讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

　　文字整理：刘文虎

　　郭洪雷：我先介绍一下林那北。林那北是一位很有实力的小说家，在《每天挖地不止》之前，已经创作了很多作品，包括长篇、中短篇小说。她的创作很有特点，对福建、福州的历史写得非常好。她上一部长篇小说《风火墙》就是写“三坊七巷”的。她有时也写一些非虚构作品。在她这个年龄段，林那北属于有实力但还未获大奖的小说家。我觉得这部长篇又有新的拓展，大家可以说说自己的阅读体验，自由一点。

一、生活逻辑与故事逻辑

　　徐兆正：如何看待赵定力与于淑钦、陈细萌、陈细坤、高小菊、王瑞生等外姓人的冲突？这一冲突的发端、走向、结局是怎样的？这部小说主要是写赵定力与他们的冲突，暂且不谈冲突的本质，让我们先来看看这种冲突在情节上的表现。

　　杜诗雨：小说发端是赵定力虚构了一个装有金银财宝的铁罐，希望第三任妻子于淑钦不要抛下可能已经患重病的自己。小说分三条线。一是于淑钦知道这个事情以后，去北京照顾坐月子的女儿，但没几天就回来了，开始挖地。二是陈细坤、陈细萌也先后来到乌瓦大院，对赵定力的态度转了个一百八十度的弯。陈细坤辞职入住乌瓦大院，组织人挖地；陈细萌甚至想到台湾寻宝。陈细坤的女朋友高小菊想卖赵家漆器，想在北京买房。三是赵定力的发小王瑞生，也想找到铁罐“分一杯羹”，甚至找到赵定力心心念念的前妻李翠月。结局是大团圆：赵定力没大病，只是肠息肉；乌瓦大院以及漆门作为文物被保存下来，其他漆器送到表弟姜启豪的博物馆；房子赔偿款除了留下够两人养老的数目，其余分给了陈细坤和陈细萌。

　　郭洪雷：整个故事分现实层面和历史层面，现实层面就是刚才诗雨说的，关键是它还有一个历史层面的情节，也就是兆正老师说的嵌套结构的里面那层。作者对这两层都很重视，但她更用心于里边那一层，也就是谢春妹的故事。谢春妹的故事涉及到乌瓦大院，涉及到青灯巷姜家和谢家：认识赵礼成后二人到青江村扎根，之后赵礼成到南洋“捞世界”，并寄回钱来，谢氏用这笔钱建了乌瓦大院，重拾漆艺。此后又分出两条线：一条是赵聪圣，一条是赵聪明。赵聪圣在外面，赵聪明在家里。谢氏想把赵定力过继给赵聪圣，她很执拗。小说在这里发生冲突，她的儿媳何燕贞是满族人，同样出于母爱的两人最终同归于尽。如果说情节，还是把它分成现实层面和历史层面会更清晰、全面。

　　闫东方：小说是有一些老年关怀在里面的，林那北可能也意识到当下“空巢老人”的问题，所以于淑钦这条线必定要和赵定力产生关系。由这两条线延伸出的核心问题是空巢老人再结合之后，财产权怎么分配？小说里陈细坤和高小菊以极大的热情介入到房子的分配，把它作为一个文物来掠夺，我觉得这段不一定很合理。按照现实逻辑，房屋作为可以继承的遗产，在赵定力没有子嗣的情况下，赵家的表亲，也就是赵定力的表弟谢玉非这一支其实更有可能继承。外姓人缺乏实际根由，仅凭经济欲望的驱动强势介入对房屋的处置，导致故事的后半部分有些僵硬，也使得作品对唯利是图现象的批评失去目标。这就涉及到了小说关心的另一个问题，作者花了不少笔墨写细坤、高小菊的行动，意欲批评的是，很多人对非物质文化遗产的热情不是出于热爱，而是基于金钱考虑。整体来看，不论是“空巢老人”问题，还是对于非物质文化遗产的虚假热情，出发点是好的，但是整个故事相对概念化。

