李佳贤：首先非常感谢大家在假期参加本次读书会。我们这一期讨论的是李兰妮的一部非虚构作品《野地灵光：我住精神病院的日子》，这也是她关于抑郁症的第三部作品。提到李兰妮，我们总会想到她的两种身份：一是癌症、抑郁症患者，二是作家。据李兰妮自述，她从十四岁开始经历了血管瘤、甲状腺癌、淋巴癌、胃下垂、内分泌紊乱等疾病，频频上手术台。1988年，李兰妮被诊断出患有淋巴癌，历经三次手术、五次化疗才控制好病情。虽然李兰妮最早应对的是癌症，但其实，在确诊患癌的两年前她就被诊断出患有抑郁症，只是她并没有当回事。甚至在2002年再次被诊断为抑郁症时，她仍然难以接受，还把这个诊断当笑话告诉身边的朋友。李兰妮在患癌时如临大敌、马上应对治疗，但被诊断为抑郁症后却是一再地拒绝接受和延宕治疗，这其实也代表了我们大多数人在对待身体和心理健康时的态度。对抑郁症的不重视最终让李兰妮在2003年陷入重度抑郁，产生了轻生念头。直到这个时候，李兰妮才真正开始直面心理和精神疾患。作为抑郁症患者，她像一般患者一样接受专业治疗；作为作家和知识分子，她也有意识地借助各种资料去了解抑郁症，通过阅读和写作开始了自救和救人。

　　她的第一部关于抑郁症的作品是《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》，出版于2008年，记录了自己的抑郁症症状及治疗情况；其后她接受宠物治疗，并于2012年出版了《我因思爱成病：狗医生周乐乐和病人李兰妮》，书写狗医生如何让“我”重新学会爱、如何给“我”以情感的抚慰；我们今天讨论的《野地灵光：我住精神病院的日子》主要讲述了作家在精神病院住院期间的所见所闻。患抑郁症意味着什么？除却精神、身体的痛苦，还要面对什么？这部作品揭示了哪些问题？为此，作家采用了什么样的叙事策略？由这部作品可以生发很多值得探讨的问题，大家畅所欲言。

一、沉重的隐喻

　　蒋柳凝：我认为患抑郁症意味着在精神上被判处了死刑。桑塔格在《疾病的隐喻》一书中提出“广为人们接受的那种有关疾病的心理学理论把患病和康复的最终责任全部加在不幸的患者身上”，并且“认定患者自己对患上疾病负有责任”。包括抑郁症在内，还有精神分裂、酒精依赖等精神疾病都将患病归咎于患者自身。这就让精神病成为一种“羞耻之症”。患者本人、家属及社会公众都对精神疾病一知半解、敬而远之。因此，精神疾病不单纯是个人问题，还是家庭、社会疾病的隐喻，体现了现代家庭、社会的诸多问题。在《野地灵光：我住精神病院的日子》中，李兰妮不仅描绘出精神疾病患者在精神和身体上的巨大痛苦，如她本人在抑郁症发作时几近癫狂的状态，还提及精神病人在家庭和社会问题中的艰苦跋涉。李兰妮在这部作品中主要揭示出四种问题。

　　一是家庭溺爱问题。朱莉亚是在家人过度宠爱中成长的孩子，性格相对单纯，在恶劣竞争的工作环境中长期压抑，出现严重强迫症。父母对孩子的溺爱常常存在过度管控、过度保护、强加个人价值观的情况，导致孩子在卷入冲突后缺乏协调能力，最终精神崩溃。娃娃妈从小给娃娃灌输她就是“白雪公主”和“娃娃太优秀”的观念，养成了娃娃完美主义、以自我为中心的性格，却令她在婚恋中屡遭挫折，“剩”到三十五岁。而娃娃父母在女儿婚恋关系中的过度介入，使娃娃在父母和未婚夫之间深感压抑，最终导致其精神崩溃。小蘑菇妈妈溺爱女儿，忽视对小蘑菇独立能力的培养，导致小蘑菇进入大学后出现严重心理落差，患上厌学症。荣妈将女儿作为弥补缺憾的工具，对荣荣极尽宠爱。缺乏历练的荣荣步入社会后处处碰壁，一蹶不振。荣荣既抗拒父母的过度管控和干预，又极其依赖父母。这种矛盾的心态使荣荣在心理上与父母无法割离，虽然成人，却不具备独立的人格。

