关于张楚：
张楚，男，1974年生，河北省唐山市滦南县程庄镇周夏庄村人。毕业于辽宁税务高等专科学校会计系。1997年毕业后在滦南县国税局工作。中国作家协会会员。河北省文学院合同制作家。
从2001年起，在《人民文学》、《收获》、《当代》、《天涯》等杂志发表小说五十余万字。其中《曲别针》获2003年河北省优秀作品奖和第十届“河北省文艺振兴奖”。《长发》获2004年河北省优秀作品奖和2004年《人民文学》短篇小说奖。《樱桃记》获《中国作家》“大红鹰文学奖”。《细嗓门》获2007年河北省优秀作品奖。《刹那记》获2008年河北省优秀作品奖。中短篇小说集《樱桃记》入选“21世纪文学之星丛书2005年卷”。2005年当选为第二届河北省“十佳青年作家”。作品《良宵》获2014年第六届鲁迅文学奖短篇小说奖。
导语：
在很长一段时间里，张楚生活于河北的一个小县城。白天的许多时候，他是公务员张小伟，在写作之夜，他才是作家张楚。对于那个时期的张楚来说，他的写作或许可以用“潜行”这个词来概括：既是秘密的行动，又是锲而不舍的修行。
读张楚的小说则像是在检阅我们的日常生活本身。他笔下的人物生活在一个叫桃源的小镇，或是云落、周庄等地，并无显赫的身份，大多时候是稀松平常地活着。日常生活是作为小说家的张楚的扎根之地，而他的日常叙事多少具有“小情事”的性质。他也曾经以“小情事”作为一篇中篇小说的标题。虽然这篇小说的开头也写到抗日战争、跳“忠字舞”等，但张楚无意深入历史，写宏大的历史或政治题材。《小情事》所讲述的正是叙述者“张楚”的成长过程，以及通过“张楚”之眼所看到的情感离合。如果说写作本身是一种修行的话，张楚所着意追求的“道”正在日常生活之中。很多时候，他乐于观察日常生活中的一切，并以此为基础进行审美创造。
作为写作者的张楚，始终是以日常生活为底。他并不回避俗世的一切，但又并非无限认同，而是试图找到合适的视距，以不即不离的态度来完成叙事的过程。这大概是因为，日常生活中有其舒适、可人的一面，而平常和平庸是一墙之隔，甚至只是一纸之隔。平庸无疑会让人们焦虑，不甘心，产生渴望逃离的念头。
（按：以上三段引自青年评论家李德南的《张楚：在日常生活里潜行》。在此特别鸣谢！）
姜广平（以下简称姜）：这些天我突然有一个发现，就是像你们这样的“70后”的作家与我们这些“60后”的人，在阅读趣味上可能有了很大的不同。你们的禁区少了，而我们可能还有点抱残守缺。我是看到你写的那篇文章《2013我的阅读：短篇小说到底有多美》时发现这一点的。
张楚（以下简称张）：我觉得我们这一代，跟“60后”的人在文学趣味和阅读趣味上是一致的，都是从西方现当代经典文学开始，写作初期也都带有浓郁的“先锋”文学气味。相对而言，我是朋友圈里读书比较少的一位，有段时间我发现请人吃饭掏钱很高兴，但是一到书店买书时就很吝啬。这种反省让我觉得很羞愧。还好，我的朋友们都是饱读诗书的人，比如李浩、徐则臣、张悦然、田耳、弋舟、鬼金他们，几乎天天都读书。我经常跟他们打听有什么比较不错的新书。我感觉经常读书，哪怕不是经典作家的作品，对一个写作者来讲都是必要且有益的。这会让你对语言保持着一种微微了了的兴奋和敏感，哪怕半年不写作，下笔时也不会觉得陌生艰涩。没有阅读就没有作家，如果光凭着文学天赋写作，是不可能走远的，阅读能让我们对文学品质有一个基本的了解和判断，并慢慢形成自己的审美和哲学观念。在对经典作品的描摹和解构中，作家才能形成自己的独特风格。那是属于作家个人的气味。