　　郭洪雷：我们现实中经常有这种情况，叫“老来作伴”。就是说双方的子女或者亲人可能都在外地工作，家里就剩孤单一人：自己的丈夫或妻子，他（她）本身由于什么原因早已去世了。然后人们就主动地促合他们一块生活，互相照顾，有的甚至都没有结婚。两个人结婚或在一起生活之前都写好文书，规定财产互不继承，将来去世各自跟前任合葬，丧事也由各自子女分别办理。

　　闫东方：对，日常小病小痛两位老人可以自己料理，但如果有重大疾病，遇到不太讲仁义的，可能就会让家人领回去。按赵定力的性格，小说结局中的分配方式有可能出现，但小说中间这一段，于淑钦的儿女、还有没过门的儿媳妇对赵家祖屋表现出过高的热情，不太符合常理。

　　徐兆正：这方面挺合理的，你不要低估现实。

　　郭洪雷：我也觉得如此。我们是读书人，在学校里边跟现实生活没有太多接触的时候会觉得不合理，但现实当中有很多不堪，有人肯定会这样做。

　　林浩：赵定力的谎言是小说最核心的推动力。但当这个谎言被说出来之后，就跟赵定力没有关系了，人心的恶与贪婪促成了叙事的完成。也正因如此，在我的阅读期待中，小说的结局应该是赵定力死在了一场酣畅淋漓的排便中，以此将前面所有铺垫的恶与贪都激发出来。但小说的结尾是达成了和解，却没给出足够的可以支撑和解成立的理由。

　　郭洪雷：小说把绝症处理成息肉了。

　　林浩：对，我甚至觉得他的死亡跟他的生理疾病也可以没关系，甚至被判定为息肉反而更有讽刺感。反而是那些外部的、来自各种人的压力，造成了他心理上的窒息，由此导致的死亡，会更令人动容。

　　徐兆正：刚开始我确实对这个故事的走向抱有期待，但后来为什么失望，主要是因为诸如于淑钦、王瑞生悔悟等情节过于生硬。他们之前的表现是非常令人不齿的，但是后来不知道因为什么（也许在漆艺精神的感召下？），突然有了缺乏过渡的大彻大悟，这让人感到突兀。

　　郭洪雷：这点我注意到了，小说不是按照故事本身的逻辑或者生活逻辑推展下去，但我觉得这里恰恰有一种可能性，即放过。生活中每个人可能都有很多欲求和痛苦，作者知道、看到，但不说破。谁愿意不堪，谁愿意丑陋，谁愿意让自己在别人面前是这样一副形象？林那北写每个人物的不堪时，其实都给出了他们的理由。

　　徐兆正：我最近在读艾伟的新长篇，它的主题也关涉这方面，核心是我们最终要放过自己，也放过他人。林那北之所以写外姓人，深度介入到他们的生活，肯定有现实的考量。换句话说，即便是作者情节处理不当，这种不当也有现实的根底。处理不好是技术问题，但坚持要为主人公寻一条出路，就属于价值问题，它来自作者宽恕的想法。反向言之，倘若按照小说自身的逻辑，最后也许就是通盘毁灭的结局，即外姓人没有拿到钱，赵定力也死掉。因为真实是丑恶的。但小说还是要保留一个比现实更高的层次，它是对现实本身的超拔。当然，这部小说无疑在升华方面做得不够，“坏人”的幡然悔悟、小说的大团圆结尾都处理得太轻易了，有些急于和解了，我更希望作品将两者的冲突提升到一个更高的层次，而不是在较低的层面就解决掉。

