进入，你就得丧失制作权。
以上大概讲了一下，我为什么在当代戏剧格局当中提到主流、实验和商业这种简单的分法，可能听上去不是很正确，但是大概能看清一些问题，就先这么用着。写完以后特别不过瘾，为什么？因为写的过程中，发现又面临另一个问题：戏剧格局是一个横向剖析，而我们还需要对它作纵向的理解。所以我今天特别想围绕一个问题、一个方面，即国有院团主流戏剧的历史变迁来谈，当然很多问题我也没有完全想清楚。比如在我看来，当代戏剧是“启蒙加现代主义”，从艺术上来说怎么理解，我也没想清楚。这么描述合适不合适，也没完全想清楚。我就大概把我理解的一些想法先抛出来，和大家一块讨论。国有院团的改革、发展，唐凌应该比我清楚。我只是作为一个观察者，大概在2004年、2005年做过北京人艺的调研。当时事业单位体制改革正在启动，我们社科院有一个项目，做北京市的事业单位体制改革，我参与了北京人艺的调研。当时我完全是一个主流剧院的拥护者，主张要建设中国的主流剧院，一定要加大补贴，后来却发现给了补贴后，确实艺术生产在量上能提高，但在艺术质量上，这不是补贴能完成的。国家话剧院领域，我比较熟悉的是两个伸向市场的团体：孟京辉工作室和田沁鑫工作室。这两个团体都是扎根在戏剧市场当中的，孟京辉工作室最稳定，现在模式上基本已经成型了，他一个工作室在全国演出就有二十多个剧目。
这里先大概描述一下国有院团1949年以来的发展过程，从五十年代讲起。五十年代，也是国有院团刚开始建设的时候。我给大家提供了两篇李畅的文章，他讲的体制不是大体制，而是说演出体制，即剧院和剧场之间应该是什么关系？是保留剧目，还是连续演出剧目，他处理的是演出的内在机制。他的研究对我的启发比较多。讲国有院团，必须一竿子杵到五十年代，是五十年代才开始构建院团的整体机制。简单说，就是学苏联，“一边倒”，整个国家建设，各方面都向苏联学习，剧团也是。学苏联有两个方面：一方面学苏联的体制，学习它各加盟共和国的演出团体的体制，在有条件的各个省建院团；另一方面，是得有社会主义事业需要的东西，要传达社会主义价值观。
我们可以看一下当时成立的话剧团的功能。首先是宣传，这是社会主义国家建设不可避免的一个功能；还有一个很大的作用是文化普及，这是戏剧特别重要的任务；同时，还面临着艺术建设的任务。就话剧来说，艺术建设这块其实有两方面：一是向社会主义现实主义学习，好多五十年代的回忆录都在讲学习苏联那段历史，我就不多说了；同时，中国有一个非常特殊的问题，就是话剧民族化的探讨，这方面当然因为有焦菊隐那代人，没有这代人，话剧的民族化是很难想象的。为什么这些人能做话剧民族化的探讨？焦菊隐熟悉中国古典文化，不仅是古典戏剧，他对中国古典文化很熟悉，同时，焦菊隐他们又都熟悉欧洲的情况。这二者兼具，他才有可能做这样的探讨。
我翻过一遍改革开放之后的《中国戏剧》杂志，八十年代初就开始提院团体制改革，但当时是不可能改成的，因为没有一个外部，能往哪里改？文化市场是非常初步、初级的，尤其舞台艺术这块市场不太成立；所以，八十年代院团体制改革，只能说说，不可能变成真的，因为没有外部环境。只有到了九十年代，全面市场化改革以后，就是邓小平南巡之后，外部的文化市场才慢慢出现。这里有几个节点非常重要。第一个是1993年《离婚了就不要来找我》。当时一个广告商谭露露自己做制作人投了一部戏，这大概是民间资本在大剧场商业演出的第一部作品。这个戏的实质就是“资本加院团”，个人的钱加上中央实验话剧院，所有演出、制作的班底都是中央实验话剧院的。后来这个戏为什么出了很多状况，诸如罢演什么的，就是因为这二者的关系没捋顺，中央实验话剧院原先那个体制跟市场化体制的关系还没有捋顺。1993年，社会资本必须要和院团在一块，因为中央实验话剧院有演出资质，而现在演出的资质则变成了一个特别容易的事情，只是在那时候非常困难。