　　二是家庭关系的冷漠疏远。莫有爱童年时，奶奶亡故，父母忽略了对她的陪伴和关爱。进入新环境的莫有爱深感孤独。“她发脾气，强烈要求爸妈多陪她多疼她。父母做不到，觉得老二太不懂事。闹得多了，打骂冷漠跟着来。”莫有爱因此患上创伤后应激障碍。阿生的弟弟拒绝接他出院，阿生被亲人遗弃。阿仔被妈妈溺爱，却遭哥哥的嫌弃和厌恶，哥哥的冷漠疏远导致阿仔出院后病情恶化，反复住院。木姐的老公爱在众人面前做戏秀恩爱，在长期压抑的婚姻生活中大脑产生病变，患上精神障碍。

　　再是代际派遣问题。小澳洲的精神分裂症，除了留学生在海外的生活和生存压力，主要是澳爸澳妈对小澳洲的期望超过了小澳洲的个人禀赋和现实条件，使其不堪重负。

　　需要强调的是，作者还提出现代社会的焦虑问题。现代人的焦虑和痛苦来自人与自然，人与人，人与信仰的疏离。科学和科技的发展下，现代人被各种现代化的产品与紧张的现代生活所裹挟，与自然隔绝，与最高的真实失去接触。在人与人的关系中，现代集体文化渗透在现代人工作、学习、家庭生活的方方面面。个人作为巨大机器中随时可被替换的零件，其个性的表达被扼杀，人与人相互漠视，造成了现代人孤立无援的处境。而“上帝”之死，人与上帝的对话被人的独白所取代，现代人遭遇了前所未有的有关生存意义的困境。于是，我们看到娃娃的进食障碍与“以瘦为美”的流行文化之间的关联，小澳洲发病时不断质疑活着的意义，豆姨们以广场舞来对抗死的恐惧和焦虑。烤鸭哥因人情需要患上酒精依赖。小财姐因赡养老人、照顾孩子和丈夫的生活压力以及工作压力，住进了精神病院。还有大量官员在上下级关系和激烈的同事竞争中患上精神障碍。

　　李佳贤：柳凝读得非常仔细。《野地灵光：我住精神病院的日子》不仅谈抑郁症，也试图通过对住院病友的观察，探讨抑郁症等精神疾病背后深藏的家庭和社会等问题。其实早在《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》中，李兰妮就有意识地分析和探究自己患上抑郁症的原因，其中对亲子关系的书写同样让人印象深刻。那么，其他同学在阅读过程中有没有注意到作家借疾病所揭示的问题？

　　林浩：柳凝讲的基本上是患者患病后所经历的痛苦，我认为，精神病患者的痛苦不仅在确诊患病后，还在确诊前，是一种自我如何接纳与认同的认知痛苦。在他们意识到自己得病并确诊之前，他们的痛苦类似于被枉加了某种罪名。体现在作者身上，就比如她不承认自己是双向型精神障碍，只吃单向型的药。这种自我意识的斗争，是患者在经历治疗之前首先要面对的精神痛苦。

　　李佳贤：是的。不论是《野地灵光：我住精神病院的日子》中写到的病友木姐，还是我们前面已经谈到的李兰妮自己的经历，其实都指向了精神病患者面对疾病的接受困境。不知大家有没注意到，李兰妮在刚刚进入精神病院时，她表现得很警惕，甚至明确说她害怕。她为什么会有这样的心理？