　　郭洪雷：小说还是把人性当中很多丑陋的东西都揭示了出来。

　　杜诗雨：于淑钦已经步入中老年，在没有发生什么大事的情况下，兴许她不会变得那么快。每个人对铁罐都有一点想法我是理解的，但她跟她儿子也没有多大差别。她一边催赵定力去王瑞生家看李翠月，还想方设法拖住他，不让他回家，一边让儿子帮她翻茶园。她能配合儿子做出这种调虎离山的事情，包括中间李翠月的事情，都表明她被铁罐蛊惑得不轻。小说中她一开始生气，是因为赵定力不告诉她这个事情，然后觉得赵定力没有把她当自己人，但到后来我就觉得她的表现表明，她并不在乎我刚才说的免费保姆这个事情，我觉得她在乎的，就是她和她的儿女能不能找到或者占有这笔钱。她除了没有参与儿子偷漆门的事之外，其他方面和陈细坤、陈细萌相比，也没有好到哪去。她最后怒斥儿子，甚至对女儿的态度好像也不太好，给我一种好像她一直站在赵定力这边的感觉。因而如果小说最后写于淑钦的心理：反正赵定力没有后代，好好和他过日子，房子拆迁款和可能找到的钱一样多，还会分配到自己和自己的儿女手中，这样可能还比较符合她的形象。

　　郭洪雷：大家有没有注意到这个细节：刚开始赵定力跟于淑钦说铁罐的时候，她没有在意，还是要去给自己的女儿伺候月子，但为什么去了几天又突然回了？她是怎么意识到这个问题的重要性的？我觉得未必是她本身意识到，很有可能是儿女的困难，或者更直接点是她的儿女提醒了她。于淑钦是重庆人，重庆女人很能干，也很会照顾人，把赵定力照顾得蛮好，她属于“老来作伴”里边做得比较好的。至于后来她做的好多事情，我觉得还是因为儿女的压力转移到她身上，才使其呈现了那样一种状态。她对赵定力有一定的感情，才导致了她对儿女过分做法的一种驳斥，也表现为一定程度上前后行为的不统一。

　　刘文虎：于淑钦和她的儿女还是不一样的，她至少还有一种底线意识，她的儿女对于财物的欲求则是无止境的，他们就想通过铁罐一夜暴富，可以不用在大城市打拼，他们有这样一种妄想。于淑钦可能更多觉得，既然照顾你这么久，有些东西其实就是我应得的。她可能有这样一种意识。作者在写这几个人时，有想表达一种现实层面的关切，这种意图大于她想通过历史层面进行表达的意图。小说故事的开头，就是赵定力想通过讲铁罐的故事，来延缓于淑钦的离开，我觉得这种方式有点像《一千零一夜》，他就想每天讲一个故事，这样于淑钦就可以不走了，然后作者通过这些故事来达到一个讲述历史层面内涵的目的，比如说讲谢氏或是讲赵礼成等历史层面的故事，通过讲漆、讲漆性及其与人物的关联，来表达一种大宅子文化或是当地特有的文化给人物带来的性格特征。但在具体的写作中，我感觉林那北对于现实层面的关注远远大于她在历史层面的表达，所以她就会更多地去写赵定力年老时的一种无力感、茫然感，也多次写到他的肠道问题，以及他们家庭内部的种种矛盾。这种关注点的失衡会导致小说走向和作家在故事结构上的安排出现一种不太匹配的感觉。

　　郭洪雷：其实我还有一个想法，是小说里的李翠月问题。

　　肖思予：李翠月作为赵定力的第一任妻子，她跟赵定力也没有什么感情基础，结婚半年就跑了。我本来以为小说只是将她作为故事的前情简要交代一下，然而还有后文，就是几十年后，当她得知赵定力家里有宝藏这事后，又突然跑回来了。这挺出人意料的，不过也在情理之中：李翠月和其他人一样，都是想从赵定力的铁罐那里“分一杯羹”。当一个人发迹后，身边会出现很多巴结他的人，不管是亲人、朋友，还是曾经的爱人，这是很现实的。

　　郭洪雷：我觉得林那北更多想写的是，这些美的人物，由于生活的艰辛，也会呈现出一种不堪。其实有时候就是这样，谁不想过得理想化一点、好一点？但是生活本身不如意，就会使人的行为转变成某种被我们视作丑陋的东西。