当然最大的变化还是《恋爱的犀牛》，在我看来，《恋爱的犀牛》真的叫以资本为中心，这部戏真的实现了通过资本完成其他关系的重组。之前谭露露做《离婚了就别再来找我》，还是“资本加上院团”；而到了《恋爱的犀牛》，虽然挂的还是“中央实验话剧院”的牌子，确实也给了非常多体制上的便利，但主要资金是孟京辉从社会上找的。以资金为基础，《恋爱的犀牛》完成了生产力重组：这个制作团队有中央实验话剧院的，有北京人艺的，有北漂，有媒体的。实现了人力资源重组，就意味着院团体制可以打破了，在院团之外已经有个外部可以支撑戏剧的生产。同时，他们面临的另一个问题是观众的重新培养。从八十年代到九十年代，整个话剧演出已经脱离观众太长时间，真的需要全新的观众，这时候他们就面临观众的再培养问题。孟京辉他们当时做了大量工作，将大学毕业生作为他们的目标群体。大学毕业生进入社会，开始成为相对稳定的观众群体，这当然也与北京的城市化进程加快、白领岗位迅速增多有关。同时，我觉得他们还实现了一个比较大的变化，就是舞台的表现内容和表现风格。在这方面，他们积累了很多剧目，大家都知道，就不多说了。从《等待戈多》、《爱情蚂蚁》到《一个无政府主义者的意外死亡》，在表现内容上他们非常清楚地意识到，如果面向市场的话，内容不可能是“一个无政府主义者的意外死亡”那样的题目，同时也不太可能像“等待戈多”那样的形式——当然现在他们已经可以将这样的内容做成市场化的产品了，他们必须要找一些跟观众更接近的，比如类似爱情、娱乐这样的内容和方式。因而，那段时间话剧的内容和形式自然不可避免地开始往下走。在表现风格上，我其实一直在想，该怎么理解孟京辉的表现风格，我现在只能粗浅地说，它是一个被现代主义改造过的舞台风格。大家都说比如搞笑什么的，但我觉得这个不是最根本的，最根本的是舞台的叙事方式是全新的。很多人说《思凡》没什么新鲜的，不就是启蒙主义么，不就是人要爱情、要自由么；确实内容上没什么新鲜的，但是舞台的叙事方式是完全新的。那么该怎么理解这种舞台呈现方式？可以再讨论。确实，现代主义本身包含着很多对启蒙的克服，有着对启蒙的很多反省。在西方内部看，这二者不是完全一致的；但在中国，是同时运行，变成了以现代主义方式表现启蒙。你现在想想启蒙那个年代，像雨果他们的那些戏基本上是浪漫主义的；但在中国，启蒙和现代主义则同时运行，用现代主义方式表现启蒙思想。那么，这是什么样的现代主义？中国的现代主义是特别不成熟的现代主义，当然我们也可以说这是别样的现代主义。
总的来说，从八十年代到九十年代，院团戏剧基本是全面失语。九十年代连北京人艺都“卖儿卖女”了，小剧场被承包，外围那堵墙全部打开变成饭店。我记得北京人艺从九十年代末到这世纪初，每年生产的戏剧也就是个位数，具体数字可以查一下。整体说，九十年代的院团戏剧，其面临的主要问题是资金问题，国家给院团的拨款非常少。从九十年代末到二十一世纪初，戏剧人很不容易，都在想办法，通过各种实验让观众走进剧场。当时演员按一定比例拿工资，基本没有做戏剧生产的投入。比如北京儿童艺术剧院的郑铮，他们当时拿很少的工资，只能自己出去拍电视剧，拍完电视剧再回来拍戏。在国有院团主流戏剧光景比较暗淡的时候，随着谭璐璐、孟京辉等人的尝试，外部市场开始出现；但我觉得，在九十年代末和二十一世纪初，这个外部市场还是比较脆弱的。大概到2005年以后，随着“开心麻花”及其他小剧场越来越商业化，这个戏剧市场才越来越扩大。2005年以后，北京小剧场演出，差不多每年都涨1000场。2013年北京文化局的统计是7000多场，每天晚上有二十场演出。当然，这里肯定有水分，各个剧场报数字，会有一些并不是演出而是剧场的活动，也给报进去了。即使去掉1/10，也有6000场，从实际感受讲，一年6000场是有可能的。我2001年开始做戏剧研究的时候，基本是一个月看一次新戏的节奏，现在不可能了。二十一世纪以后，整体环境改变了，重大原因还是国家财政收入提高。此外，中国在二十一世纪初签了WTO以后，面临WTO的挑战，所以开始合并剧院。我站在局外理解，做大做强，就是要抵挡国际资本。2002年非常明显，国家话剧院成立。2003年、2004年，我们去北京人艺调研，北京人艺的日子就已经好过多了，北京市的补贴开始逐渐往上涨，国家各级财政对院团的补贴都开始上涨。同时，二十一世纪也开始体制改革，开始各种各样的试点。
