麦家写作多年，成名多年，作品虽谈不上汗牛充栋，也不在少数；重要的是，他的写作有变化、有层次，麦家的传播既在国内，也有海外，都取得巨大成功；麦家作品，既以文字形式存在，也有影视改编，都产生巨大影响。这些，却非我所长。与其面面俱到又浅尝辄止，不如集中火力，深入某个目标。

　　我的目标乃是描画出文学信仰者麦家的灵魂。海外传播方面，季进教授有专书研究，影视改编也有多人聚焦，我不涉及。我反复打量、皴染、强调的，是《解密》《暗算》《风声》《人生海海》这几部浸染着麦家才智心力，彰显其文学观念和生命意志的代表作。我希望通过几个关键词，为我所理解的麦家的灵魂再描几笔。

一、悲剧之伟力

　　悲剧是麦家看待世界的一面滤镜，麦家的大部分作品浸透了悲剧元素。容金珍、阿炳、黄依依、李宁玉等都是悲剧英雄，应征女兵（《两位富阳姑娘》）、马三（《农村兵马三》）、守候老人（《一生世》）等也都是悲剧人物。麦家对悲剧性的重视，跟他并不快乐的童年有关系，跟他对生命的理解有关系，跟他对“十七年文学”宏大叙事的反思也有关系。但，悲剧并不是“卖惨”，悲剧是复杂丰富的美学概念。麦家作品中，也呈现了多样的悲剧性。

　　悲剧从其本源上是一种戏剧类型，但在日常语用中，指的是悲惨事件，或悲惨结局。就文学的悲剧性而言，最浅薄的悲剧手段莫过于卖惨，最广泛的悲剧形式莫过于苦情戏。普通观众需要悲剧来导引出他们的眼泪，既是情绪的宣泄和净化，也感受一种由同情心带来的隐秘道德快感。在日常语境中，哭并不被赞许，哭被视为软弱、非理智和情绪失控的表现。观剧为哭的本能冲动提供了体面的契机。这是何以普通观众既喜欢好笑的喜剧，也喜欢“好哭”而滥俗的苦情戏桥段的原因。然而，悲剧并不等于苦情戏。“悲剧不只是死亡和痛苦，它也肯定不是意外事故。悲剧也不是对死亡和痛苦的所有反应。确切地说，悲剧是一种特殊的事件，一种具有真正悲剧性并体现于漫长悲剧传统之中的特殊反应。”[1] “那些被我们称为悲剧的作品的唯一的共同点，就是以戏剧的形式表现具体而又令人悲伤的无序状况及其解决。”[2]

　　亚里士多德认为悲剧的功能在于宣泄和净化，在于我们因与剧中人的相似性而感到恐惧，因恶人得到惩罚而感受到正义伸张的快乐。黑格尔则认为，悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂与重新和解，伦理实体的分裂是悲剧冲突产生的根源，悲剧冲突是两种片面的伦理实体的交锋。两种各有其合理性的伦理观念之间发生不可调和的冲突，这是黑格尔眼中悲剧性的来源。黑格尔援引《安提戈涅》的例子：安提戈涅的两个兄弟在决斗中杀死了彼此，忒拜国王克瑞翁下令厚葬弟弟厄特克勒斯，而不允许任何人安葬哥哥波吕涅克斯，原因是前者是为保卫城邦而死，而后者是私通外邦围攻忒拜的叛徒。安提戈涅不惧国王的禁令，宁愿受死也要埋葬自己的哥哥。这里，克瑞翁代表了一种城邦利益高于一切的价值伦理，安提戈涅则代表了一种家庭亲情不可侵犯的价值伦理。二者的强烈冲突、对抗及其不可挽回的后果便是黑格尔眼中的悲剧性。可是，悲剧和悲剧性实在还有很多种。

　　从中西方文学史看，悲剧主人公的身份呈现了从贵族向平民下移的倾向。俄狄浦斯王、安提戈涅、克瑞翁、哈姆雷特、李尔王等大部分是国王或贵族。但，“在跨越二十世纪中叶的平凡人生中，我认识了我所理解的若干种悲剧。它不是描写王子的死亡，而是更加贴近个人，同时又具有普遍性。”[3] 当平民作为历史主体登上历史舞台，文学的悲剧性便自然从贵族悲剧性而转为平民悲剧性，因为后者比前者更具普遍性和当代性。

　　我们有必要从更高的层面来回答：人类为什么需要悲剧？

　　朱光潜曾有此论断：“悲剧与喜剧的基本区别在于喜剧主要诉诸理智，而悲剧则打动感情。有一句古语说得不错，这世界对于思考者是喜剧，对于感觉者却是悲剧。”[4] 这个说法过于明快简单了。喜剧和悲剧的分野主要不在于理智和感情：好的喜剧也调动着观众的情感，好的悲剧又何尝不需要理智的参与？甚至，世界对于思考者而言，更多地是悲剧而非喜剧。但是，朱光潜下面的这段话却很精彩：“悲剧往往是以疑问和探求告终。悲剧承认神秘事物的存在。我们如果对它进行严格的逻辑分析，就会发现它充满了矛盾。它始终渗透着深刻的命运感，然而从不畏惧和颓丧；它赞扬艰苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描绘人的渺小无力的同时，表现人的伟大和崇高。悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。它从刺丛之中为我们摘取美丽的玫瑰。”[5] 概言之，1、悲剧是对世界的提问；2、悲剧因承认神秘而渗透深刻的命运感；3、悲剧因描绘人的无力反而表现了人的伟大和崇高；4、悲剧虽带悲观忧郁色彩，又以深刻、壮丽、英雄的格调鼓舞人。这无疑是对悲剧之美、悲剧之力非常深刻而辩证的认识。