二、“漆性”神话与人性现实

　　徐兆正：现实可以归结为不堪、丑陋，不论是什么原因。小说的历史层面，包括作者演绎的漆艺和茶道，代表了一种与现实判然有别的层次，它是精神上的飞升。小说着力描写了以漆艺和茶道为代表的福州地域文化。在涉及漆性时有这样的描写：“别的东西可以将就苟且，漆却不能。它不是挑剔，是对活的尊严有要求。跟人一样，一有要求在别人看起来似乎就难伺候了。可是它其实比天底下很多东西都更坚韧刚强啊，即使埋在地下，只要不人为磕碰，几千几万年之后，万物早被吞噬得面目全非，它却可能色泽如初。”“漆永远都只做自己，它有足够的能力成就自己。”毫无疑问，小说之所以反复谈到“漆性”，正是为了演绎一种“漆性”的神话，亦即与现实构成反差。所以我们现在主要应该追问的是，这种神话到底是一个有生命力的传统，还是一种虚构的、没有任何意义的修辞？赵定力讲的这个故事固然是为了挽留于淑钦，但除此以外，它在现实中是否产生了其他合逻辑的影响？

　　闫东方：小说里谢春妹和赵定力两个人都不对大漆过敏，但是这两个人和大漆的关系是很不同的：谢春妹她自身有一种毅力，所以能传承漆艺；赵定力在做漆这件事上没有定力，但是稳定的性格与可以长久保存的漆制品似乎又很相似。现在很多小说都会写传统物质文化，这类小说的共同困境是，他们认可某种传统物质文化是个好东西，但这个好东西却难以发扬光大，好像只能作为艺术品摆在那里，没有现实的功能和价值。王安忆写《天香》，避开了“顾绣”在现实层面如何定价的问题，而把它作为一种经世致用之技，小绸还有希昭等人用天香园刺绣养活了一个家族。我们山西也做大漆，其主要资金渠道是获取各级政府物质文化保护项目的支持，产品本身是很难进入市场的。他们做的漆器，诸如盘子、小盒子、手镯等等，虽和小说中写的漆画品种不太一样，但是大漆工艺本身，似乎差别不大。

　　郭洪雷：漆器是福州的一个名片，福州那边有很多漆器，很有传统。

　　闫东方：平遥漆器也是作为一个很重要的地域文化名牌被推出。中国各地可能都有做漆的传统，现在大家都想打传统物质文化名牌，但似乎大同小异，特殊工艺特殊在哪里，也解释不清楚。

　　郭洪雷：我觉得任何一种名物的书写，最终一定要和人发生关系，一定是要为人服务的。我觉得理解谢春妹时，尤其要注意这种漆艺和人的关系。这里仿佛有一个莫比乌斯环，物性与人性不断进行着转换与生成。

　　樊雅霜：作者写创作谈时说过：“我慢慢意识到自己对于‘漆性’的深爱与偏执，无论人还是世道，如果都能够像大漆一样高洁，永远从骨子里散发着骄傲，活得不苟且、不卑贱、不脏，那该是一派多么风清气朗的景象啊！”在《每天挖地不止》这本书里，谢春妹这个人物身上就具有这种漆性，她是一个非常有主见的人，独立自信，骨子里有一种骄傲。她不愿裹脚，躲到舅舅家学习漆艺；她不顾父亲的反对，以死相逼，嫁给了漆匠赵礼成；面对丈夫的背叛，她也敢于用一种决然的行为实施报复；即使丈夫常年在外，她也活得自信光彩，一手建立起乌瓦大院。谢春妹这个不平凡的女人身上具有大漆的高洁和骄傲，活得不卑微、不苟且，她的身上焕发着“漆性”精神的光芒。

　　杜诗雨：我觉得漆艺和人还是有一定联系的，主要体现在谢氏的性格和“漆性”的相似。首先，“漆有魂有骨，不迁就不敷衍，它必须按自己内心的主意走，外力所有费尽心机的操纵，最终都被它拼死以脱落开裂反抗掉，玉石俱焚又如何，不过一死”。这句话说明漆有傲骨，不迁就，有玉石俱焚的反抗的勇气。这和谢氏很契合。她身上反抗父权的意识很强烈，父亲不喜欢干的她偏要干。漆艺对于她来说本身是可学可不学的，但是父亲对漆过敏，而且不让她学，那她就偏要学。下嫁赵礼成也有一部分气父亲的因素在。她的性格里也一直都有那种玉石俱焚的刚烈：她和阿宽说好一次换赵礼成在南洋的消息，但是第二天她带着儿子又到了阿宽屋里，直接镇定地脱衣服，对他说“再来一次给赵礼成的儿子看看”。其次，做漆对环境、工艺的要求非常苛刻，漆面不能沾一点尘。故而谢氏对家人的掌控欲也非常强，她自己身上亦永远是干干净净的。