姜：我还有一点发现，你们对西方的小说或者直接谓之翻译小说，兴趣可能非常大。而我，一直对翻译小说存有偏见。我总觉得现在的翻译家在母语的修炼上非常有欠缺，以至于优秀的西方作家，翻译家们并没有传达出他们的神韵。再不，可能现在的西方作家与我们现在的新派作家们比，可能在语言上的造诣也不及上一代人了。
张：《包法利夫人》的中译本有五个版本，我读的是李健吾和周克希的版本。李的翻译完全是传统的话本小说的语言，意译应该比较多，周克希则是中规中矩的翻译体，感觉更规范。好玩的是，两个版本，几乎没有一句话是一样的。当时可把我吓了一跳。你说现在的翻译家在母语的修炼上非常有欠缺，以至于优秀的西方作家，翻译家们并没有传达出他们的神韵，这是有可能的。第六届鲁迅文学奖颁翻译奖时，上台的全是七八十岁的老人。
姜：坦率说，你说及的七八十岁的老人，我也只是对他们那一代人，才有语言的信心。当下的年轻一些的所谓翻译家，我基本上保持沉默。吾知，吾不言。
张：听说翻译费低得匪夷所思。在这个物欲时代，也只有前辈们能耐得住寂寞吧。
姜：你的博客名为“去年在马里安巴”，看来，你受阿兰·罗伯-格里耶的影响非常大了。在你走向文学的过程中，除了像罗伯-格里耶，还有哪些作家作品给了你决定性的影响？
张：其实我不怎么喜欢阿兰·罗伯-格里耶。说实话，他的作品我只读过《橡皮》和《去年在马里安巴》，当时博客起名为“去年在马里安巴”，纯粹是有点装的意思，哈哈，那时还年轻。在写作初期，喜欢过许多作家，比如鲁迅、张爱玲、苏童、格非、余华、铁凝、刘震云、方方、孙甘露、王安忆、林白、吕新、王小波、王蒙、李冯……还有很多很多；国外的有福楼拜、卡夫卡、福克纳、米兰·昆德拉、三岛由纪夫、杜鲁门·卡波特、萨特、纳博科夫、保罗·奥斯特、阿摩司·奥兹……我一直难以启齿的是，怎么也读不下博尔赫斯。很难说清哪位作家给了我决定性的影响，在不同的人生阶段，我会对不同的作家产生不同的兴趣。
姜：罗伯-格里耶和电影的关系也是非常密切的。我后来发现你的《曲别针》似乎也有着电影场面的色彩。可能，真正的好小说，其实是可以拿电影的技法与表现方式作为自己的修辞方式的。
张：很多朋友跟我聊天时，也会常常提到，我的小说里很强烈的镜头感，说改编成剧本时根本不用做太大改动。我想，我对文学的一些感受可能间接地来源于电影。上大学除了读书，最喜欢泡电影院。我记得《美国往事》看了四遍，《黑色小说》看了三遍，《肖申克的救赎》也看了三遍……现在也是，不读书不写作了，就整宿整宿地看电影。也喜欢读电影方面的书籍，前段时间买了一大堆传记，《埃里克·侯麦》、《英格玛·伯格曼》、《佩德罗·阿尔莫多瓦》、《费德里克·费里尼》……
姜：镜头感是一方面，其他的呢？诸如灵感，再如细节。
张：如果说电影给我带来过灵感，那就是导演在镜头下对美和暴力的凝视、窥探和呈现，常常让我思考如何在小说中描摹那些微小的、具有光芒的细节，如何通过对微物的塑造、传达，让小说酝酿和散出自然、悠长的诗性。你知道的，我追求细节的震撼力。
姜：过去，我多少有些看不起电影，甚至认为电影谋杀了很多优秀的作家。是李冯彻底矫正了我的这种观点。电影以外的东西杀死作家的太多了。
张：我觉得电影谋杀掉的作家，可能不是好作家。只要作家不去碰剧本，电影对作家来说，应该是利大于弊。你说得太对了，真正杀死作家的，都是电影以外的东西。
姜：我寻思你可能对法国文学情有独钟。你的《七根孔雀羽毛》，写了那么复杂的人物关系，写了那么大的案子。可是，却时不时地将七根孔雀羽毛拿出来。这里，我觉得，既有点《包法利夫人》一开始提到的那顶帽子的“帽子戏法”，也有点米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》的味道，似乎也是以“轻”为主题，写出了另一种“重”的意味。