　　悲剧并非就是绝望。加缪认为真正的绝望意味着死亡、坟墓或深渊。“如果绝望引发言语或思考，并最终导致写作，博爱就会出现，自然的事物得到正名，爱也由此产生”，“加缪竭尽全力想超越可能陷入绝望的人道主义。”[6] 加缪彰显的是一种反抗绝望的悲剧性。可是，悲剧如何反抗绝望？反抗绝望的悲剧之力从何而来，这就必须提到尼采了。

　　在尼采《悲剧的诞生》里，悲剧不仅是一种戏剧类型或美学效果，悲剧的诞生事关生命力的释放和价值观的确立。尼采的悲剧理论离不开“日神精神”和“酒神精神”这两个核心概念。“日神精神”沉缅于外观的幻觉，创造幻美的生命面纱；“酒神精神”则直视生命内在的苦痛，撕掉种种装饰的伪装。尼采的悲剧性是“日神精神”和“酒神精神”的融合，而又偏于“酒神精神”。“日神精神”教人做梦，“酒神精神”则教人从梦中醒来；“日神精神”教人规矩、逻辑和理性，“酒神精神”则教人召唤内在的激情、原力和意志。因此，尼采的悲剧理论，就是他的生命理论、他的超人理论。如果我们谈论悲剧之力，就不能不回到尼采这里来。

　　作了这番悲剧美学回溯，且让我们回到麦家身上来。

　　不妨说，麦家对于人生的基本判断是悲剧性的。这是在认识论、哲学观意义上的人生判断，并不必然意味着在现实行动层面上的悲观和颓废。恰恰相反，麦家在实践上是一个极具韧性的行动者。认识论上的悲观和实践论上的激情恰好构成了麦家内在的张力。

　　是什么形塑了麦家关于生命的悲剧认知？可能有童年成长的阴影，此不赘述。跟上世纪80年代中国当代文学中现代主义的兴起也有关系。彼时文坛潮流，对50—70年代的革命现实主义和高大全英雄主义已普遍倦怠，对现代主义手法感到新鲜，对现代主义内置的反英雄主义的认知感到十分亲切，将一地鸡毛或荒诞指认为更真实的生命本相。这为悲剧性的文艺认识论的产生提供了契机。我们很容易看到麦家对悲剧的执念。他的作品几乎没有喜剧元素，但悲剧结局比比皆是。《两位富阳姑娘》中那个身份被“调包”的姑娘，由此带来了巨大的人生灾难；《一生世》中那个一直等待着的老人，人生救赎的希望被一则电视新闻彻底击碎……麦家从不愿给人生任何廉价的美梦，代表性长篇《解密》《暗算》《风声》《人生海海》更是如此。

　　但须知，文学中的悲剧性乃是一个美学概念。悲剧性既关乎生命认知的深度，又关乎写作上的审美创造。悲剧并非铁板一块，悲剧与悲剧间有差异，也有高下。麦家作品的悲剧性，也有着发展与变化。

　　悲剧在麦家这里关乎对生命苦难和偶然性的勘探与认知，更关乎生命从“实然”到“应然”的坚守。从而，悲剧成了对生命内部精神之力的建构。“十七年文学”从“两结合”（革命现实主义和革命浪漫主义的结合）走向“三突出”（“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”），塑造出的是高大全、脸谱化的英雄。错不在英雄和英雄主义，而在将英雄和英雄主义刻板化、极端化的激进文学观念。可在80年代的文学反思中，却将孩子和脏水一起泼掉。英雄主义和“三突出”等一起被丢弃。在80年代文学氛围中成长的麦家当然知道，“三突出”式写作之弊在于忽视复杂性和丰富性。他显然意识到，英雄不该被嘲笑；但生命的复杂性也不该被漠视。是否有一种文学，既关乎英雄，又兼容和挽留了生命的复杂性？麦家或许这样追问过。答案是肯定的，那就书写悲剧英雄。

　　麦家为什么要写容金珍的悲剧、阿炳的悲剧、黄依依们的悲剧？因为光写天才是不够的，还必须写悲剧。天才是传奇，是奇观，是夜空璀璨的烟花，可奇观不是生活的全部。在烟花燃尽的夜空之下，还有大片与长夜融为一体的土地。那才是生活，悲剧性一直是生活土壤的重要构成。这是此时麦家的认识论。书写这些“弱的天才”，便是提示生命的悲剧性，便是告诉人们，在乐观的必然性之外，偶然性的幽灵一直站在门外，随时叩响悲剧的门扉。

