一、“恋爱狂”的成长
从《十一味爱》到《我们夜里在美术馆谈恋爱》，三年过去了，文珍依然在写作短篇小说。新书里有作者坦言仍未度过“蜜月期”的新作，也不乏早已完成的旧作，跨度长达三四年的创作时间差，在小说集里埋下了更多一窥作者成长的线索，从字句的琢磨到主题与文风都发生了变化，最后呈现在读者面前一个更成熟，也更广阔的文珍。从两本小说集的标题就可以看得出来，这一次文珍讲的还是她最喜欢，也最擅长的爱情故事——早在《十一味爱》的后记里文珍就笑称自己“是低调小心的恋爱狂”，“我写完这十一个故事，就好比借人躯壳谈了十一场恋爱”。喜欢写爱情，大抵和作者本身身为女性的纤细敏感有关，如果说文珍早期的创作还更多地局限在个人内心世界里，对爱情的想象与描摹虽则细腻精致，但多数仍是向内的探索，那么毫无疑问的是，这一次的爱情故事已经悄悄溢出了都市男女“谈恋爱”的狭小躯壳，它们在更大的向外拓展的视域里获得了更丰富的功能与动能，内外之间，依然在诉说着种种爱情的文珍，讲出了不一样的故事。
收录在《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的九个故事几乎都在讲述一个“逃离”的主题：从千篇一律的枯竭想象里逃离，从庸常生活打造的牢笼里逃离。主人公或寄望于出走远方（《银河》、《衣柜里来的人》、《我们夜里在美术馆谈恋爱》），或做着聊以自慰的白日梦（《到Y星去》），或营造孤独封闭的自我空间（《录音笔记》），或者采取更无声却更极端的抵抗——选择死亡（《普通青年宋笑在大雨天决定去死》）。构成“铁屋子”一般的庸常秩序的，往往又来自再现实不过的生活压力：房子，工作，婚姻，子女教育。但令人意外的是，稳定的爱情和忠心耿耿的男朋友也沦为了这一庸常秩序的同谋。在《衣柜里来的人》和《我们夜里在美术馆谈恋爱》里，女主角并非不爱自己交往多年的男朋友，却义无反顾地决定离开——在这里，表现堪称模范的男朋友作为未来婚姻殿堂的许诺，似乎已经暗示了他将带来的一整套黯淡无光的生活死循环：结婚生子，买房，失去梦想和自由，为了房子和孩子打拼到老死。女主角在挣脱爱情时，成为了新时代语境里“出走的娜拉”，也大声宣告对爱情的幻想破灭。在强大的现实流沙面前，如果两个人在一起注定只能一同沉入漩涡中心，无论是抵抗还是保全，他们都必须从这段亲密关系中抽离。善于书写极致的文珍，同样把这种爱情幻灭推向了极致。在颇似公路小说的《银河》里，苏令和老黄这对私奔男女踏上了前往新疆塔县的漫长征途，为爱亡命天涯的两人却最终逃不过残酷的现实追杀：追杀他们的不是伦理道德的审判，而是在银行按揭远远未付清的房款，是远在北京、令他们为之生也为之死的房子。连古典主义的私奔也沾满了现实的尘泥，反讽之余真实得令人胆战心惊，爱情只能在惨淡的现实秩序中撕开一个小小口子，然后就耗散殆尽，无法成功突围，无法力挽狂澜。小说的开篇就已经暗示了这场私奔注定失败，但文珍的写作偏偏是“知其不可为而为之”，要私奔到世界的尽头，要把牢底坐穿，将爱情软弱与速朽的本质彻底暴露，才有资格承认失败——要把梦做到极致，才能真正获得清醒，这也是作者的独特之处。早在创作时间更早的《衣柜里来的人》里（这篇同时也与《银河》构成姐妹篇），文珍就已经借“拉漂”青年阿卡之口控诉过爱情：“爱情他妈的真是太不可靠了。可是如果连爱情都不可靠，到底什么可靠呢？”如果说那个时候阿卡们依然心存幻想，那么从《安翔路情事》开始，文珍已经开始一点点揭开幻想的幕布：现实生活的残酷舞台早已经容不下做梦的人，第一个要受审的就是文艺青年和小资产阶级的爱情幻想。
虽然新书里仍然充满爱情的气息，但文珍在深情之余已趋于冷静，有时甚至流露出嘲讽，这大概与生活经历与写作经验的积累密不可分。在某种清醒的自我审判意识中，爱情不再单薄，它开始携带着曾经沉溺爱情的小小个人，与更多的命题发生碰撞——比如历史，比如家国，比如一代人的处境与命运。或许因为作者总以最驾轻就熟的爱情为出发点，令这些故事始终保有自然，因此每一次的碰撞不仅有效，而且真实诚恳，有时甚至能够抵达痛切——这就是封面同名作《我们夜里在美术馆里谈恋爱》令人惊艳的地方。生在八十年代，没有亲历过革命的女主角无法理解现世的妥协安稳与虚假太平，她的“逃离”是三重的：要离开自己的国家，自己的北京城和相守多年的“70后”男朋友，对每一重对象她都爱恨交加却无力改变，最终只能孤注一掷，去国离乡。