2011年是体制改革的高峰。我做了一个观察，体制改革有那么几层意思。首先是中国最特别的情况，院团变成了院团有限公司。比如，辽宁人民艺术剧院有限公司，换了一个牌子，内部怎么运作，不清楚。再有一个就是演艺集团化，北京演艺集团、江苏演艺集团。还有一些未改制，就是文化部直属的、边远地区的等等。改制完不等于不补贴，现在的补贴方式特别复杂。比如，政府做文化基金，财政部和文化部都有预算，这两块怎么分配？我们在外部看不清楚。我对文化基金的观察是，它负担两块工作，一个是文化事业的建设，一个是文化市场的建设。比如国家文化产业基金，投了“开心麻花”几千万。
改制与补贴是不矛盾的。改制以后，补贴反而增加了，只不过换了方式，但实际演出怎么样呢？展演的最大问题是，评价机制和评价标准怎么确定？这就牵涉我刚才讲的，什么叫精品？艺术问题太麻烦，尤其是这三十年，社会变化这么大，现实主义、现代主义、后现代主义，同时出现在面前，你怎么去评判？用什么标准评判？什么标准是面向观众的？现在的评价标准，我也不是特别能看懂，觉得有点乱。
我特别想重新提最开始提到的，五十年代院团的功能，现在我们特别不重视院团承担的文化普及工作。因为现在的展演就是项目制，是对“上”的，但是我觉得，院团最重要的功能是文化普及。只有话剧艺术普及下去，市场面才能宽、产业基础才能宽，事业层面才有稳定空间。文化普及工作，是院团应该承担起来的，但是现在对这块特别不重视。
所以，我觉得对政府来说，文化体制改革最重要的任务，是要建构丰满的文化生态，起码要相对合理；政府不能只是去做顶端那个部分，不能只说“我是生产艺术的，所以我就做高端”。尤其在“改革开放”这样一种变动的形势下，要看清艺术的不同层面，要注意艺术的生态，注意艺术的普及层面、社会层面等不同的方面，把大环境做好。这才是文化新格局下的艺术创新与市场发展所要面对的最重要问题。
赵志勇：其实戏剧和所有文化生产是一样的，肯定受社会意识形态的影响，彼此之间有着互动关系；而且因为戏剧是直接在我们社会空间里发生的一个现场，它所产生的某种效应，也许会比影视来得更直接，给人印象会更深刻。虽然今天话剧已经很式微，影响力没影视剧那么大，但如果那个互动真的发生的话，作为现场见证人会有非常深刻的印象。这些年我作为一个观众看戏，印象特别深刻的就是作品中的话语与现实状况的关系，两者并置，感觉到背后有一个东西——我觉得这正是这二十来年意识形态话语机制的错乱的体现。这个错乱怎么说呢？可以说它是“反认他乡是故乡”。这种状态是很明显的，在很多剧目里都会有体现。比如十二三年前王晓鹰导演在人艺小剧场导的作品《死亡与少女》，我当时看那个戏受了很大刺激。这部作品是智利剧作家阿·多尔夫曼的作品，故事与上世纪七十年代智利皮诺切特政变密切相关。女主人公当时是个少女，被政变的军警轮奸，造成很大创伤。很多年后，国家民主化了，女主人公偶然邂逅帮独裁军警迫害她的医生，爆发了激烈的戏剧冲突。我觉得这个戏的主题可以概括为鲁迅的话：一个都不宽恕。但在我们的剧场里面，这个戏被导演处理成了和解，他用这个戏来控诉“文革”，让女主人公质问医生“你为什么不忏悔？”最后医生忏悔了，于是就和解了。这实在是一种精神错乱。类似这种例子我今天可以讲很多，像《这是最后的斗争》、《问苍茫》、《江南好人》等，简直可以无限列举。就说《这是最后的斗争》吧，我不知道大家有没有看过，主人公是个离休省委老干部，当年老头在大别山打游击时留下一个女儿，在当地嫁了农民，生了孩子也成了农民。老头退休后还在省委大院里住着小楼，乡下女儿带外孙来投奔，这个外孙就在舅舅公司里当了个打工仔，而舅舅贪污挪用国有资金后出逃海外。最有意思的是，剧中的大家庭对这个底层来的打工仔充满了厌恶、仇恨，公然让舅舅赤裸裸地对外甥说：“你是要来吃大户的吧。”借用陶庆梅老师刚才的划分，她说的格局里面有一个“主流”，但这个“主流”是需要质疑的概念，主流大概就等于国家院团作品，而他们的作品里有很明显的精神错乱。这种错乱不仅发生在主流院团的作品里，实际上也发生在一些好像非常先锋、激进的小剧场作品当中。比如说像王翀导演的《哈姆雷特机器》，这是东德马克思主义戏剧家汉纳·穆帕的作品，我们的导演在舞台上将之呈现为一个控诉共产主义暴政的主题。