　　麦家最初较少称容金珍、阿炳、黄依依、李宁玉们为英雄，他更愿意称他们为天才——弱的天才。因为英雄这个词曾承担了太僵硬的东西，他需动用另一个称谓，以释放崭新的认知。但是，后来，麦家不回避英雄的界定了。到了《风声》，李宁玉身上体现的更多不是天才性，而是信仰带来的极致心志和献身精神，这就是英雄性了。麦家和“英雄”这个词和解，隐含着他对英雄主义的重估。在麦家作品中，悲剧性和英雄性一直是如影随形的一体两面，但也随时间发展出不同形态：

　　1、有性格缺陷的英雄，麦家所谓“弱的天才”，惊人的天才，和特别的缺点；作出丰功伟绩，却难逃生命偶然性的袭击。陈华南、容金珍、黄依依、阿炳，都在此列。

　　2、英雄身处大历史的飘摇中，却为信仰而牺牲，这里已经有一种英雄主义存在了。《风声》的李宁玉便是如此。李宁玉不同于麦家笔下的那些天才破译家，她是潜伏者，是间谍，是打入敌人阵营在无间道行走的人物。李宁玉之死，不是偶然性假借其自身性格缺陷造成的悲剧，而是一种主动的付出，一种为价值作出的生命让渡。有的人以为李宁玉身上所体现的英雄主义，是麦家与主旋律结合的方式，却忽视了麦家对英雄主义精神价值的重估和重建的努力。

　　3、在生命的长河中，英雄有凡人性，凡人也有英雄性，英雄主义因而成了将主体泅渡出困境的力量源泉。《人生海海》中，麦家既书写英雄的凡人性，主要体现在上校蒋正南身上；也书写凡人的英雄性，主要体现在叙事人“我”身上。麦家完成了从书写英雄到书写英雄主义，从书写超人的英雄主义到书写凡人的英雄主义的过渡。书写英雄和天才，都是书写个别人、少数人；而书写英雄主义，却是在确认一种精神，一种可以由少数人而推及无数人的普遍信念。无疑，麦家想说：人生海海，在历史的巨浪和偶然的风雨中，我们赖于自渡的便是一种“凡人的英雄性”。

　　《人生海海》将罗曼·罗兰“只有一种英雄主义，那就是在认识了生活的真相之后依然热爱生活”作为重要的点题之语。这不是简单的鸡汤，而是麦家对生命英雄主义之于个体精神意义的深刻体悟。在很长时间中，中国当代文学一直在英雄性和悲剧性之间作二元对立。为一种绝对的英雄性而排斥所有的悲剧性和复杂性，或为了悲剧性及复杂性而将英雄性刻意贬低。其结果是，要么形塑一种虚假的英雄性，要么确认的不过是一种无力的悲剧性。现代主义帮助人们更好认识生命内在的驳杂、破碎和荒诞，但认识荒诞之后必须去超越和对抗荒诞。因此，卡夫卡是一代宗师，却不是文学的终点和归宿。《解密》出版已经二十年，麦家的写作孤舟已过万重山。他关切的，是以悲剧性化解刻板的英雄主义，其间他必又发现，将天才和英雄锁定在悲剧中，不是最高的解脱，反而是另一种生命的无力和委顿。在《人生海海》之前，麦家更多地是认识生命的悲剧性，《人生海海》则包含了超越生命悲剧性的内在力量。或者说，他并不否认生命的悲剧性，而是探索着一种更有力的悲剧性。

　　在这里，麦家便与罗曼·罗兰、尼采等哲学家迎面相逢了。他不是哲学家，但他的写作也在建立一种生命的英雄主义。这种英雄主义包容悲剧性、复杂性，这种英雄主义具有凡人性，与每一个普通人相关。建构悲剧之力和有力的悲剧性，可视为麦家文学世界的第一个关键词。

二、阅读的守护

　　理解麦家，不仅可以观其文，也可以观其行。从行动实践看一个作家，无疑更全面。

　　生活中，麦家也从一个写作的狂热实践者变成一个文学的信仰者，一个阅读的信仰者。麦家在西溪湿地有一个工作室，他将其创设为一个叫作“理想谷”的共享读书空间。来到麦家的理想谷，门口墙上赫然写着：“读书就是回家。”在无所依凭的时代，麦家愿意相信文学和阅读。作为理想谷在自媒体时代的延伸是微信公众号——“麦家陪你读书”。

　　2017年7月，“麦家陪你读书”公众号推出“7天陪你读一本书”计划，口号是“7天陪你读完1本书，一年你比别人多读48本书”。7月2日，精读的第一本书是法国作家杜拉斯的《情人》。此时，很多人只当是麦家的心血来潮，却不知道这只是麦家庞大共读计划的开端。2017年12月31日，在陪读者读完第16本书之后，麦家才将这个计划和盘托出：当天，“麦家陪你读书”公众号推送了麦家文章《这是一个20年才能完成的计划，你敢不敢认领？》，文章坦陈了创立“理想谷”的原委：