张：我确实热爱法国文学。床头旁总是放着普鲁斯特的《追忆似水年华》，没事了就随手翻上一翻，反正无论从哪一页翻起，都不会影响阅读的快感。《包法利夫人》我每年都会细读一遍，有时会把李健吾的版本和周克希的版本对比着读，这是个很有趣的过程。米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》是我大学时最难忘的一部小说。读的时候，激动得睡不着觉，感觉有光射进了自己的身体。多年之后再去读，也没有那样的感受了。
姜：《七根孔雀羽毛》里面，也有很多有趣的东西与过程。
张：《七根孔雀羽毛》里写了一宗复杂的谋杀案，如果正面去描写，可能会很吃力，羽毛的出现可能是我潜意识里投机取巧的佐证。不过用这个意象去贯通全篇，可能会有些别样的意味。如你所言，我想用轻的繁衍出重的，用生表达对死的蔑视，用谋杀来讥讽当下不可能的救赎。
姜：七根孔雀羽毛的设置，读者随着李红不断追问过。但显然，你在这里留下了一个很大的叙事空洞，留下了一个充满张力与想象力的空间。
张：我曾经在小说集《七根孔雀羽毛》的后记中说，我对太强的故事性有种本能的抵触和警惕：小说跟影视剧的最大差别，就在于文字里不可言说的美和琐碎细节流溢出的气味，而毫无疑问，过度的故事性和过于滑润的叙事速度将伤害这种脆弱的美。
姜：文字里有不可言说的美，琐碎细节中可以流溢出气味来。这样的话，真的具有某种天才的品质。这倒不是恭维你。
张：所以，通常情况下，我总要拆解故事里的骨骼，让它不至于显得格外茁壮，总要让叙述者显得心不在焉，好让读者有种松弛的、适度的疲惫感。李敬泽先生也说过，小说不仅是人与人的关系，也是人与物、人与环境的关系，不要上来就急吼吼地叙事。我在小说创作中，无论是短篇还是中篇里，都会有意识地设置留白。从写作技巧方面说，在中篇里留白是危险的行为。
姜：说到承受一词，我发现，有论者讲得非常到位：“父辈显然充当了生活的破坏者，对社会秩序、生活秩序和伦理秩序，包括法律的肆意毁坏；孩子这一代则成了这种破坏力的承受者……”你在这篇中篇里，巧妙地设置了两代人的在场，显然是有深意的。
张：有时我很迷惑，不知道这世界到底怎么了，为何人人如此忙碌、焦躁？他们那么热爱物质、热爱机械、热爱权色，从来不会停下脚步，往身后看上一看……这个小说和我以前的小说不太一样。我想写出小县城精神上的异化，以及道德底线被撕扯后的痛楚。
姜：所以，这篇小说的底色，仍然是一种无法言说的沉重与沉痛。
张：生活中也耳闻一些有钱人的生活，很有意思。父亲穿布鞋，去公司都骑着一辆破旧的二手红旗自行车，儿子呢，几百万的车就好几辆，最大的嗜好是找女人。我觉得，两代人对金钱、对友谊、对女人、对生活的认识有着天壤之别。在这篇小说里，“弑父者”是精神底线的守卫者，而父辈则是蠕动的蛆虫或蚂蚁。
姜：“弑父者”，是卡夫卡式的文学母题。但这里的两代人的方式，显然，早已不是卡夫卡时代的范式了。
张：对，这样设置两代人的在场，也是符合生活逻辑的。
姜：《刹那记》以时间之瞬间，写出了时间的冗赘之感。这应该不是你的目的吧？你这篇小说的题目，是否是针对那个鞋匠断指的刹那？
张：其实在《刹那记》之前，我写过一个短篇，叫《樱桃记》。《刹那记》算是《樱桃记》的续篇。小说里的“樱桃”是有原型的。十年之后见到“樱桃”，她还是那么胖，穿着油腻的绿色军大衣，蹲在邮政局外面的雪地里打手机。她本来是县城的，听说因为长得胖丑，只能嫁给村里的农民。我盯着她看了很久。我想，她在经历着怎样的生活？她的精神世界是如何的？怀着好奇之心我写了《刹那记》。在这篇小说里，我想写出一个丑女孩最真实的青春期以及时光冷漠的蔓延感。所谓“刹那”，并不是针对鞋匠断指的刹那，对于洪荒宇宙而言，多漫长的人世光阴，都是刹那。