怎么会这么错乱？可能因为话剧更多直接涉及社会当下的一些矛盾，与社会意识形态的关系更直接，所以比影视更要有过之而无不及。我简单回溯一下，这一二十年剧场中的精神错乱是什么原因导致的。实际上，话剧在上世纪七十年代至八十年代之后，其发展比其他艺术门类要慢一拍，当文学在所谓“伤痕”阶段的时候，话剧就像陶老师说的，还在用“文革”的方式反“文革”，传统话语还在延续。一直到八十年代中期，才有一个特别热闹的戏剧观讨论。讨论了半天也没讨论出什么名堂，但是讨论之后基本上戏剧界确立了一个比较主流的共识。这种主流共识，我用某些戏剧学院老教授的话概括其主要观点，就是认为戏剧必须表现人性，必须旗帜鲜明地反对所谓“庸俗政治学”和政治意识形态对戏剧创作的干扰。我发给大家参考的文章里有一篇董健的《启蒙精神与中国话剧百年》，该文就是很典型的例子。有趣的是这个主流在八十年代中期就确立了，直到2013年董健的文章里还是这一套。董健老师批判我们以往中国话剧的所谓“战斗性的传统”，批判话剧政治化的传统。他认为话剧要表现人的精神高度，要用人的自由、理性和现代化取代政治意识形态。但是读那篇文章的时候，我们恰恰能看到他是在用什么样的政治意识形态来反对什么样的政治意识形态。这一点其实是很清楚的。
对“新时期”以来戏剧的这种新启蒙主义话语，我命名为“遮蔽性意识形态”，它其实是一种意识形态话语，但它试图要遮蔽自身的意识形态性，说自己是一种普遍的人性和人的理想与自由。实际上其意识形态性是很明显的，但是在戏剧界，大家似乎对此浑然不察，都觉得我们不要意识形态对戏剧的干扰，要取而代之以人性的解放。这在最近二三十年很明显，例子也很多，比如很多做话剧研究的学者都会对曹禺八十年代的一些言论大加发挥，将他解放后的作品当作受极左意识形态干预导致水准低下的铁证。包括对中国话剧史的梳理，认为田汉二十年代的作品才是他最优秀的作品，连老舍的《茶馆》都被认定是机械图解政治，认为根本不该将它当作北京人艺的代表剧目来演云云。谈易卜生，就推崇他后期的象征主义剧作，认为中年时期的社会问题剧是他艺术上比较失败的作品，类似论调不少。而在具体创作领域，我们就会看到没有鲁大海的《雷雨》之类的作品。
八十年代中期，当戏剧创作刚开始“先锋”起来的时候，高行健和林兆华的“先锋”是一种纯粹的形式主义，还不太涉及思想、意识形态等问题，所以会出现用布莱希特的形式来表现离布莱希特十万八千里的思想观念这种有趣的状况。可过了二十多年，今天回头再看，那个时代开始出现这些理论和实践，其背后，很清楚有一种支配性的社会意识形态在起作用，而且这种意识形态一直在主流戏剧创作中持续发展，并造成了今天的局面。董健的文章把八十年代看作一个黄金时代，而九十年代之后出现的商业化，他觉得是启蒙主义的失落。其实从启蒙到商业化，恰恰是一个合乎逻辑的发展。林兆华这十来年的作品，包括《赵氏孤儿》、《刺客》、《大将军寇流兰》等，恰恰把他在八十年代的思想观念上没想清楚的东西说明白了，因为八十年代还在形式主义的脉络里。我想说明一下，我这里涉及一些艺术家的作品，指出作品有问题，并不是指责他们水准低下，这样指责艺术家恐怕不太公平。因为艺术家本身其实都是很有才华的，很勤奋也很敏锐，但个人毕竟很难跳脱一个时代总体思想和意识形态格局的限制。艺术家的作品如果说有什么不足的地方，也是反映了整个时代的思想状态对他们的制约。
如果从八十年代中期一路考察过来，特别是走到二十一世纪的头几年，在这个过程中，有一点还是很清楚，话剧界的新共识就是标举“人性论”，这是一种新启蒙主义共识。实际上，这和八十年代之后在政治、经济和其他文化领域的很多新的趋势是一样的，是对“前三十年”社会主义意识形态的一种系统性的排斥，这种排斥，以一种所谓“去意识形态化”的人性论的普遍话语的面目出现，正是这个意识形态话语的遮蔽性与矛盾性，造成了前面说的精神分裂状况。这个状况，对我们戏剧创作造成的影响是很大的。到二十一世纪之后，特别是自2010年以来，一些年轻的戏剧工作者试图在创作中重新介入现实议题，重新政治化。可是，因为他们所处的整个戏剧语境还是去政治化的，或者说对左翼社会主义倾向的价值观念总体上还是排斥的，就使得这些年轻戏剧工作者不可避免地受主流影响，很难找到创作上有效切入现实的点。