　　十五年前，在长达十几年的一个时间段里，我写的作品大部分在邮路上，写稿、投稿、退稿构成了我一个倒霉蛋命运的复杂几何图案。

　　我的第一部长篇《解密》曾被17次退稿，前后折磨了我11个年头。

　　折磨是考验，也是锤炼，把我和我的作品磨得更加结实、锋利、有光芒。

　　有一天当它问世后，过去缠绕我的种种晦气被它一扫而空。

　　后来由于《暗算》电视剧和电影《风声》的爆红，更是让我锦上添花，时来运转的背后是实实在在的名和利，坦率说多得我盛不下。

　　也许是我心理素质差吧，也许是我心里本来有颗公德心，我总觉得文学让我得到的太多，我应该拿出一些还给文学，还给读者。

　　于是2013年，我在杭州西溪湿地，我工作室边上，创办了一个“麦家理想谷”的公共阅读空间，两百来平米，上万册书，沙发是软的，灯光是暖的，茶水、咖啡是免费的；还有两个小房间，你需要也可以免费住——当然是爱文学的暂时落魄的人，像写《解密》时的我。

　　总之，这儿——我的理想谷——没有消费，只要你爱书，爱文学，一切都是免费的。

　　但同时我也是吝啬的，我不提供WiFi、电话，甚至我希望你进门关掉手机，至少是静音吧，免得打扰人读书。

　　读书就是回家，这是我们理想谷的口号，让你遇见更好的自己。我希望每一个来这里的人，都是为了读书，为了静心、安心、贴心，像回家一样。

　　文章更展示了一个宏大的需要用尽全力才能完成的阅读狂想，即“100+1000+7+20”计划：

　　开办四年来，因为有“免费”的特点，受到广大媒体人的关注、推广，影响越来越大，读者也越来越多，节假日有时一天多达近千人，来自祖国各地。

　　我看到了它的价值，也发现了它的局限，就是：空间有限，距离受限。尤其是外地人，只能把它当作一个景点来看，其实是读不来书的。

　　今年三月份，受一位吉林读者的建议，我决定把“理想谷”搬到网上。今年我就一直在做这件事，挑选、确定书目，找人解读、领读、配乐，然后挂到我的微信公众号上，公众号的名称就叫“麦家陪你读书”。

　　我有个宏大的计划：

　　就是“100+1000+7+20”的计划。

　　100是指100位专业读书人，他们负责拆书、解书，化繁为简，提纲挈领，把一本书拆成7部分——7指的是7天，即一周读完一本书。

　　1000是指从理想谷现有上万册藏书中选出1000本古今中外的文学佳作，这工作主要由我负责。

　　20指的是20年，用20年时间以文字+图像+音频的方式陪你读（听）完1000本书，现在才读到第26本。

　　我不知道最后能不能完全实现，但我就在努力做，坚持做，希望能够做完做好，也希望有更多人来分享。

　　我们现在经常讲中国经济要转型，其实我们的生活也要转型，要从物质层面转到精神层面上来。我们讲文化自信，弘扬民族精神，首先要从阅读开始，从书中去读懂我们民族的美，我们历史文化的博大精深，也读懂自己，什么样的生活才是美的，幸福的。

　　唯有理想主义才是对抗虚无的法门，麦家也显示了他从文学的写作者到文学的信仰者的转变。麦家身上，自有一种狂热痴执在。早年在解放军艺术学院，临近毕业之际，众人皆为前途奔忙，唯独他却为一个写作念头所牵引，不能自拔，活在自己的虚构世界中。后来他迷上博尔赫斯，同样狂热，很多博氏作品皆熟读成诵。狂热是一种生命的热力和执着，是一个人成功的重要燃料，于麦家亦然。但狂热并非就是信仰。狂热的基础是情绪，信仰的基础则是观念。对于文学，麦家初是狂热，后则是信仰。一开始或许是希望通过文学出人头地，继而则是把自我生命与文学化合为一，到后面则从民族精神和更高的人类文明角度理解文学的价值。麦家“认命”了，认领了这份文学的“天命”。生命的价值基点就此筑牢，虚无便无从谈起。

　　这就是麦家对文学和阅读的坚守。

　　我们的时代，文学越来越被冲击得七零八落。从作为现实进身之阶角度，文学不如政治；从获取巨额财富成为时代英雄角度，文学不如经济；从放松神经、娱乐身心角度，文学不如影视及游戏……这个时代太丰富了，人们在文学之外自有无数的通道。当代作家千千万，各用自己的方式坚守着读书写作。其中既有理想主义者，也有虚无主义者。麦家却是特别执拗的传播者，写作之外，他自觉充当着自媒体时代的阅读大使。他坚信存在于文字世界的体验、思想和宝藏值得人们永远珍视。这是麦家深刻的文学之信，也是麦家自觉的文学使命！

　　2022年3月18日，麦家在浙江卫视播出的“王牌面对面”节目中再次提到他的“20年1000部”陪读项目。麦家说：“今天我们并不是缺少可读的书，而是缺少读书的人。不是没时间读书，而是没习惯读书。我现在做的事情就是这样，陪人读书，希望有人在我的陪伴下，养成读书的习惯。”不觉间，这件事启动至今已近五年。庞大的20年计划已完成四分之一。千里之行始于足下，长江不辞细流，日月点滴才最考验人的意志和心力。麦家在节目中说：文字能使人迅速安静下来，即使是产品说明书。这是一个文字信徒和阅读大使的体会，他感谢参加节目的沈腾等明星，认为他们的知名度将号召更多的青年人加入读书的行列，“这是你们对读书的馈赠”。