姜：呵，原来是这样。不过恕我直言。这里你想写出一种文学的宇宙观的企图，可能还没有达到目的。不过，这篇小说的人物关系，让人眩目。我总觉得，这篇小说处理成一个长篇可能更好些。现在处理成这样，是出于什么考虑呢？
张：当时就是顺手写下来，也没有太多考虑。其实我一直想写部关于“樱桃”的长篇，从她幼时写起，一直写到中年，如果是那样，《刹那记》里的故事有可能重新书写。作为严重的拖延症患者，我很期待那一天。
姜：《夏朗的望远镜》里，似乎有虚构中的虚构。这种表现手法，可以恰到好处地表现一种深层逃避。我倒是由此看出来一点，你的很多小说，似乎都是以“痛苦”为主题的。发现这一点后，我有点震惊。实在，当下是一个原本疼痛的神经元钝化的时代，没想到你揭开了这里的外包装，直抵人们内心最深处的疼痛。疼痛的神经元并未消失，只不过人们都已经不拿出来说事了，也不像过去的“小资”们以此装扮自己了。但在某一个时候，那种疼痛会复苏，像那个梦幻着去夏威夷的女孩子，最后流着泪的时候，便是疼痛复苏的时候。
张：我骨子里是个悲观主义者。作为悲观者最大的好处就是从来不会对生活失望，但作为创造者，他恐怕会让笔下的主人公们失望。悲观者一方面发现他们的疼痛，另一方面又挖掘、呈现他们的疼痛。这是一种身不由己的文学观。在悲观者眼里，幸福总是镜花水月，只有疼痛或疼痛感是真实、永恒的。
姜：深以为然。
张：关于夏朗这个人，其实我很矛盾。这是个沉默羞怯的人。你有没有发现，我们身边其实围绕着很多这样沉默而羞怯的人？他们有我们的亲人，也有我们的同事。他们有老有少，有男有女。他们像是一群失声的人，在别人欢歌时沉默；他们还像是一群探悉了另外一个世界秘密的人，对这个世界保持应有的冷漠和戒备。他们从不和他人争什么，即便他人冒犯和羞辱了他们；他们也从不在背后捣鼓他人是非，即便他人触犯了他们的道德底线……
姜：有时候，我们自己也是这样的人。我们洞穿着这个世界的某些秘密，但是我们什么也不说。我们是用语言表达自己的、被称为“作家”的这一种人，但我们有时候也往往失语。
张：总之，这群沉默寡言的人，仿若就是罗伯特·穆齐尔笔下那群没有个性的人，对一切都持无所谓的态度，或许可以从根本上说，他们似乎是一群丧失了锋芒、没有灵魂的人。然而，真的是那样吗？他们，在成为“他们”之前，到底经历了如何的变故，历经了如何的灵魂炼狱呢？在这篇小说里，我企图给出答案。
姜：我一直认为，这就是作家向文学母题无限趋近的一种努力。
张：我还为夏朗配了一副望远镜，就是让他通过比心灵更广阔的宇宙，找到一个灵魂的出口，不让他窒息而死。而事实是，即便给他一副望远镜又能如何？还不是固守自己坚固的灵魂，如尘埃般沉默？《你想去夏威夷吗》里的女人被生活折磨得麻木不仁，灵魂里最柔弱的那点被触动时，哭泣是最好的宣泄方式了。她感觉到了疼痛，她知道自己还好好活着。
姜：疼痛之外，还有追问。你的小说，似乎也都是在追问。我过去一直持“小说是一种对生活的还原”的论点与想法。看来，对生活的还原，是敌不过对生活的追问或叩问的。
张：哈，谢谢你的这种说法。以前有朋友批评我说，我的小说大部分是呈现，缺乏必要的、勇敢的追问。我当时是这样回答他的：最好的追问其实已经在呈现的过程中实现了。看来我说对了。
姜：《梁夏》也有着这种追问，不过，《梁夏》里还有点不同寻常的执拗。