在这里，“国—城—爱人”三位一体的对象造成了叙事与意义的滑动，同时也为男女情爱通向家国之爱搭建了有效的轨道。女主角的行为无论解读为追求自由还是自我放逐，她的个人困惑最终都被有效地收紧到对国家的痛苦思考中：“基督说，信，望，爱。要爱，首先要信仰和希望。而我从小就在一个没有信仰的国度长大。因为没有信仰，所以也就无从希望与热爱。除此之外，我无法解释我的背井离乡”，“我曾以为爱足以成为信仰本身，后来才发现爱情是建立于空中楼阁之上的沙堡。因为本身并不足证。”《我们夜里在美术馆谈恋爱》展露了在“革命+恋爱”双双失败的年代，革命者失忆、沉默，恋爱者只能逃避到个人的内心世界中，在庸常秩序里坐以待毙。实则个人的孤独、痛苦和迷茫终究无法游离于家国而存在：只有当年轻人开始挣脱“小我”的孤独，开始真正对话一代人的精神困境时，才会看到国家的阴影始终笼罩其上。文珍因此触到了一代人的迷思与背后看不见的沉重，也让她从同辈人的书写中获得了脱颖而出的可能。
而此时此刻，如果我们再回头去看标题中的“谈恋爱”，才会恍然大悟：这早已不是当初那个“恋爱狂”的爱情故事了。
二、坐标里的那个北京
从《十一味爱》开始，文珍就已经有意无意地让北京成为自己小说的一大主角，光是浏览目录就已可知一二：《中关村》、《北京爱情故事》、《安翔路情事》的标题都直接取自北京的地名。《我们夜里在美术馆谈恋爱》明确延续了这一创作意识，九个故事都与北京相关——定居于此的文珍，也在与这座城的朝夕相处中提升了自己编织故事的能力。阅读文珍的小说之所以感到亲近，容易代入，多少也与读者们同步经验着的当下这个北京有关，不仅同步，而且如此详细而日常——详细到某一条街，某一家餐厅，某一栋楼里的某一个房间，比如《第八日》中顾采采居住的蓝龙大厦B座604房；更不必提种种早已成为北京象征的地标性建筑。这种详细的地理空间写作很容易让人想起莫迪亚诺笔下的巴黎，莫迪亚诺将人物一一安置在具体的街道和建筑中，正是追索、重组当代人破碎经验的最佳方式。但文珍的北京不是破碎的，她打定主意要在这座人人熟知的城市里“发现风景”，她的目光首先有一个整体的视野，“这也是北京，这也在北京”，但这个整体充满了看不见的褶皱，因此具体落实到小说中往往是个人的，精微的小切面。
渐走出个人天地的文珍适时地找到了新的空间安放自己的观察、体认与情怀，而每天乘着地铁和公交车往来这座城市的普通小人物们，也日渐清晰地成为文珍的主角——顾采采，宋笑，曾小月，张爱或许先……也许文珍的读者就是他们中的一个，他们大多受过良好的高等教育，凭借一份得来不易的平凡工作在北京勉强站住脚跟，惊觉现实的残酷重压才刚刚开始逼近。他们听着汪峰的《北京，北京》，勤勉地，疲惫地，孤独地，还在为了一个再现实不过却困难重重的“北京梦”日复一日地奔波着。这是这个时代的缩影。这些再普通不过的小人物构成了流动在中国大城市里最主要的群落，他们每个人都有自己的困苦和难题，细究起来大同小异，却无法表达，也无法沟通彼此，甚至朝夕相处的两个人也做不到——这才是现代都市人最大的反讽与困局，文珍的写作所要面对的正是这种困局。通过矛盾的暴露和铺展，人与人之间、人与自身的挣扎冲突，作者的初衷与旨归也许在于探索一种对话的可能：人与人之间，病症与病症之间，痛苦与痛苦之间的有效对话。而当这一切都选择了北京作为落脚点，这一座裹挟了丰厚信息和时代症候，却长期缺乏优秀叙述的城市，似乎也终于遇到了一个认真为它讲故事的人。
如果说“新时期”以来对优秀的城市文学匮乏的指认已经变成一种普遍焦虑，那么除了文学处理现实题材所必要的沉淀和酝酿，或许很大程度上也在于我们还没有找到一种很好地讲述城市故事的方法。在这个层面上，文珍的写作不啻为一次有意义的尝试，而且收获了不少成功而富有启发的闪光点，即使现在将其奉为优秀的示范还为时尚早。除了聪明而准确地捕获了小人物的日常生活与现实处境，文珍的另一个成功在于对自己的“北京文学地图”的经营。正如前面已经说到的，文珍的北京故事里调度了大量真实的地理坐标：从国贸，鸟巢水立方，盘古七星，圆明园，中关村，钓鱼台，卢沟桥这些著名的地标符号，到美术馆，广渠门这种本身携带了新闻信息的事件现场，再到安翔路，四惠东，东直门，动物园，糖果盒子KTV甚至某驻京办酒店……这些普通人生活中普通到不起眼的地方。文珍将小说中的人、事、情与这些坐标紧密地编织在了一起，新鲜的想象和叙事也赋予了后者新的生命和光泽。换句话说，经由这些负载了独特文学经验的地理坐标，北京不再仅仅是人物活动的背景，不再是冰冷的外在空间，它是有温度的，流动的，复杂的，掺入了生活在其中的人的情感、记忆和生命，成为难以割舍、不得不言说的一部分。