　　郭洪雷：对，你看我们前面谈到不堪，但是这里小说强调的是一种不苟且的东西，这就形成了历史和现实的某种对照。

　　徐兆正：值得注意的是，小说中主人公的父亲是不能碰漆的，一碰就过敏，只有谢氏和她的孙子赵定力能碰。但是，赵定力身上体现了所谓的“漆性”吗？

　　林浩：漆在选择人，而不是人在选择漆，这就很像神话传说或是武侠玄幻小说里，某把宝剑必须是某个人才能拿起，其他人都不可以碰。如果把谢氏的故事单拎出来，压缩成短篇或是中篇，会是一个把谢氏的性格和“漆性”结合得很好的、很有魅力的故事，但放到这部长篇里，它便好像有些脱节，并没有和其他人物，甚至是和主人公赵定力结合起来。

　　林力：这部小说有个不足，就像闫老师说的一样，虽然小说写漆，却没写到什么具有特殊性的东西。比较类似的作品，例如“茶人”三部曲里会写到惠明茶，会写到兔毫盏。林那北在写漆时，首先没有从漆器中推出具有代表性的物件，而漆器自身的精巧与技艺在文中的展开也比较少见。其次，虽然试图将物上升到跟人进行精神沟通的高度，但物上倾注更多的是作者的意志，而不是自然展现的特质。所以在这一点上，作者可能是通过刻意拔高漆来使它和谢氏的精神共鸣。当然谢氏是有“漆性”的，小说后面何燕贞让她喝毒药，她明知道是毒药，也选择喝下去。但谢氏的“漆性”有没有影响到赵定力？我认为文章中有一句话写得很好，它说乌瓦大院所有的聪明才智全部让谢氏占去了。

　　闫东方：“漆性”有个特点是小说一直在强调的，即它不会改变。茶台经历了多少风雨，小说中有一段写“文革”期间破四旧，茶台遭遇了很大的破坏，但之后再把它翻出来，它还是一个这么好的茶台。赵定力为什么叫赵定力？正如兆正刚才所说的，他始终没有什么行动，也没有什么言语，一直是一个人格超稳定的人，这种稳定性是漆的一种品性。

　　刘文虎：这个“漆性”在她（谢春妹）后代身上，包括赵聪明和赵定力身上，都已经断绝，他们身上只有“泥性”。“漆性”是附着在人物身上的，它是一种虚构的观念神话，而不是一种特别强的生命，它实际已经死去。

　　郭洪雷：人的行动能力或是生命力一旦走向枯萎，就容易坠入到回忆中。我之前在文学里面遭遇漆器，大概有两次。第一次是在贾平凹的作品《古炉》，里面写到人们上山去割漆，中了漆毒要跳火把子，当然这带有巫术性质。还有沈从文在西南联大时，在街上见到一种漆盒，说漆盒做得好，可以作《红黑》杂志的封面，他说这种东西让人感受到了一种美，艺术里边呈现着人的智慧、人的劳动。汪曾祺称之为抒情的考古学。第三次就是林那北这篇小说。任何一个作家，在创作时都会有自己某种人格的、精神的投射，会在一些主要人物、理想人物身上，把自己的某些东西放进去。我觉得，在此没必要执着于漆器——这里恰恰有林那北本身对艺术、对文学的某种领会在里面：文学就像漆器一样，它是会咬人的。说到“漆性”，我想起陈希我的一句话“远离文学”，有学生把这句话制成了一种创意文化产品。中文系学生为什么要远离文学？很重要的一点就是：很多人被文学中那种美的东西吸引过去了，但自己没有天赋、没有才情去从事文学创作，一旦投入进去，生活和生命本身就会出问题。在这篇小说里，林那北有一种对艺术、对文学本身的领会，面对我们生活当中的那些不如意、不堪的时候，什么东西才能够使自己支持下去？就像她创作谈里边说的，有一种性情，是什么东西能够支撑它？只有艺术。我觉得文学和艺术这种美的东西，恰恰在最后人与物关系的领会上，落在了林那北最终想达到的那个地方。理解这块时，不必执着于漆器，漆艺毕竟是一种艺术。艺术本身会给予人什么东西，剥夺人什么东西？更重要的是，它在人格和精神塑造方面会使人获得什么东西？这里可以放宽一点。