张：《梁夏》的追问，更多的是无奈。如果我们亲历梁夏的故事，我们会有什么样的选择？我想肯定是屈服、认命，或者干脆当初和“三嫂”成为情人。但梁夏不。在乡镇有很多梁夏这样的人，他忠直无欺，对家庭、对爱人有一种朴素的忠贞，对世界也抱有一套淳朴的认知方式。他觉得世间自有公道在。如果他认为自己受委屈了，就会不屈不挠地抗争。当然，这种抗争也是朴素的、原始的抗争，缺乏计谋和效果。最后，如果这种抗争没有结果，他可能就崩溃了。他很少跟这个世界和解，或者说，他从来没有意识到要和这个世界和解。我为梁夏在小说里安排了还算和暖的结局。无论如何，他的执拗总算有个了断。但现实生活中，“梁夏”得了抑郁症，每天把自己关在黑暗的屋子里，老婆也跟他离婚了。
姜：《曲别针》是你的定调之作。我是从这篇小说发现你的叙事风格的。你似乎愿意将自己藏起来，隐藏起来。文字的表面，似乎没有温度。有时候，甚至愿意让文字表面显得有点零乱不堪。
张：这可能与我的性格有关系，也与我对小说的理解有关。
姜：坦率说，我倒真的喜欢这种风格的小说。我觉得这样的小说接近生活的本真，同时又直抵生活的本质内核。这一来，你的很多隐喻也就显得妥贴而又自然。譬如，我就觉得志国与曲别针之间有着某种对应关系。他一直被要求，被付出，却极少被关注被关爱。这种写作中的物象也好，意象也罢，你是如何寻找到的？一定寻找得极为痛苦吧？
张：其实也没刻意寻找啊，可能是出于某种天然的感觉吧，或者说只是种潜意识。比如《曲别针》里的曲别针，有朋友说它隐喻了男主人公精神世界的扭曲。其实我写时并没有这种意识，这只是一种个人的小嗜好，就像有人喜欢不停摆弄打火机一样。人私底下的一些细微的小习惯、小毛病、特殊喜好，都是他内心世界的真实镜像。
姜：刁斗跟我讲起过，小说是有闲情逸趣的人才能侍弄得起的一种文体。小说里也要有些闲情逸趣的东西才行。有些时候，说不清道不明，反而是一种最为美好的状态。
张：《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也许没有任何意义，但却是主人公最温暖、最隐秘的东西。人有时就需要一些没有意义的东西，它安静地存在着，跟我们所处的这个庞杂混乱的世界形成一种美学意义上的反差。当然，你可以说它是精神世界对诗意的一种向往和梳理。不过从精神分析角度来看，这些“意象”确实有助于揭示人物内心和小说主旨。可我写作时更多时候是“无意识的有意识”。后来有些朋友跟我说，“意象”在我的小说中运用得太多，我很警惕。最近的作品中就很少涉及“意象”了。我不太想让别人觉得这只是我对技巧的运用。
姜：《大象》里有一种笨拙，但更有一份滞涩的沉重。我觉得这同样是在贴近生活本身。
张：《大象》这个小说，我以前谈过，是献给我妹妹的。妹妹是个聪慧漂亮的女孩。她大概是我遇到的世界上最聪慧的孩子，从初二到初三，整整两年，她都跟着叔叔婶子在北京、天津、安徽看病，没上过一堂课，可中考时，却考上了省重点中学。她还特别喜欢文学，当时我送给她一大堆书，说实话，想把妹妹教唆成一个文艺女青年……《大象》里的很多细节都是真实的，包括在火车的玻璃上写字……写《大象》时，我就想把它弄成一篇看似笨拙的小说，惟有笨拙，才能担得起沉重和回忆。
姜：唯有笨拙，才能担得起沉重和回忆。我觉得这句话才近于小说的本质。我们的很多小说写得过于轻灵，所谓轻逸之美，其实是反小说的。我一向也对轻小说持有限的肯定态度。