刚才陶老师提到戏剧的公共性，非常重要，从古希腊以来，戏剧一直是公民的公共政治生活的重要部分。今天的戏剧，当然也可以用来娱乐，用来消费，但我觉得戏剧一直到今天，仍然是公共生活的一种非常重要的形式。只是这种公共性在官方的主流院团创作中已经彻底失效了。所谓失效有两层含义。一方面它完全变成了一种陈词滥调，比如说大家看一些像人艺式的作品，人艺自己的作品还是试图延续某种传统的意识形态功能，所以才会有《新北京人》、《万家灯火》、《北街南院》这样一些作品。但这些作品看着让人觉得滑稽，为什么？因为像《新北京人》给出的解决方案就是：外来农民工的孩子在北京没地方上学，别担心，会有有钱人来资助你；外地屌丝年轻人在北京混下去，回家乡就会成为一个小包工头什么的。还有《万家灯火》，胡同大杂院里老百姓的各种烦恼，政府给他们搬了回迁房后就一了百了，从此过上幸福生活。这种解决方式特别一厢情愿，完全没有说服力。我甚至觉得其实人艺的艺术家都不乐意再去承担这种意识形态功能了，要不然林兆华导演不会说他实在不想再排《茶馆》，因为茶馆在人艺创作体制里显然是承担传统意识形态功能的。为什么不想排？因为这么排出来连他自己都觉得没有说服力。于是我们看到，主流院团的一些创作者开始要探索自己的自由创作，但是这个自由创作也特别有意思。比如和人艺关系非常紧密的一位编剧邹静之，被称为“金牌编剧”，大概也是这十年主流编剧里票房最高的。大家看邹静之作品，比如《我爱桃花》、《莲花》之类，在摆脱传统意识形态束缚之后，剩下的就只是个人情欲的纠缠。相对于主流剧院，商业小剧场里面的《天上人间》也完全是同样的东西，这个东西对今天的观众非常具有感召力。我听说有一位女白领，打着“飞的”看《天上人间》，跟着剧组飞遍北京、上海、广州，据说看了有七八场，每场都看得嚎啕大哭。《天上人间》讲的就是两人相爱然后结婚，结婚后发现爱情进了坟墓，成天无聊纠缠，各种家庭生活的琐碎，居然就有这么强的感召力！
至少在十年前，不论是主流院团还是商业小剧场，这种东西都是最有票房感召力的。这是一个征兆，表明戏剧的公共性已经极大地失落了。在这种情况下，近年有些年轻创作者试图重新将戏剧作为公共性的武器加以使用，他们也确实面临很多困难。这些年我比较关注几位年轻导演，一个是山东济南的李凝，他最近两年的作品质量出了问题，但早年的作品我看了非常感动。他作品里出现的场景，大多在城乡结合部或者乡村，就是中国繁荣的另一面。他的舞台上会有很多伤残人士、乡村老人等，而且完全用肢体表演的方式来表达。我非常喜欢他的作品，他的思想观念完全是西方的公民社会、民主等，也会涉及很多激进的、对抗性的社会行动，比如说争取教育平权。此外还有草场地工作站，我们知道吴文光和文慧，早年的舞蹈剧场的作品，如《与农民工跳舞》等就很关注现实议题。他们近期的创作我也有一些关注，比如他们关于五六十年代“三年自然灾害”的创作，有一系列作品。这些作品都是用肢体表演结合影像的方式呈现，影像部分都是真实的文献记录。文慧和吴文光在当下的剧场生态下是极少数能进入民间、现实社会、历史情境里去思考的人，非常难得。但我个人觉得，他们的作品也有令人遗憾的地方，那就是在呈现五六十年代自然灾害的时候，他们的观念、认知，非常接近我们所熟悉的主流自由派的控诉，比如说杨继绳的作品。我个人觉得这样的观念先行，会使作品对历史的处理变得简单化。这些作品可能在欧洲艺术节很受关注，但放在国内的话，相较自由派在类似话题中各种真真假假的议论，并没有讲出更多更新颖、更深刻的东西，这是比较遗憾的地方。这里我特别想提到的一个异类，就是2000年的《切·格瓦拉》，我觉得它是在整个主流之外的完全的异类，而且在我们的剧场生态里，完全没有继承者。