　　林力：关于这个问题，我认为应该从两个方面来看待。文本中运用多重视角来解析抑郁症，首先是李兰妮的视角，借助这重视角，我们得以窥见精神病院中的实际情况；其次是“历史闪回”中的历史视角，这一部分回顾梳理了中国精神病院和精神病治疗的发展史；再次是“医学选摘”当中的专业视角，这部分有很强的科普性质，从医学的专业角度为我们解释了各种病症的来龙去脉。需要注意的是，李兰妮的视角，又被分割成患者李兰妮以及作家李兰妮，这就使得本文存在多重的阐释空间。她之所以害怕，是因为她的身份就存在分裂，一方面是旁观者，一方面又是当事人，在经历角色转换时，她的内心产生一定程度的撕裂，无法完全适应过来，处在一种纠结与犹豫当中，这就导致她处在一种紧张的状态里，两重身份的分裂让她产生了抗拒。

　　刘杨：这两个方面的问题是很重要的，但我们还要注意到，作家是有她的前理解结构的，她在写作前的意识会影响她的叙事。作家是带着自己的前理解结构进入文本的，这些包括查阅精神病学史的感受，也包括社会对这种病症的认识程度，以及作家自己患病的心理体验，因此她在叙述中不仅有两个叙事视角可能的内在抵牾，还有叙事时对自己前理解的再理解和表达。

　　蒋柳凝：我认为其实还有一个简单直接的原因，就是李兰妮基于某种偏见，产生了顾虑。长期以来，社会上一直存在对精神病人和精神病院的误解和偏见。在李兰妮潜入精神病院之前，她的朋友和家人纷纷劝阻她。李兰妮也在书中明确表明大众对精神病院和精神病人的普遍歧视。尽管时过境迁，社会进步了，人们改掉了过去对精神病人和精神病院的蔑称。“过去人们口中的‘残废人’，改称‘残疾人’，如今称其‘残障人士’。明面上，人们将‘疯子’改叫‘精神病’，如今医学用语称其‘精神障碍’。暗地里，人们不想假装斯文。”而在广州民间，“芳村”和“青山”是广州人骂人的俗语。这种文化隐喻表明大众对精神疾病的偏见是根深蒂固的。哪怕是李兰妮，她也无法完全摆脱这种文化隐喻，尽管她自己就是精神病人。在这种社会偏见的影响下，李兰妮自然会对精神病院以及精神病人进行种种阴森恐怖的想象，比如她时常想起自己所看的描述精神病院电影中的恐怖现象，比如她在入院前担心会不会遇上“武疯子”、自己的人身安全是不是会受到威胁。大众对于精神病院的偏见也加重了她对自己进入精神病院后处境的一种恐惧。

　　李佳贤：“为己”和“为人”是促使作家进入精神病院的两个主要原因。我们在阅读《野地灵光：我住精神病院的日子》的过程中，与作家有着某种同频共振，这主要体现在对精神病人和精神病院认识的变化上。最初，我们与作家对精神病院都是无知且充满种种偏见的。作家的恐惧源自未知，更源于偏见。在这本书的引子部分，作家明确表露了周遭的人以及自己对于入住精神病院的种种顾虑，这种顾虑和恐惧在很大程度上是精神病与精神病院所负载的文化隐喻造成的。精神病人被视为“疯子”，而一旦被认定为“疯子”就意味着耻辱，意味着不被信任，意味着被主流排斥、被打入另册。这恐怕才是引发作家恐惧心理的根本原因所在。所以，作品一开始，作家首先发出的声音是：“我不是疯子。我要去住精神病院。”这种对于“疯子”的忌惮和否定正表明了作家的态度，她要做的便是努力扭转自己和世人对精神病的偏见，努力消解附加于精神病之上的沉重的隐喻，为精神病祛魅。

　　徐兆正：精神病人除去精神与身体的痛苦以外，还有社会化的苦痛。我们经常对他人作出一些不恰当的批评，比如说这个人难以与其他所有人进行娴熟的交往，我们就说他社会化程度不够。这种“交往技艺”的缺失在精神病患那里也许要更为突出。这类指责不仅来自他人，也来自精神病患自己。社会化的压力迫使他们在内心分裂出两重倒影，指责者与被指责者都是他自己，前一个自我对后一个自我进行审视。内心的煎熬，细微而不易察觉的苦痛，在李兰妮这本《野地灵光：我住精神病院的日子》里表现得非常清楚。刚才有同学说李兰妮一方面是作家，另一方面是病人，因此这部作品有很大的阐释空间。我倒觉得她在写作这本书的时候，或许并没有意识到自己这种身份的混合，也并非是有意地采取这一叠加的叙事策略。书中的一切都像流水一样自然而然呈现出来，不被明确感知的身份的混合在客观上令读者窥探到创面细微纵深又暴烈的苦痛。