　　“读书”和“刷视频”都是获取信息的途径，却分隔出不同的时代，也将塑造截然不同的精神主体。读书属于印刷时代，刷视频属于自媒体时代。“读”与“刷”的动作已经暗示了主体与对象之间精神距离的差异。读书是深度的，沉浸式的，阅读调动主体的理解力、想象力，进而也塑造了一个幽微辽阔、具有内在深度的精神世界。刷视频却是休闲消遣、无所用心的，“刷”意味着还有海量的信息等待接受眼睛的检阅，意味着信息的碎片化，刷频行为的娱乐化。在刷视频中成长的主体，必将被隔绝于深入、内在、系统性的经验世界。从时代角度看，从文字到视频的媒介转型是不可阻挡的趋势；但从文明角度看，媒介迭代却可能将人类历史几千年贮藏于文字媒介的宝贵遗产拒于门外。显然，麦家在做的正是这样一件在碎片化时代坚守和挽留读书价值的事情。往小里说，这是一个读书人的使命；往大里说，这事关一个民族文化的未来形态。

　　对于现代人而言，“经验——而不是传统、权威、天启神谕甚或理性——成为了理解和身份的源泉。”[7]现代人命定活在向未来和新经验无限敞开的不确定性之中，坚守并赓续传统或新创并面向未来是当代文学研究两种同时需要的态度。我们处于一个技术迭代加速，“当代文学”受到技术秩序前所未有的塑形的年代。新技术先是改变人们理解文学的方式；进而改变了文学与世界及人的关系，文学功能由此而生巨变；最后改变了人们关于“文学”的定义。技术对“阅读”的改造是釜底抽薪式的，碎片视频化时代的“阅读”已然面目全非，“读书”被悄然放弃，甚至被视为落伍过时、不合时宜。然而，人类文明的体现在于，在自然秩序、技术秩序、社会秩序等形塑力量之外，人类始终勉力追求着自为的文化秩序。自然秩序将人封印于自然的规定性中，技术创新和社会制度创新帮助人类超越自然秩序的囚禁，却又重新定义了新的行动边界。技术在将人类送往自由王国的途中，总是摧枯拉朽地“罢黜”旧的文化程序。人类面对的难题在于，如何在技术的断裂性迭代中，维系文化的连续性。

　　麦家的内心，并不满足于文学上的创造和个人作品的畅销。他的一切受惠于文学，他要拿出一部分回馈于文学。在碎片化的时代坚持传播读书的价值，躬身探索深度阅读文学作品的途径，这是麦家对我们时代文化危机的敏感和担当。因此，麦家也越来越具有国民作家的品格。

三、文学之信仰

　　麦家在作品中所追求的悲剧之力及行动上践行的文学守护，实是在确立一种文学的正信。这种文学信仰，往大里说，便是对二十世纪以降虚无主义的抵抗。

　　麦家笔下的人物主要并不是信仰者。早期作品《寻找先生》中的棋是一个寻找者、行走者；《人生百幕大》《谁来阻挡》中的阿今是一个困惑者、迷惘者；《农村兵马三》《两位富阳姑娘》中的马三、富阳姑娘是悲剧的承受者；《陈华南笔记本》《解密》《暗算》《风声》《人生海海》中的陈华南、容金珍、阿炳、黄依依、李宁玉、上校等人，主要是天才式的悲剧人物。李宁玉是为信仰而献身者，但小说强调的并非信仰这一面，而是在特殊环境下人类精神和心理的极限状态。

　　但是，《人生海海》里的林阿姨却完成了从一个怀疑者到有信者的转变。林阿姨是一个被生活所伤害的人，她伤心过、仇恨过，但她又恢复了对上校、对世界的信任。这是非常重要的，林阿姨是麦家小说中第一个在受到伤害之后恢复对生活信任的人物，这意味着麦家有意识通过她来确认信任对于世界的意义。这种信任不是一般意义上、人际上的“相信别人”，它关涉在虚无主义盛行的年代，主体是否能够找到赖以坚守的价值。以往麦家的作品，写的是寻找和迷惘，写的是天才及其悲剧，不妨说，写的就是现代性内部的虚无迷雾；但在《人生海海》里，麦家思考的却是如何走出这种虚无的迷雾。小说的叙事人“我”曾经也是一个困惑者：“我”无法理解上校的人生，无法理解爷爷、老保长等人对上校的态度，也无法理解人生的风雨和苦难。多年以后返回故乡，在完成了上校的人生轨迹拼图之后，他获得了一种对生命的理解和善的确信。《人生海海》中，爷爷和父亲都是生命的惊弓之鸟；小瞎子则是一个彻底的虚无者、怀疑者，并因这种虚无而扭曲了心灵。