以上回溯了这一二十年戏剧生态里的意识形态性的精神错乱现象，接下来进入第二部分。大概从2005年开始，我们的剧场生态里开始有一些新的动向，我感觉这个新的动向意义会很大。先从具体的个案讲起，大概是十二年前，广州出现了一个完全是民间的业余剧团，叫“木棉剧团”。关于木棉剧团，可能很多剧场研究者未必了解他们，但我觉得非常重要。今天他们在珠三角已经有一定影响，它的参与者完全是一些所谓戏剧圈外的人，而且他们的戏剧活动也几乎从来不谋求到主流剧院去演出，而是变成公共生活的有机组成部分。木棉剧团十几年前创办的时候就引入很多社会公共议题，比如他们在创团第一年基本是混迹于珠三角的劳工圈子，用戏剧方式从事劳工教育。后来也做了很多公民教育和女权方面的工作，比如他们处理的议题可以小到倡导母乳喂养之类，但都是公共议题。
因为木棉剧团受港台，特别是香港的影响很大，所以其背后的理念还是公民社会的理念。它的出现使得这三十年来几乎已经绝迹的一个传统，出现某种复苏的迹象。这些年，还能陆陆续续看到很多类似的团体，比如说2005年成立的上海“草台班”也是一个非常重要的团体。草台班有一点和木棉剧团相似，参与者以一些没有戏剧背景的白领为主，作品的发表也更强调进入公共的社会生活空间，所以他们会有拉练，到各地乡村、学校、社区，去真正搭一个草台班来演。但它跟木棉剧团有一点不太一样，木棉剧团中广东的白领中产比较多；而草台班因为领袖人物是一个知识分子，所以他更关注思想议题。它的作品，比如《三八线游戏》关注“后冷战”的世界格局，《小社会》关注“改革开放”以来的社会底层，《世界工厂》就直接呈现对当下全球资本主义格局里中国作为世界工厂这个问题的思考。还有北京“新工人艺术团”，他们在2009年和2010年出了几部比较重要的作品。比如说2009年元旦，他们演出了一部一个多小时的长剧，叫《我们的世界，我们的梦想》，名字很显然是对应奥运会的口号。新工人剧团的成员，很多是本地的，也有从外地来的，特别是农村来北京打工的，后来慢慢聚在一起，组织了这样一个团体。他们觉得，我们新工人和资本家肯定没有同样的梦想，甚至都不在同一个世界里生活，所以我们要用剧场形式来讲讲“我的世界”和“我的梦想”。类似的剧团也在深圳某工业园区的一个工友活动中心出现，工友们把平时戏剧小组活动的成果，最终呈现为一个作品，讲南方血汗工厂里的工人，他们的生活状况和他们对生活的思考。
我觉得，这些作品恰恰是真正承担了意识形态功能的，而我们的主流院团却没有承担。如果大家看类似国家话剧院的《问苍茫》这样的作品，就会知道，当中国成为世界工厂之后，很多问题都出来了。曹征路的小说原著就是讨论这个问题，但国家话剧院的戏却掩盖这些问题。倒是一些民间艺术团体开始承担这个功能，试图重新思考这三十年，找到自己面对这个世界的立场和观点，这是让我特别兴奋的地方。除了《切·格瓦拉》这样的异类，我们在主流剧场已经很久没有看到这些东西了。
我给大家发的参考文章有一个重要文献，就是奥古斯特·波瓦的《被压迫者剧场》，他最大的意义在于，他在一个完全不同的层次上，让我们重新去思考戏剧的社会功能，而这种戏剧功能对于中国戏剧来说是失落的传统。为什么这样说？因为如果回到四十年代的延安文艺，回到五六十年代，实际上我们是一直有这个传统的。四十年代就不用讲，《白毛女》的创作演变我们都很熟悉。五十年代人艺创作《红大院》，能够发动社区、居委会大妈参与创作。像《龙须沟》、《骆驼祥子》等作品的创作、演出、评论，都是真正发动了人民，让他们卷入进来。那个时代的戏剧不是精英的产物，不是一帮精英艺术家在对老百姓宣教，而是真的让人民群众在艺术生活中发挥主体性。
这个传统延续到六七十年代都还在，但到八十年代就没了，艺术创作、生产越来越变成精英操作的东西，艺术家也变成一帮特别有精英意识的人，这是能在他们作品里看到的。当然五六十年代的传统也有其问题，它实际上是在国家意志和国家意识形态强力的促成下才有可能实现，所以到八十年代之后，这个东西就无可避免地失落了。而波瓦的影响，让一部分人回归了这个传统，就是让艺术生产和艺术家的创造回到民众的公共生活中去。波瓦的书里有很多相关的很有趣的故事，就不在这儿讲了。要重新展开“左翼”的社会实践，我们可以广泛吸纳更多的思想资源。回到波瓦，他这套理念在八九十年代开始在全世界普及。