二、“我”的真实

　　李佳贤：很多非虚构写作面临作家如何整合处理个人经验和公共经验，主观与客观等问题，李兰妮本身既是作家，又是抑郁症患者，她对于这两方面处理得如何，体现了怎样的价值立场？大家如何看待疾病和作家、文学之间的关系？

　　蒋柳凝：一方面，李兰妮在处理个人经验和公共经验，以及主观与客观问题时，通过真事、真情、真理，实现了真实的多维文本建构，这是值得肯定的。李兰妮以田野调查的方式记录自己在精神病院的所见所闻，并且在“历史闪回”中追溯中国精神病院建立的百年历史，这是“事真”。李兰妮以平淡细腻的语言描绘精神病院里各个“伤心人”的人生经历和生存困境时，流露出创作主体真实的情感态度，这是“情真”。李兰妮在向社会大众以及精神病人科普精神疾病相关常识时，常常涉及医学专有名词与先进的精神病医学治疗理念，采取“医学选摘”进行专业知识补白，这是“理真”。李兰妮的“事”“情”“理”时常是交融杂糅的。比如李兰妮先以细腻的笔触描绘精神病院的护工芬姐与其丈夫之间艰苦却甜蜜的相处，随即补充了有关精神病院护工患病的大数据和资料。

　　另一方面，李兰妮试图进行准专业化的分析，并提供个体疾病的治疗路径，但精神疾病是一个系统性的疾病，并不存在对某个具体问题单一的方法解决。在这方面，李兰妮的精神拯救存在不足。李兰妮并非精神病医学的专业从业人员，而她先后赴广州、北京的精神病院住院治疗，实地考察，拥有第一手的精神病院住院治疗资料，并积累了大量专业数据，这就使她能够以准专业化的眼光去分析和探讨个人和社会的精神疾病问题，并以自己住院治疗的切身体验为基础，提供可靠的精神疾病治疗路径。比如结合精神病学专业书籍和自身症状，作出准专业化的分析。李兰妮作为确诊的双向型患者却用药难愈，她结合美国精神医学学会编著的手册，给自己的双向型情感障碍作出专业的纠正和定位：“其他特定的双向及相关障碍”，即短暂轻躁狂发作（二至三天）与重性抑郁发作。随后，李兰妮又根据重性抑郁发作的定义，结合自己的抑郁症状，列出八条对应定义，确证自己的重性抑郁症。李兰妮并以自己住院治疗的切身体验为基础，提供可靠的精神疾病治疗路径。如李兰妮接受电休克治疗，在广州惠爱医院两次电击后出现不适，而在北京六院接受电休克治疗时，有明显疗效。李兰妮自言：哪怕再先进的机器，也需要医生根据病人的实际情况作出相应调整。这一现身说法，为电休克治疗写下了可信度极高的注脚。又如李兰妮接受心理治疗时，将极尽细致的自我剖白、各类数据资料和书籍的引用与医患对话交叉编织，以赤诚、坦率的态度还原真实的心理治疗，为患精神疾病的读者提供足可借鉴的心理治疗体验。但这些都是对如何治疗抑郁症或其他精神疾病等单一问题的解决方案，并未对社会的精神隐疾作出强有力的回应。总之，当李兰妮以抑郁症患者和作家的双重身份聚焦于个人和其他精神疾病患者的发病症状、形成肌理、日常生活时，她延续了自己在《旷野无人：一个抑郁症患者的精神档案》中“希望提供给读者一本精神抑郁患者的治疗档案”的初衷，在《野地灵光：我住精神病院的日子》中提供了精神疾病的更多治疗路径。但遗憾的是，对于如何系统地进行精神拯救，《野地灵光：我住精神病院的日子》并未作出明确回答。