　　麦家在作品及自我生命的实践层面确立文学信仰，并非只是个体事件。这事实上关涉着从古典到现代转型过程中正信的丧失、虚无主义的盛行，因此也关涉着以文学之信仰抵抗虚无主义的可能性。

　　现代社会之前的古典社会是一个有确信的社会，中外皆然。先看一段木心关于德国文学的文字：

　　凯泽（Georg kaiser，1878—1945），写过《加莱的义民》，罗丹有同名雕塑。英法交战，法军败，为英军包围。忽来使者，只要加莱出六人死，可大赦全城市民。加莱市开参议会，一军官认为可耻，对英法皆可耻，号召大家宁死不受此辱。另一参议员艾斯太修主张接受，自愿成六死者之一，保全全城。大家感动，另有六人报名，共七人。艾斯太修说，明天到广场集合，最后来的人就不必去了。翌晨，六人早到广场，唯艾斯太修未到。不久，人抬其尸而来，终见艾斯太修必死的决心。英王感动，又适得太子，不杀六人，大赦全城。艾斯太修永远为法人、英人尊敬纪念。[8]

　　不从文学上评论它叙述的转折，艾斯太修初主张接受，人以为他是懦夫，但又主动加入献祭集团；此人未至，人以为他是心机小人。二次转折呈现一个为国捐躯抱定必死之心的义人。现代文学喜欢呈现必然背后的无限纠葛，而古典文学则喜欢呈现复杂情势中那股必然的心志。令人感动的是艾斯太修献躯于国、矢志不移的坚定心。我们在现代文学或电影中已经很少看到这样的情节，但在春秋时代的文学中这种义薄云天、掉头如帽的人物却比比皆是。

　　遂想起《赵氏孤儿》这个经典故事的变迁。这个故事在《左传》《史记》中已经出现，后来在元杂剧中纪君祥对其做了重大改编并成为经典，十八世纪法国思想家伏尔泰根据传教士翻译的《赵氏孤儿》写作了《中国孤儿》，这可谓中国故事、中国伦理的一次成功的世界输出。前些年陈凯歌拍了《赵氏孤儿》，这些不同版本的演绎呈现了有趣的“义和信”的时代传递与现代纠葛。

　　故事的基本框架是，晋景公时大臣赵朔家遭遇奸臣屠岸贾密谋加害，其门人公孙杵臼和程婴设计延续了赵家血脉赵武，多年后赵孤报仇雪恨的故事。这个并不特别的复仇故事在不同版本中有着不同的精神伦理。我们读《史记》时发现，并没有元杂剧那个著名的程婴“以子换子”的情节，程婴面对公孙杵臼“为什么不跟随赵朔而死”的质问，说，赵家还有遗腹子，如果生下来是男的，我应该“活孤”；如果生下来是女的，我再死未迟。接下来又有一段动人的对话：公孙杵臼问程婴：“死与活孤孰难？”程婴说：“活孤难！”公孙杵臼遂曰：“君为其难，我为其易。”在赵朔遭遇灭门之后，作为门客的他们都做好了必死之心，毫无动摇，这种从远古传来的毫不犹疑的浩然之气穿过几千年的书页深深地打动我。公孙杵臼怎样为“活孤”而死得其所呢？他和程婴设计，另买了一个婴儿（在后世的版本中这个孩子变成了程婴的亲生子），然后让程婴扮演叛徒，向屠岸贾告发公孙杵臼和“赵孤”的下落。公孙杵臼和假赵孤之死，换来了程婴在漫长岁月中抚孤的空间。后来，赵孤也顺理成章地在情势的变化之后报仇雪恨。一切似乎尘埃落定，这时陡然又来了一个高峰，程婴对赵孤赵武说：多年前我的朋友公孙杵臼为了救你而死，我受他托付抚养你长大并报仇雪恨；现在任务完成了，可是他并不知道。我应该去告诉他。不管赵武苦劝，程婴还是自杀了！这是《史记·赵世家》每次读都让人动容的地方。《加莱的义民》和《赵氏孤儿》写的都是去死的故事。“去死”不仅是死，去死的背后有一种超越了死之创伤的道义托付。孔子说“朝闻道，夕死可矣”，正是因为有了道，死才显得微不足道。所以，去死的背后其实是义，是信。去死就是因为有可以去相信的东西。

　　《赵氏孤儿》后面在细节上做了非常多的补充和改造，比如将买来的婴儿变成程婴的亲子，以增加程婴活孤的道义分量；比如补充了程婴将婴儿装在药箱中救出来的具体细节。可是，不管如何改装，不管如何将程婴等人救孤的行为添加上儒家伦理，我总觉得后世的作品在义薄云天的感染力上没有超越《史记》粗疏记述的。这是因为，春秋大义，它的信是不容置疑的。我们不会怀疑《史记》里的那些人物是虚构的。可是，我们却会怀疑后来的《赵氏孤儿》，因为已经不是一个信的时代。正是在这个意义上，陈凯歌拍《赵氏孤儿》就是要在一个不容易信的时代讲述一个义无反顾去信的故事。不信是我们这个年代的精神危机，陈凯歌一直有这种文化雄心，他拍《霸王别姬》去讲大历史中的爱和执着，也讲错位、背叛和伤害。那里面的个人纠缠已经获得了历史的升华。他以正剧的形式再讲一遍《赵氏孤儿》，可是，他却不得不小心翼翼。他不可能像司马迁那样没有任何负担，浑然天生地讲一个为信为义不顾一切去死的故事。所以，他将情节补充得充满正反的复杂性，他讲程婴的内心纠葛，讲他在屠岸贾全城搜婴时的矛盾挣扎。这固然符合今天所理解的人性，可是，越是小心翼翼，就越反衬出不信年代那道狐疑的眼光。