从2005年左右民众剧场开始发展，到近两年记录剧场的出现，给了我一些启示。我有一个不成熟的思考：从八十年代中期以来开始确立的那种支配性意识形态，也就是新启蒙的话语，今天可能正处在一个转变过程中，主流戏剧的话语形式正在转变，至少正在松动。可能的原因是，这三十多年来，一方面我们得了很重要的成果，但另一方面社会矛盾不断加剧，不同人群之间的利益冲突激化。这些对戏剧创作的影响非常显著，以往那种其实很虚假的普世性人性论话语，今天已经没有办法应对当下的创作了。所以我个人比较乐观地认为，我们的戏剧创作会慢慢有一些新东西出现。
王华宇（文化部艺术司）：文化部艺术司非常重视艺术评论工作，尤其是重视青年艺术评论人才的发现和培养，借这个机会，我大概介绍一下近一两年来艺术司艺术研究处在推动艺术评论方面做的工作。
第一，去年六月份，我们和人民日报合办了“当代舞台艺术观察与思考”征文活动，发表了四十篇文章，已经结集出版，去年十月开了总结会，进一步扩大了影响。
第二，借助国家艺术院团演出季等平台，我们也搞了一些评论。这次演出季包括九家文化部直属院团和中央民族歌舞团，总共十家国家级演出单位。我们组织评论家和观众代表，分成京剧话剧儿童剧类、音乐类、舞蹈类三个观摩小组。我们提供观摩票等便利条件，召开研讨会，在《中国文化报》上发表，评优贬劣、激浊扬清。
第三，策划了艺术评论专项。因为舞台艺术的特殊性，需要去现场观摩，所以涉及买票等经济成本和时间成本，不像看电影、看展览那么方便，舞台艺术在特定的时间和地点，由特定院团演出，只有在这些都符合的条件下，才能欣赏到这门艺术，进行评论。拿北京来说，全年演出非常多，各个艺术门类都有，国内国外、本地外地的都有，我们想筹集一笔钱专门用来买票，这样就不受时间和空间限制，可以经常性地观摩和评论。除此之外，还要举办论坛等活动。
第四，着力培养年轻评论人才。一个事业能够健康、持续发展，必须有新鲜血液进入，我们还是想把工作的一部分重点放在这，想办法让青年人才关注这个领域。我们尽可能提供机会和便利条件保证年轻人能看戏，看完戏能写文章，写出来文章能有地方发表，发表了有人去看。
唐凌（中国艺术研究院《艺术评论》杂志社）：我理解的理想格局，舞台艺术，第一是文化艺术水准的顶端结构，是最高艺术水准；第二是核心发动结构，是创造力的源泉，辐射到其他艺术领域乃至日常生活，比如说我们都知道电影《战马》，它其实是从伦敦戏剧而来，是在戏剧的基础上产生的；第三是最前沿结构，也就是探索的前端；第四是精神超越性的结构，是一个精神领地。概而言之，舞台艺术应是一个民族思想所能达到的最高点、情感所能抵达的最深处，这是舞台艺术在我理解中的理想定位。据此定位来考察我国当下整体舞台艺术的状况，差距是很大的。
一、在整个文化艺术格局中，比如说与文学、美术相比，或与电影、电视相比，舞台艺术目前的总体发展水平基本处在中下水准，从受众培育情况来讲如此，从审美品质来讲如此，从思想高度来讲更是如此，甚至常常无法超过普通观众的思想、思维水平。我去看戏，并不想娱乐，也不为放松，更不想受简单甚至陈旧的说教；只是想得到深度高于自己的思想，或是境界高于自己的情感，尤其是想看到他们的思想是否高于我。无论是讲述当下，还是阐释历史，如果说他们的思维都没超过我，那我们凭什么去看？在这点上，是我最大的不满足。
二、创造力匮乏。音乐、舞蹈、戏剧应该是其他大众文化艺术形式创作的原点，也就是艺术创造的发动点，实际上他们是在最前沿探索，在做最有创造性、最有创意的东西，而我们现在则出现了“倒挂”现象。舞台艺术非但无力滋养别的文化艺术形式，反而需要别的艺术种类“反哺”。我统计去年国家艺术院团演出季的剧目，其中排演西方经典、改编中国古典名著、改编影视作品、改编小说，或是移植别的剧种而来的作品，占了非常大的比例。改编也是很重要的，但占太多比重，可能也反映出一定的问题，而且这是非常普遍的现象，甚至有的剧院就是以专门改编热门小说或影视见长。也就是说，本应该给别的艺术门类提供创造力、刺激力的舞台艺术，现在根本无法起到这种作用。