　　徐兆正：我们不妨搭建一个三角组合，上面是人，底下是所谓的“漆性”与现实。人如果以“漆性”作为精神指南，他会与现实发生怎样的联系？如果完全向现实投降，被现实的要求支配，他又会和“漆性”产生什么关系？小说的冲突就在于这样的对比。一个人身上有没有信仰，其一看他的话语，其二看他的行动。赵定力没有话语，他始终处在沉默的位置，但也看不出他有什么行动。当一个人既无力争辩，也无从行动的时候，他就开始回忆。回忆是一个人生命力缩小的象征，普鲁斯特笔下的马塞尔就是如此。此外，当“漆性”只能通过回忆来呈现（而不是在现实生活中体现——在现实生活中，读者只看到了一群豺狼虎豹对一个可怜人的围困，而后者无力应付他们的索求），也反证了“漆性”的枯萎——倘若它曾经真的存在。也因此，我认为漆性是一种无效的虚构。

　　郭洪雷：对，作者写到谢春妹时用了一个词，“凌厉”。谢春妹身上有某种凌厉的东西，要让自己的生活（包括自己的各个方面）更加理想化、艺术化，注重自己生命的品格。

三、地域性写作的困境与超越

　　徐兆正：我刚才想到了秦岭。贾平凹写了许多关于秦岭的小说，他从秦岭出发，演绎出了许多地域文化的因素，进而又演绎出其中的神性。但地域文化和小说叙事的关系常常是分离的，“地域小说”则是一个矛盾的结合体，很多作家不满足于仅仅把它当作背景，还要将其作为一种精神的参照。如果是后者，它就会介入小说人物的精神生活。这一批地域作家或许别有一种心结：他们对现代性不满，要持之以恒地以某种边地性去对抗现代性。就思想态度来说，这没问题，人言殊异，但对于小说写作而言，这是险境。读《每天挖地不止》时，我总是想到福克纳。他上世纪三十年代的作品之所以成功，恐怕也是因为他的内心始终有两种因素在碰撞，一种是南方贵族神话，一种是摧毁这种神话的现代性。他始终在这两种对抗性因素中左右摇摆，尝试着解决纷争。请注意，这种冲突恰恰又是福克纳当时小说成功的关键。等到1942年《去吧，摩西》出来，福克纳或许解决了两者的冲突，他开始反复讲述自己童年时听到的那些东西，试图从这里提炼出现代人安身立命的要素。这个时候，《去吧，摩西》便不再是小说，而是一部寓言。文中有一个很明确的结论：“我们的”南方之所以在南北战争后生活得这么失败，完全要归咎于北方工业文明的入侵，那种现代性的因素迄今仍在惩罚着“我们”。反观林那北的这部小说，我觉得她也犯了福克纳在上世纪四十年代所犯的错误，她未免将“漆性”拔得太高，而这一点甚至掩盖了“漆性”的继承人在现代社会并不健全的事实。谢氏这个人身上就有独断专行的残忍一面，她也未必有赵定力说得那样好。赵定力呢？他能不能称作现代人都要打一个问号。