如果街道，建筑，这种种空间坐标可以视作支撑一座城市想象的骨架，那么如何表现这些空间，令其形神兼备，灵肉完整，则是对城市作家的基本考验，也是赋予城市文学魅力的重要途径。在至今余热不减的“上海神话”里，那些充满了幽微情怀的地标扮演了何其重要的角色：百乐门，四马路，霞飞路，红房子等等，至今为人津津乐道，这其中张爱玲、王安忆等人的写作可谓功不可没。在由来已久的京沪双城讨论中，北京得到的关注总不如上海多，北京的城市书写也总显得不及上海热闹。发掘北京新的书写潜力，暗示了文珍难能可贵的自觉和敏锐。因为当旧京文人和民国遗产身为一种想象资源已趋定型并渐渐枯竭，一个早已改头换面的北京也亟待引入新的文学血液。而另一个不仅仅是北京要面对的书写难题是，随着城市化与现代化的急速推进，今日中国的城市已慢慢笼起景观同质化的迷雾，如何呈现每个城市历史、文化、空间的异质性和经验独特性，也向所有关注城市文学的作家提出了新的挑战。
文珍的北京书写已渐渐展露出独具一格的面貌和质地，在她一笔一划勾勒出自己的北京文学地图时，因其真实而具体，也召唤出读者的情感与经验共振。这里面隐藏了一层“文学北京—现实北京”的对话潜能，通过“文学北京”反馈、搅动并激活人们眼中的“现实北京”。或许优秀的写作的品质之一，就是能令读者穿过文字丛林重新看见自己和自己的生活。这种令人欣喜的文学和现实经验的互动，令我想起在讨论会上另一位青年作家对文珍说的：“我现在在北京街上看到卖鸡蛋灌饼的，都会想起你的《安翔路情事》。”
三、结语：孤独者的爱情“混合物”
对于早熟的“80后”作家而言，深陷内心自我情绪的写作似乎是许多人创作起步期的必经阶段。青春与校园经验是最常见的题材，而细腻、敏感、孤独、自恋则几乎是最普遍的情绪，这种现象与他们生长的特殊年代有着千丝万缕的关联。早期的创作往往为他们奠定了较好的文字功底，而随着年龄和阅历的增长，也有不少人的写作发生转型，开始自觉地将笔伸向外在于自身的社会现实。对这种变迁和转型的表述或许过于笼统，但文珍的创作也多少暗合了这一成长轨迹。有趣的是，这种转型绝非断裂，有心者不难发现“80后”的题材和文风即使发生了很大的变化、创作日趋成熟，也往往依旧保留部分早期创作的习惯，其中最明显的一点，就是他们仍然更多地习惯于从自身的经验出发去建构文学世界。这样的做法，一方面令写作者更容易驾驭其创作，另一方面也使他们的作品更多地保有真实的品格。在他们有限却充满新生代气息的经验中，爱情占据了极重的分量，这就是探讨文珍的爱情书写的意义所在。
在文珍的笔下，爱情是复义的，它不仅是一种最重要的亲密关系，还通过自身勾连了许多外在于爱情领域的情绪与迷思，其中有家族，现实，历史，时代等等，它们是许多互不通约的单元，让爱情变成了一种“混合物”。文珍的过人之处，在于写出了作为“混合物”的爱情，这是一代人共同的命题。之所以如此，是因为这一代人有着特殊时代际遇造就的孤独感，这种孤独感成为了“80后”写作的普遍自觉。在为孤独所驱使的早熟青春中，爱情早早回应了他们敏感的情绪情感诉求——爱情因此也成为了离他们最近的绳索，是能让他们联结彼此，对抗甚至摆脱孤独的最小共同体。借助爱情从孤独中逃离并寻求拯救的同时，别处种种压力也会被位移和投射到爱情中来——这就大大增加了爱情的容量。也因此，讲述爱情故事变成了一种最直接有效的自我表达、自我指认的方式，也为写作者提供了必不可少的安抚和疗愈。
其实早在“北京爱情故事”因为电视剧和电影成为热门词条之前，文珍就已经开始书写她的北京爱情故事，当然这里指的不仅仅是收录在《十一味爱》中的那篇同名作。在《我们夜里在美术馆谈恋爱》里，文珍讲述了九个北京爱情故事，其复杂多义，又绝不能和任何一种通俗意义上的爱情书写划等号，它们是作者，“80后”一代人与时代相遇的产物。或许将北京、爱情、故事逐字拆开，仔细把玩、摇晃、聆听，是为了能像小说中那个敏锐的曾小月一样，不放过任何一种宝贵的声响。或许在这个时候，文珍小说其独特质地与普遍经验相互缠绕的声音，才会从同龄人众声喧哗的写作中浮现出来。