三、舞台艺术整体的美学观念和理论与别的艺术门类相比，更加陈旧落后。
四、 随着市场冲击，商业的负面因素已出现。
五、各种新媒体涌现，影响接触人群的外延在急剧扩大，但是舞台艺术人群，包括创作者与受众，在本身就很少的基础上，并没有明显增长趋势，部分领域可能还在收缩。
祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我觉得类似于“在现场目击历史”的感觉，是观众和演员之间直接的、赤裸裸的交流，这也是舞台艺术的优势所在，特别是在日常交往被高度媒介化了的今天，回到人与人之间的直接观看和交流，尤其难得。然而特别悖论的是，舞台艺术的优势也恰恰是其局限所在，它只能在现场，受到空间、时间的严格限制，所以在目前媒介化的社会环境里，舞台艺术的生存空间特别小。今天我们论坛的主题“文化新格局中的舞台艺术”，暗含了一个出发点，就是舞台艺术的困境。从大时代讲，困境可以这样来理解，像传统戏剧，比如中国戏曲，是前工业化时代、同时又具有一定城市化规模的时代的产物。比如宋代南戏、元代杂剧，包括京剧的成熟和鼎盛期、也就是晚清和民国，工业化还没有真正发展，但是城市化已经到了一定规模，这是舞台艺术的黄金时代。到了工业时代推出自己的艺术形式，比如电影和电视之后，舞台艺术的边缘化就是必然的。
但我想到有一个不同的案例，就是“样板戏”。样板戏真正流行，是六十年代后期到七十年代前期，大概十年时间。那时候样板戏极为普及，它有一个前提，就是群众基础，刚才大家很多也都提到了。当时我是小学生，我们学校有几百个学生，是规模不大的学校，但也有宣传队，可以说全国绝大多数小学以上的单位都有自己的宣传队。这些宣传队除了演出其他形式的舞台艺术，比如歌曲、舞蹈、相声、快板、“三句半”之外，也排练样板戏的片段。前几年中央芭蕾舞团团长冯英说，“文革”时期到青岛，他们发现一所中学能够排全本的芭蕾舞剧《红色娘子军》。所以，“文革”时期样板戏的流行，除了举国体制的原因外，就是当时的社区、社群，就是所谓的“单位”，都有自己的演出团体，有丰厚的社会土壤。我们看现在舞台艺术是比较专业化、精英化的，跟中国足球一样，缺少群众基础、缺少土壤，肯定越来越枯萎。
刚才陶庆梅提到说，为什么没有“样板话剧”？我也考虑过类似问题，我想的是为什么没有“样板电影”？比如说像《南征北战》那样的作品，为什么没将它作为样板电影？可能有很多原因，从艺术内部的规律来讲，革命文艺有一个起承转合的过程。比如说从二十年代萌芽、三四十年代成长到五六十年代鼎盛，然后到那种高亢的巅峰阶段，那时候过去的英雄人物已经进入半人半神的状态，最适合这种状态的艺术形式，就是对传统戏剧加以改造，采取高度象征的形式。否则，话剧也好、电影电视也好，都更多地要求具备日常生活平易凡俗的细节，不适合那种半人半神的英雄。所以，样板戏之所以在六七十年代成为“艺术中的艺术”、“最高级别的艺术”，是和革命文艺发展到最后的巅峰状态有内在关系的。
李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：刚才你们提到林兆华的《大将军寇流兰》，当时我也去看了，还写了文章。我觉得寇流兰这个戏，当时那种表现方式，就是将群众表现为群氓的那种方式；林兆华的思想里面，不只是反“左翼”、反群众，他已经走到反启蒙、反理性的思想状态了，可以说是自由主义的一种极端化，当时我那个文章也是这样写的。但是交流的时候，好像也没有展开太多思想层面的讨论……比如说莎士比亚这个戏，林兆华可能有他自己的理解，但他只是把反群众暴力的思想很夸张地表现出来，处理得有点简单化。我觉得这个戏有意义的一点，可能就是林兆华的思想已经发展到了这样一个程度，像他这样艺术界有代表性的人物，八十年代以来很重要的导演，应该说他的思想是代表一种倾向的。
孙佳山：今天的论坛超乎想象得好。我们今天已经太晚了，谢谢大家！
（根据速记整理，经过本人校订）