　　郭洪雷：我们如果想把这个事情讲通，有一个很方便的法子，很多人在思考这个问题时，都愿意用一种比较简单的辩证关系来看：我们说某个作家是地域性的，他写地域文化写得好，那么我们就会想起鲁迅说的那句话——越是民族的，越是世界的。这也就意味着，越是地域的可能越具有普遍性。的确像兆正说的，一个真正把自己整个生命投入到艺术创作中的人，很少愿意把自己看成是一个地域性的作家。谁不想认为自己是一个世界性的作家，或者是在全国范围内有影响的一个作家？他肯定不愿意只写某个地域的东西，但是又摆脱不了，他的书写本身肯定携带这样一种文化客体。如贾平凹写秦岭、秦地的那些农民，包括那里的风俗；莫言更是如此，谁也摆脱不了这种东西。

　　闫东方：我同意兆正说的这一点，林那北寻找寄托的另外一个非常重要的渠道，是我们所说的这种“物质性书写”。但就像我们读这个小说遇到的问题一样，大家觉得所谓的“漆性”和人性结合得并不是那么紧密，或者说物质过度“人化”、人过度“物化”，都可能是这一类创作的困境。

　　郭洪雷：地域性，包括刚才兆正说的这点很重要，我们是不是弄到了一种替代性的方案，地域文化里呈现的那种地域精神会不会起到替代性的作用？西方作家可能在这方面困惑比较少，而中国作家困惑的原因也就在这里。我理解漆器在这部小说里的作用，更倾向于是象征性的，还不能完全从地域文化这个角度来讲，它毕竟是一种日常生活里的存在。林那北说的茶是福建人的文化，这倒是可以成立的。我到福建最大的感受就是茶。

　　闫东方：小说写赵定力听到他们去把他的茶园翻起来那一段我是有点动容的，因为这种植物是不断生长、不断变化的东西，它有来年的期待在里面。

　　郭洪雷：我到了福建之后，觉得他们有那么多种茶，各个地方都有名目不同的茶，什么白茶、红茶，到武夷山上茶就更多了，光就岩茶下边还有许多不同的名目，马肉、肉桂……那么细的名目，所以说茶在闽地日常生活里面是极为重要的。

　　林浩：地域性似乎一直在代际推演中流失。比如，我们这代人就已经不太知道浙江有什么茶了，外地人觉得有龙井还有杭白菊，而我和他们也没什么区别，根本就没有更多的了解了。

　　闫东方：作为工艺品的漆器的实用价值在当代已经很难去寻找了，这也是它目前发展困难的一个原因。

　　郭洪雷：说到地域性，我在福建待的时候，觉得福建人很有特点，他们做什么都是成群的。假如村里有人做茶台，一个村就全做茶台；做根雕，整个村就家家户户都做这个东西，并且大集团作战式地往外卖。福建人心很大，从来不安于一地，他一定要出去，真的是胸怀世界。小说里写到槟城，赵礼成到槟城，找了三个乌肚婆，还不断地往家里边寄钱或者东西。福建人跟南洋的关系，中国跟南洋的关系，有好几百年的历史，因为福建人一直往外走。譬如查拉图斯特拉里边说的波斯的拜火教，也被翻译为苏鲁支，还有一个译名叫琐罗亚斯德。当初泉州是个世界性的大港口，世界各地的人都到那个地方去，也把这一宗教传到了此处，之后这种宗教在它的故土已经消亡了，但唯独在泉州还有一支保存下来。我觉得福建这个地方就很神，好像世界上很多宗教在这块都有遗存。我们到福州市里转一转，就发现三步一小庙五步一大庙，人的宗教信仰意识很强。

　　闫东方：我去厦门曾厝垵那边，在巷子里面很突然就遇到很大的一个寺庙，红墙金粉，感觉修葺得很新，但过去一看，这个庙是很有历史的，每年不断地翻修，有很多信众。

　　郭洪雷：福建人的宗教跟别的地方不一样，我住的那个地方，周边很容易就找到寺院。而我们在北方中原地区的一些城市里边，你要突然间遇到一座庙，除非是历史上有名的那种大寺庙，遗存到现在没动是有可能的，小寺小庙就不多见了。

