余烈是个圆脸笑吟吟的女子。单从外表你绝想不到她会给自己取一个带“烈”字的笔名，也想不到她会写一篇长达1.1万字只有一段话的小说（《女作家》），形式上直追莫言的著名中篇《欢乐》。她的小说里有这样的句子：“她徒有圆润的样貌但实际上长着棱角，这骗不了人。”这句话近乎夫子自道。余烈小说贯穿着一种硬朗豪横的文气，你不会把它和通常的女性风格联系起来。她的文字里浸透了完全由自己为自己的人生负责的人才有的那种气质。

　　尽管认识余烈多年，但一直感觉她神秘莫测。一个脸上总是带着笑的人，往往在心里藏了更多的秘密。与她有关的记忆都跟快乐联系在一起。一次我们几个朋友去北京西郊的潭柘寺玩，爬上潭柘寺后面的山峰，忽然在坡顶发现一块告示牌，上书“禁止下山”四个大字，余烈指给我们看，作惊愕状，一时之间我们都愕然，仿佛空中真有一个山大王在发出强横的指令。后来想到，这块牌子的意思可能是禁止从某处下山。时隔多年，想起一群人气喘吁吁地爬上山，看见这四个字的惊愕之状，仍使人感到开心，微笑。这个情节后来被余烈化用到小说《寺变》里。

　　2019年余烈在《西湖》发表小说《盘古岭》，引发文坛瞩目，前辈作家韩少功评价说“自带几分《呼兰河传》或《百年孤独》的大气”。这是一部计划中的长篇的节选，写的是湘西山村盘古岭的村人村事，以当地方言作为条目连缀，如“杀草”“踩生”“千年屋”“今夜死”等。这些方言构成了一套特别的表意系统，沉淀着山野居民的世界观与价值观。哲学家维特根斯坦说：想象一种语言就意味着想象一种生活方式。余烈通过“方言”这个入口，进入到一个几乎亘古不变的乡野世界里去。那是一个巫术和神灵笼罩的世界，使人想起美国作家洛夫克拉夫特创造的克苏鲁神话体系，仿佛在看不见的山野深处，正沉睡着不知名的使人类颤栗的庞大神物。余烈写草是如何凶猛地包裹住一具尸体，驼子是如何困难地在棺材里躺平，父母如何千方百计为孩子补上命中的不足，活人和死人如何通过一个婆子的梦沟通，一个老汉如何因三天三夜赶三百里路取回一小袋米而累驼了背。在这个世界，人重新居于与万物平等的地位，反而有了一种心安，如作者在文中所言：“兴许是因为山里的人像其他动物、植物一样，高度地、全面地依赖着四季天时、风雨阳光，内心深处总有一种渺小的自卑感——个人是如此微不足道。”

　　《盘古岭》写乡野的地道妥帖不由得人不印象深刻。如果结合余烈在同一时期写作、发表的其他小说来看，更能看出这个作者的特殊性，如《女作家》《按摩》《亚热带病人》《寺变》《秘密》《下雨那天，小何打算去爱》等。这些小说无一例外是地道的都市小说。当代作家写乡村和写都市的通常是两拨人，各有所擅，如泾渭分明，而余烈的写作在两方面都展示出实力，这正是我开头说她“豪横”的原因之一。

　　在这些都市小说中，余烈创造出一种“干涸的风景”，尽管小说里的人物常常居于雨季。女主大多生活在一个绝望的空间。这个空间没有街景，没有消费符码，只有居室、绝望的内心和隔膜的人心：有打算自杀而唯一遗产只有书的女作家（《女作家》），有患了焦虑症反复跑医院、跳楼后两个乳房像瓷器一样摔成了碎片的女病人（《按摩》），有难以与男方交流以至于变成了鸟的被忽视者（《秘密》），有被油腻男仅仅当作意淫对象的涉世不深的单纯女子（《下雨那天，小何打算去爱》）。她们居住在狭小、逼仄的空间，隔绝于都市的主流生活，被囚于一种精神的困苦；她们对生活不抱任何幻想，既无对爱的奢望，也无对性的期待，有的全然是孤独。她们的生活状态常使我想起近年流行的一个概念：“新穷人”。这些人是在高速运转的消费社会中被甩到边缘位置的“窘困者”，他们无法建立和社会链接的有效方式，相较物质的贫困，精神上的短缺饥渴、自我认同的瓦解成为他们更加严峻的危机。