　　信就是去相信；去相信有时不是因为思虑周详权衡再三，去相信其实是因为，有一种东西在我们的内心，会点燃我们的火焰，会让我们充满意义感，觉得可以虽千万人吾往矣！这是有信时代非常动人的地方。“不信”其实牵涉着现代社会内在的虚无主义症候，因此“信”便关乎反抗虚无的重要议题。

　　正如尼采所言：现代社会将面临虚无主义这个最可怕的客人长久的叩门。这里的虚无主义不是日常所说的个体生活失去目标的虚无，而是哲学上关于现代性危机的严肃诊断。尼采对虚无主义的揭示跟他关于“上帝死了”的判断紧密相关。在他看来，现代性导致“最高价值的崩溃”——上帝死了——“整个欧洲的道德，原本是奠基、依附、植根于这一信仰的。断裂、破败、沉沦、倾覆，这一系列后果即将显现。”[9] 海德格尔则认为，虚无产生于一种普遍厌烦的时刻，一种差别消失的时刻。或者说，虚无主义产生于现代人对存在的遗忘之中。事实上，不管是弑神还是“存在的遗忘”，都是现代性的内在症候。詹尼·瓦蒂莫的《现代性的终结：虚无主义与后现代文化诠释学》将现代性界定为克服的时代：现代性呈现为一个快速过时、不断更替并永无休止的过程。现代性成了自身走向终结的根源，真理被转化为价值，唯一的真理被转换为无限的诠释。事实上，关于这种资本主义现代性的危机，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中早有精彩的描述：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”[10] 卡林内斯库并没有将虚无列为现代性的五副面孔之一，但审美上的颓废正是哲学上虚无主义的表现。在尼采那里，虚无主义并非一律是消极的，还有具有肯定性的积极虚无主义。诊断虚无和反抗虚无是尼采现代性批判思想的一体两面。

　　无疑，虚无主义既是西方现代性问题域中最重要的问题之一，也是萦绕当代中国的幽灵。因此，理解虚无主义成了进入当代中国思想深层最重要的桥梁之一。中国当代社会里，虚无主义的特殊之处在于，它不仅以颓废的面目出现，也以解构主义、日常主义、消费主义、技术主义等不同的面目出现。当它戴上以上面具时，上半场扮演着肯定性角色，下半场却可能被虚无主义附体。换言之，在不断重演的PASS权威的行动中，在旧的“神圣”被亵渎的过程中，并没有形成新的“更高价值”，等不及新的关系确立，一切就又烟消云散了。不管是市场、生活还是技术，不管是微博、微信、抖音还是“元宇宙”，假如没有对更高价值的渴望，“以新反旧”不过将人们推入虚无主义的加速轨道中。

　　20世纪以降，“……死了”的呼声不绝于耳。从“上帝死了”“主体死了”到“作者死了”，其中，当然少不了“文学死了”。后现代主义理论更是为文学已死提供了言之凿凿的论证。哪里有什么确定的“文学”？“文学”不过是特定时代文化建构和塑形的结果。别说唐宋所理解的“文学”跟我们现在所理解的不一样，“五四”时代所理解的“文学”跟现在不一样，甚至上世纪80年代所理解的“文学”跟现在也早迥然有别。

　　“一切坚固的都烟消云散了！”“文学”也如是。伊格尔顿举过一个例子，他说你别以为只有价值判断才是主观的，就是所谓的事实“陈述”也可能是主观的：

　　讲述一个事实，例如“这座大教堂建于1612年”，与记录一个价值判断，例如“这座教堂是巴洛克（Baroque）建筑的辉煌典范”，当然是有显著的不同。但是，假定我是在带着一位外国观光者游览英国时说了上面第一句话，并发现她对此感到相当困惑呢？她也许会问，你干吗不断告诉我所有这些建筑物的建造日期，为什么要纠缠于这些起源？她可能会接着说，在我们的社会中，我们根本就不记载这类事件：我们为建筑物分类时反而是看它们朝西北还是朝东南。上述假设有什么用呢？它可能将会部分地证明潜在于我的描述性陈述之下的不自觉的价值判断系统。[11]

　　即使是“事实陈述”，依然主要是由主观价值判断所构造的，一切都是建构的，哪来永恒稳固的“纯文学”的形式与价值呢？这种解构主义的立论曾在很长时间里带给我困扰，它振振有词，难以被反驳；但假如它成立，那我们赖以投身的文学便被抽空了。我们做这些干吗呢？这种困惑我终于在T.S.艾略特处得到了解答，在《诗的社会功能》和《传统与个人才能》这两篇著名文章中，艾略特给了我继续从事文学研究的信心。