张：我永远都忘不了，我和叔叔婶婶，在离家乡两千公里的小县城的火葬场，蹲蹴着身子捡妹妹火化后的骨头。在那个晌午，我突然对生命的拙劣、卑微、无常、残酷有了最透彻的理解。在这个宇宙里，地球只是一粒尘埃，而我们，可能连尘埃的一粒原子都算不上，可即便如此，我们内心里仍然有着对永恒、对美、对温暖、对光明最执著的追寻。我们强悍的内心世界永远会固守着某种甜美、忧伤乃至残忍的记忆，只是因为，那些亲人、友人消逝的身影，只能以这样一种方式存活在我们内心。《大象》发表后，有人评价说：“一方面，对孙志刚们生活现实的发现和心灵世界的挖掘，使作者完全摆脱了炫技的空洞；另一方面，不动声色的冷静叙述巧妙地遮掩着那些最动人的内容，有效避免了此类题材易见的煽情感伤。于是，《大象》给人的感觉如同海底岩浆一般，不停地被海水冷却，却始终炽热地翻滚喷涌着。”我觉得他说出来的，就是我想要的效果。
姜：这样，在说完这几篇较有代表性的作品后，我们就免不了要说说你的语言。你对小说语言的风格是如何看的？我现在越来越倾向于小说的语言不能太风格化。这其实与“作家在作品背后消逝”是一种说法。
张：我觉得作家还是应该有自己的语言风格的。遮蔽上作者的名字，我们还是能猜出一篇小说是苏童写的还是格非写的。尽管他们的语言也有共通之处，比如精致、干净、准确、优雅，但幽微之处，我们仍分得清楚。这就是风格的力量。我觉得“作家消逝在作品之后”的说法很可疑，如果它成立了，可能只是意味着，这个作家，本质上是个失败的作家。
姜：我最近在与学生们讲小说时，发现了一些极有意味的话题。譬如，题材问题，其实可能是一个伪命题。真正的优秀作家，都是题材本身决定的。这是一种小说的本体论。小说作者与小说题材之间有一种缘分，有一种“二而一”的有机融合的关系。我承认有的作家处理其他作家的题材，可能会更好，但是，一个作家与一种题材的相遇，几乎是宿命性的。非他莫属，非他不能。
张：哈哈，真的是这样。当初《曲别针》里的故事，发生在我们县城。我曾经讲给我的哥们李修文，他说这个故事不用怎么修改，就是篇天然的小说嘛。我说那你写吧。结果过了两年他也没写，我就写了。看来，一个作家与一个题材的相遇，也是宿命性的。我还曾经将我表姐谈恋爱的故事讲给朋友刘荣书，他就写了个短篇《特务》，发表在《北京文学》上。我读后觉得和期待的不太一样，若干年，脑子里还回旋着这个念头，后来干脆自己写了一篇，叫《小情事》。这也是宿命性的。一个作家与一种题材相遇，更是宿命性的。他成长中的际遇决定了他的偏好、口味、趣味，选择题材时会自然而言地关注某个惯性的点，这些题材因而会呈现出某种奇特的共性。比如张爱玲和她的小说，汪曾祺和他的小说，苏童和他的小说，奥康纳和她的小说，毛姆和他的小说……都是最好的佐证。它只能属于她或他；或者说，他或她，只能属于他们的际遇。
姜：这是解决了“写什么”的问题，其次才是“怎么写”的问题。我刚刚说及本体论，我又是持“小说有机本体论”的。小说离开了作家的笔端后，就不属于作家了，它成了一个有生命的文本，是要不断地在阅读中进一步发酵的。所以，我还是非常认同“零度叙事”这种说法的，叙述者的价值立场最好隐藏起来，不要左右了读者。我相信，读者读任何一部作品，都会因读者本人的特质而将目光放在作品不同的地方。这可能是一种小说观。我一直想请一些作家谈谈这个问题，今天逮着你了。