　　肖思予：我们当地农村拜的都是社神，每个村会找一棵比较老的大树，把它当作那个村子的守护神，然后逢年过节就去拜祭。

　　郭洪雷：中国家谱文化在中原地区已经很少见了，即便有，也大多是后补的。我到金门去，发现那儿一直续修的家谱很多，且基本保存完好。像思予说的社神，我估计只有偏远地区才有。除了我们说的佛教寺院之外，福建还有妈祖，妈祖庙就更多了。福建因为有南岭将之与其他地方隔开，所以它的文化跟后来的中原文化很不一样，但福建文化恰恰是当初中原汉人带来的。当地的桥叫洛阳桥，闽南地区贴着水面建起来的桥很多都叫洛阳桥。想来是当初他们从中原地区一直往南走，留恋家乡时，便建造了这些桥。他们恰恰是老中原地区的。

　　林浩：所以刚刚老师说地域性的时候，我觉得它会随着代际慢慢消失掉，因为我看一些年轻的作家，陈春成是福建的，但他的小说里就看不到什么福建的影子；陈各是金华的，她写的也都没有地域性。

　　郭洪雷：神话的产生还有心理性的因素。某种和我们有关的过去的事情，随着时间距离的拉开，就容易成为神话。有时，自己童年时经历的一些事情，可能实际的情形和自己后来回想的不一样，而且一旦跟旁人讲的时候，很容易将其拔高美化，这是不由自主的。

　　闫东方：小说创作之前可能就有一个立场，作者推崇“漆性”，批判唯利是图和物质主义。虽然也体谅年轻人在城市面临的困境，但大前提是她不会认可其中的逐金逐利之徒，所以细坤、高小菊这些人物的形象都比较单一。她在写小说时可能有技术上的难题。一个好的矛盾，其实双方都应该有理，是理的纠缠，有相互不同的道理辩驳才会是好的矛盾，而不是一正一反。这部小说的矛盾恰好就是一正一反，正反交互，一直推进激化，矛盾就很难收场。所以小说的结局是很突然的，好像这个人突然大彻大悟了，然后拆迁也来了，赵定力的财产分配方案也满足了细坤他们的要求。就像郭老师说的，赵定力这样的性情，愿意把他的财产给细坤们，也体谅他们的难处，是具有可能性的结局，但它不应是突然到来的结局。

　　徐兆正：最后我想谈谈形式问题。《每天挖地不止》的叙事，本质上是一种嵌套结构：藉由赵定力的讲述，我们又读到了谢氏（第一个故事）、赵聪圣（第二个故事）、何燕贞（第三个故事）、赵聪明（第四个故事）的经历。作者为什么要这样安排？

　　杜诗雨：我觉得小说一共有两个故事层，一个是第三人称叙述的赵定力的故事层，另一个就是赵定力讲述的这些家族过往回忆的故事层。我认为这样安排有两部分的原因：其一是使得赵定力成为第二个故事层的叙述者，而他的身份是谢氏的孙子，赵聪圣的侄子，何燕贞和赵聪明的儿子，他和第二个故事层里的主角关系更为亲密。由他来叙述故事比直接第三人称讲述更亲切可信，而且他本身的性格从第一个故事层来看也是相对可靠的。第二是故事嵌套能够增强回忆色彩。这是一段家族的衰败历史，谢氏又是一个很传奇的女人，小说需要这种回忆色彩的增强。回忆常常给人一种朦胧的美感。

　　郭洪雷：我觉得小说的历史层面和现实层面间有一个对比，或者说是一种“神话”。所谓“神话”，就是我们在日常重复讲述人和故事的过程中，会慢慢形成一种“套子”或较为固定的结构。我们总是有意识无意识地按“套子”去讲故事，例如钱财乃身外之物，钱财可能给人招来祸端。小说中就运用了这样的“套子”：谢氏几乎把家里所有的钱财都给了赵聪圣，但他最后跑到台湾之后引发了轰动一时的杀妻案。这就是一个简单的“神话”：即钱财最终可能给我们引来一场悲剧。而谢氏无意间遗留给赵定力的建筑、大漆门和茶台，到最后反而解决了赵定力及其周边人的问题：不是钱财，而是艺术帮他们摆脱了困境。这样，就形成了一种对比。我在这个意义上用“神话”这个词。　　

　　（责任编辑：钱益清）