　　艾略特有一个很有趣的观点，他认为一首诗如果能被同时代读者迅速接受，那说明这首诗并没有为其时代提供新的东西。全新的、创造性的质素都只能被逐渐接受，因此必有一个“读不懂”阶段；相应地，一首诗在同时代便拥有很多读者是不正常的，诗只需要拥有稳定的少数读者。艾略特真是“纯文学”的好辩手，谁说文学必须入口即化，立等即取地在传播中兑现价值呢？

　　虽说在现代性直线的时间轴上镶嵌了无限向前的价值，“文学”必然要被不断更新的时代所改写，但是艾略特的文学观中，却提供了一个与“未来已经开始了”（哈贝马斯关于现代性的经典论述）构成逆时针效应的“传统”。艾略特认为，一个诗人，“不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。艾略特的“传统”不是一个凝固不变要求后来者去追随或墨守的对象，如果那样“‘传统’自然是不足称道了”，传统是每个人最终都会汇入其中的历史秩序。“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序”，即使是最新最具颠覆性的作品，也不过是使这个秩序发生了微小的变化。由于新的加入，“每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了”，然而那个在微调中不断充实的传统与其说被颠覆了，不如说在不断丰富中一直稳固。中外文坛上，很多作家出场之际，大都不惜以断裂的宣言声称自己的独一无二，这些断言或者仅是无稽之谈，或者也确实存在着跟以往风格有所区别的美学创新。然而，所有的创新都无法脱离于艾略特所说的，流动而稳固的传统秩序。

　　当后现代主义背倚一往无前的现代性时间，对文学提供否定性的时候，艾略特却以流动而动态的“传统观”再次赋予文学以肯定性。固然时代不断在改写着“文学”的定义，但人之为人，就在于人在接受时代的改写和塑形的同时，仍有足够的心智来搭建从历史通往未来的汇通之桥。在艾略特这里，“传统”不是凝固的，因而也不是单纯过去性的；“传统”是动态的，是从过去通向未来，也是从现在联结过去的通道。这也意味着，“传统”不是现成的等待认领的，“传统”召唤着真正的“同时代性”的阐释。阿甘本在《何谓同时代人》中说：“同时代性就是指一种与自己时代的特殊关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人。之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”（Giorgio Agamben，What is an Apparatus）时代是一架不断解离与历史和现实关联，要飞入全新时间境域的火箭，真正的“同时代人”，不是同步于这架火箭的解舱行为，而是在时代之新变和转型中找到使“此在”重新汇入“传统”之可能者。

　　然而，纯文学不是献给无限的少数人，供少数文化精英显示精神优越性的；纯文学也绝不是即将被碎片化时代淘汰的明日黄花。在越来越快，越来越非中心化、去深度化的时代，纯文学将以逆时针的文化选择，肩负着将当下与传统相连接，重构一套民族可共享的语言感受结构的重任。纯文学在我们的时代，进不能安邦与定国，退不能日用于民生；但纯文学越来越站在“思”的一边，它恢复我们对世界的感受力。通过纯文学，主体建立与自我、时代和世界的复杂关联。纯文学关乎一个完整的现代文化人格，是现代教养的重要构成，也关乎一个民族从历史通往未来的文化可能。在此时此刻，看不到时代转型的滔天巨浪是幼稚的，但因此便放弃对共享历史与未来的“传统”的追求，放弃对“纯文学”理想的坚守，则更是一头投入了虚无主义迷雾之中的浅薄行为。

　　无疑，麦家成名的时代，一方面是资讯的高度发达甚至泛滥，另一方面则是人心之间信任的桥梁渐渐坍塌。这是现代性的重要症候。人们既不信任彼此，对文学也开始失去信心，遑论信仰。现代以来的作家，大多以书写现代性的危机见长，他们用笔使世界和精神内部的破碎和荒诞景观被显形，这方面的作家不胜枚举。可是，一些作家也意识到，在破碎的现代性境遇中，我们还要走下去；在文学被宣布“死亡”之后，作家仍应通过文学凝聚价值和信念，至少作家自己必须是文学的信仰者。文学的正信使麦家不仅坚守着自己写作的意义，也愿意将其化为行动上对文学阅读持久的守护。

　　身处这个剧变的时代，我们有必要倾听来自守护者、信仰者麦家的精神启示。

　　注释：

　　[1] 〔英〕雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2017年版，第4页。

　　[2] 同上，第44—45页。

　　[3] 同上，第3页。

[4] 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1989年版，第48页。

　　[5] 同上，第335页。

　　[6] 同[1]，第179页。

　　[7] 〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，人民出版社2010年版，第95页。

　　[8] 木心：《文学回忆录》，广西师范大学出版社2013年版，第748页。

　　[9] 〔德〕弗里德里希·尼采：《快乐的知识》，黄明嘉译，中央编译出版社2007年版，第187页。

　　[10] 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第403页。

　　[11] 〔英〕特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第12页。

（责任编辑：李璐）