　　《秘密》写一个女子和一个男子生活在一起，男子心无旁骛地专注于自己的工作，而她突然变成了鸟，站到男子窗前的树上，看着他。男子偶然注意到鸟，就来和鸟说话，全然不觉屋子里少了一个人。这篇小说写的是对沟通的绝望，和对被忽视的抗议。女人不是做饭和做家务的机器，然而，在爱的卑微里她只有化作鸟才能换来一点“垂怜”。此作以卡夫卡《变形记》式的方法写出了爱中的绝望与无助。《下雨那天，小何打算去爱》里，作者调皮地换用了男性视角，在男性欲望目光的映射下，一个淳朴而不卑不亢的女子被照亮，她对待调戏的态度冷漠而智慧，而她留在小何家的那颗柚子，则是她对生活的诗性要求的象征。

　　以上两大类型的作品在余烈写作版图上的并置显得意味深长。余烈的童年在湘西雪峰山深处的村庄里度过，七岁开始进城生活。她曾在散文中自述乡村生活带给她的快意：“从梯田的山顶一级一级跳下去，是从天上蹦入地下的快感，是人与风之间的追逐，是气流的形状，是速度，也是重力。是身体的前进与声音的后退，是热烘烘的青草香大团大团扑进肺叶的绿意，是双足重重踏在泥土上的啪啪声响，是四处飞溅的白日流星。”（《真实的孩子》）多年后，当她经历了成年生活的种种动荡、挫折，故乡突然来到她的笔下，给她安慰。她在与记者何晶的访谈中如此叙说这件事的意义：“童年生活就像一棵树的根部，被土壤包裹起来的部分能产生无尽的安全感和踏实，而地面以上的茎叶因为要独自面对风霜雪雨，难免显得有些力不从心，无穷的孤独。无限向外扩张，最终的归宿也无非是凋零，千篇一律。独自面对广阔的世界，是一条漫长的道路，返回根部是一种补给、一种索取。”

　　《盘古岭》是余烈献给童年与故乡的。生活在盘古岭的山民，可以说是“旧穷人”，他们在物质匮乏的时代受过穷挨过饿，但在余烈笔下，他们的生活自有一种笃定和广大。英国学者齐格蒙特·鲍曼在他的著作《工作、消费主义和新穷人》里，描述了消费主义在当代社会带来的身份认同和价值认同的危机，在书的末尾，作者引用帕特里克·库里（Patrick Curry）的话说：“群体自愿的返璞归真，正成为群体贫困的唯一有意义的替代。”（郭楠译）余烈对盘古岭生活的注目和梳理，或许正是鲍曼意义上的“返璞归真”。盘古岭叙事用“旧穷人”的故事来医治“新穷人”，让消费社会的人们再一次回到人类生存的基本议题，思考生活的别种形态和已被长久遮蔽的另一种可能性。

　　韩少功曾在1985年的“寻根”热潮中浩叹：绚丽的楚文化流到哪里去了？楚辞中的神秘、奇丽、狂放、孤愤还能去哪里找？余烈的写作或许是对这疑问的一个相隔遥远的回应。无论是《寺变》中被一座无形的寺庙召唤而去的女子，《秘密》中化身为鸟的女子，还是《亚热带病人》中烧掉的被认为是早夭哥哥化身的洋娃娃，余烈小说都透露出一种强烈的巫性。“敲钟了，你没听见？”如《寺变》里的女子所言，她似乎听到了土地和血脉深处的一种震颤与搏动，她所站立的地方，是“屈原-沈从文-韩少功”一脉的土地，华丽而热烈，神秘而芬芳。

　　我总记得余烈给我讲的“尧的小树”的故事：

　　我爷爷在我出生那一年，就在家门口对面几十米的山腰上种了一棵树，他告诉大家，是给我以后出嫁打嫁妆用的。

　　我看着那棵树长啊长，长得很高了。

　　后来我进城上学了，有一年回来，发现那棵树不见了。原来是对面的邻居砍掉了，说是挡了他家的视线，还有落叶什么的。

　　爷爷是个老实人，他能说什么？砍了就砍了。我爷爷，包括他的六个兄弟，都是以历史上的贤王命名的。爷爷排行老大，叫尧。那是因为爷爷的爸爸有点文化，是个算命先生。

　　我至今也不确定她的爷爷是否真的叫这个有趣的名字“尧”，只是这棵树却一直在我心里萦怀不去。它尽管在故事中被砍了，但在我的感知中一直在，在我读到的余烈的文字中，也还在一直生长。看哪，“那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”。（海子《亚洲铜》）