张：呵呵，其实我最害怕这些理论性的问题了。我大学学的财务会计，对文学理论一窍不通。回答这样的问题，只能根据自己的写作经验和阅读经验来谈了。我感觉零度叙述作为先锋小说的艺术表达策略，在某个时期内（二十世纪八十年代末到九十年代中期）被中国作家自觉地普遍接受、认可并实践。相对于传统的现实主义叙事方式，零度叙述有着天然的客观性。罗伯-格里耶也说过，要借零度介入的叙述方式在文本中铲除“意义”和“深度”。我的理解中，零度叙述并非如罗伯-格里耶所言，要祛除文本的意义，它真正的魅力在于，在叙述过程中，最大限度地抑制感情倾向和理性评价，恰恰最能有效地还原事情的本来面目。另一方面，这种叙述方式不会因为立场隐蔽而造成混乱的意义指向。在这一点上，我觉得美国作家做得最好。比如海明威和卡佛的短篇，是完全没有温度的。但我们知道，他们的短篇是世界上最好的那种短篇。美国当代作家好像很崇尚这种零度写法，从蒂姆·高特罗的《死水微澜》、理查德·福特的《石泉城》（理查德·福特偶尔还有些抒情），到更年轻的一代，如威尔斯·陶尔的《一切破碎，一切成灰》、丹尼尔·约翰逊的《耶稣之子》（这本小说集初读时简直有种粗鄙、不知所云的蛮横之力）都是这种叙述方式。
我感觉在短篇里，零度叙述很容易实现，但在中篇或长篇里实现零度叙事就很困难，就像匕首永远只能解决近距离搏斗问题；距离远些，只能使用长矛或棍棒了。当然，零度叙事只是种小说技巧，有人擅长，有人不擅长，都正常。我个人很喜欢这种表现手法。
姜：之所以有以上发问，其实还是一个老的观点，所有的小说作品，都是由作者与读者共同完成的。是一种作者与读者的同谋。
张：哈哈，这句话是真理。
姜：你很多作品，故事都发生在“桃源县”，这也是一个挺典型的南方名称。它的原型应该就是你生活的那个“唐山滦南”吧？这种写作，是不是有着像福克纳的“约克纳帕塔法”啊、莫言的“高密东北乡”啊以及像毕飞宇的“王家庄”那种打造文学地理版图的野心呢？
张：你说得很对，它的原型就是我生活的“唐山滦南”。说实话，我从来就没刻意描写过这个叫“桃源县”的地方，小说里之所以经常出现这个名字，只是因为我是个懒惰的人，不愿费心思取名字，就像我小说里的女主人公通常叫小丽啊、小红啊、桂芬啊一样……我不想模仿福克纳、莫言、苏童、毕飞宇那样写一个“邮票大小的地方”，我感觉我自己的灵魂里没有属于自己的约克纳帕塔法、高密东北乡、香椿树街或王家庄。当初用“桃源县”这个名字也是随机的、没有任何考虑的，如果有考虑，也会用一个陌生化的地名。其实我一直觉得，一个作家一个时期的作品，都是围绕着这一时期内他自己内心世界的格局和认知展开的，和地域没有干系。
姜：过去，我曾提及“县城文学”这个概念。我在阅读过程中，发现一批身处县城的作家，其写作格局受县城的影响较大，因而提出了这个不太成熟的概念。后来，经过认真思考，发现我对此概念的诠释是有点问题的。像福克纳、沈从文，所处的地域并没有影响其成为大师。后来，罗望子的写作也让我对此进行了思考。现在你的出现，再一次让我发现，县城，可能还是一种最接“地气”的地域。
张：县城其实是个奇怪的地方，尤其是我们这里的县城，除了人口比市里少一些，它几乎和城市一样，有温柔乡的一面，也有青面獠牙的一面。从本质上讲，它既有乡村的某种迟钝、纯朴，也有城市的某种时尚、前卫。现在的写作者我感觉生活在哪里都无所谓；网络如此发达，外面多么繁华的景象，鼠标一点就毕现无疑，多么离奇斑驳的情感，也比不上网站上的娱乐丑闻。可以说，只要你想了解这个世界，那么，这个世界就穿着比基尼迫不及待地跳到你眼前。这和上世纪完全不可同日而语。
姜：但县城与乡村世界、与现代大都市都有着很大的差别。差不多类似于过去我们谈路遥作品时所说及的城乡结合部。你一直生活在滦南倴城，我想问的是，这个小城对你的小说写作的意义何在？
张：县城发生变化是近十年的事。之所以变化，是因为这里开了几家私营钢厂。每个钢厂都很大，都有很多工人，闹哄哄的，热腾腾的，空气里的粉煤灰落在他们脸上，让他们的神情显得既骄傲又落寞。慢慢地高楼越来越多，而且前年，县城终于出现了超过二十层的高楼。这在以前是不可想象的，因为我们这里还经常地震，人们都怕住高楼。而现在，人们似乎什么都不怕了，不但不怕了，有了点钱还专门买好车。我的很多小时候的同学，现在都是这个公司的老板那个公司的董事，坐在几百多万的车里朝你亲切地打招呼。就像《百年孤独》的马孔多小镇一样，这个县城越来越光怪陆离越来越饕餮好食，空气中的味道也发生了质的变化：以前虽灰扑扑、干燥，但骨子里却有种干净的单调和明亮，我相信那不是气候的缘由，而是人心的缘由。如今，小镇上虽有了肯德基，有了各样专卖店，有了各种轿车，可人却越来越物质化和机械化，谈起话来，每个成年人的口头都离不开房子、金钱、女人和权力，似乎只有谈论这些，才能让他们身上的光芒更亮些。
我想，或许不单单是这个县城如此，中国的每个县城都如此吧？这个步履匆忙、满面红光的县城，无非是当下中国最普通也最具有典型性的县城。在这样的县城里，每个月都会出现一些新鲜事，当然，所谓新鲜事，总是和偷情、毒杀、政治阴谋、腐败连接在一起，归结到底，是和俗世的欲望连接在一起。可是由于这种欲望如此明目张胆又如此司空见惯，我总是忍不住去关注一下，于是，我发现了很多有趣而悲伤的故事。《七根孔雀羽毛》、《曲别针》、《梁夏》，都是在县城轶事启发下写的。
那么，如此说来，小城对我写作的意义，其实就是土壤对禾苗的意义。
姜：我这里免不了要说到北方叙事与南方叙事。我过去曾与金仁顺聊起过，说她是身居北方的南方叙事者。如果从细节与气息上讲，你似乎也更像一个南方作家。你取的这个笔名，可能也是用意甚深，是不是对南方有着某种向往呢？
张：有一次王干老师来唐山开会，见到我时他惊讶地问道，张楚，你不是浙江人吗？怎么在这里出现了？当我说自己就是本地人时，他就更吃惊了。在王老师的印象中，我作品的气质可能让他把我猜度成了南方人。当然也有很多朋友说过，我的小说其实属于南方气质。为什么会这样？我自己也搞不清。也许和小时候的际遇有关系？我父亲当了将近二十年的兵，我从六七岁时就跟随他走南闯北。1982年，父亲所在的通讯部队在深山老林，没有三年级可读，只好把我寄养在市里的老乡家。他家里有三个儿子，算上我，是四个男孩。他们对我很好，可内心的孤独、忧伤还是不停滋长，等寒假毕业时，我突然得了过敏性紫癜，到医院里一住就是半年。在半年的时间里，我只出过一次医院，还是偷偷跑出去的……等我出院时，已经是夏天，满大街都是单瓣的素色花朵，那一刻我哭了。我想，或许我的性格跟那段时光有很大关系，敏感、多疑，对人与人之间关系的微妙变化有着过于深刻的体察。体现在小说上，可能就是喜欢挖掘人性的幽暗和不可言说的情愫，换句话说，就是所谓的南方气质吧。
至于笔名，纯粹是乱起的。当初要知道摇滚歌手张楚这么厉害，早换个笔名了。
姜：我发现你没有什么长篇创作。最近有写作长篇的计划吗？对了，我发现了一点，在我们的文学生态中，似乎一个作家写出长篇来，才显得格外重要。这显然有失偏颇。不知你如何看这样的文学现状？
张：好像大家都有这样统一的看法，开始的时候写短篇中篇，技术练出来了，就去写长篇，这跟一个中国人从小到大的成长方式很相像：上学、结婚、生子，每个阶段有每个阶段的任务，如果这个任务完不成，你就成了另类的人。在国外就不是这样，有的作家一辈子都写短篇，比如契诃夫、博尔赫斯、卡佛、门罗。不管怎么样，我还是想写一部属于自己的长篇，我会把我对这个世界的看法清晰地、饱满地表达出来。我希望自己建造出的城池和人物，能够拥有属于他们自己的生命和光芒。