　　李佳贤：如何系统地进行精神拯救并不是李兰妮作为一个作家能够去解决的，她能够诚实地面对自己、勇敢地袒露自己，把自己的经历与体验记录下来，这已经是很难得了。

　　刘杨：我认为抑郁症的个体特征差异意味着互相很难理解，不像感冒。一般而言，精神疾病带来的直接表现是认知出了问题，因此要区分作者的观察和理解。另外，从医生给她开的药和她的量表来看，她是抑郁、焦虑还有人格障碍。进而要注意的是，这本书里的个体反应和具体医院等是否能有效呈现这一类人的问题？实际上是不太现实的，因为精神病和其他疾病最根本的区别是每个人的成因都不一样，要治好的话，除了吃药，最重要的地方也是基于个体问题，成功调整个体认知。

　　李佳贤：刘杨老师更强调的是个体经验的有限性，从这个角度，尤其考虑到抑郁症作为一种疾病的特殊性，作为个体作家的观察和理解能否代表一般经验值的思考？这其实也指向了非虚构作品的真实性问题。非虚构写作无疑强调真实性，但作为文学写作之一种，作家主体在真实的建构中发挥着极大的作用。所以，非虚构写作的真实往往建立在强大的作家视角和价值立场之上，我们从非虚构作品中读到的“真实”大都需要借助作家这个“我”的视角。大家怎么看这一问题？李兰妮及其他非虚构作家以个人的观察和记录去写作，这是否会影响作品的真实性？

　　林浩：一般来说，“非虚构”的写作者，通常是亲历者，或是观察者。就这部作品来说，李兰妮除了是精神病亲历者、在精神病医院实勘的观察者，她还是一个成熟的作家，这就给作品带来了一些不同于医学专著、虚构小说以及普通亲历者自述的文学品质。这部作品的结构、语言是碎片化的，这既是她作为患者、亲历者的一种表述方式，也是她作为观察者所观察到的一种真实现象。从写作方式上看，这也是非虚构为了保持真实性、现场性而选择的记录方式。同时，她又以文学的方式对人进行观察和理解，这体现在她努力地去理解每一位患者，并把这种理解付诸文字，使得读者也获取了一种理解的途径。这是医生或是一些普通人难以传达出来的东西。假如李兰妮并非一个作家，而是一个医生，那么她会以完全不同的方法呈现精神病院，尽管医生会更了解精神病院、患者的状况。所以我们在看这部作品的时候，我们反而会更加理解患者个体，而不是更加关注其病理。

　　刘万宇：林浩关注到了作家在写作中的立场问题，作家确实是把精神病患者视作有温度的人去书写的。在我看来，《野地灵光：我住精神病院的日子》作为一部非虚构作品，作者李兰妮有多重身份，她是病人兼作家。关于病人的角度，我在阅读时并没有产生很多代入感。她更多地是一个旁观者，或者以类似于记者的身份，在观察。在《野地灵光：我住精神病院的日子》开篇，李兰妮用了“潜入”这个词来表述自己进入精神病院的状态。在身份认同上，这时的李兰妮还没有完全认同自己与其他精神病人相似的患者身份。在一些细节上我们可以发现端倪，比如李兰妮住院之后对吃药打针保持警惕。当护士过来要给她打针，她表现得很抗拒，询问护士这是什么针，提出今天可不可以不打针的请求。从这些细节来看，我认为李兰妮尚保持一种旁观者的审视眼光。

　　刘文虎：作家的这种警惕和抗拒可能具有一种普遍性，不足以证明她两种身份的割裂。我想从这部作品的语言入手，谈谈我的想法。作品中经常出现短句，包括一些表述，能够体现出作家思维的跳跃。但这其实也跟她的患者身份有关。所以，这本书既可以起到科普的作用，也可以看作一个精神病患者的文学样本。这种语言上的表达方式或许本身就已具有了某种真实。李兰妮选取广州和北京这一南一北两个地方的精神病院作为观察对象，除了为治疗，或许也是为了突出真实性。

　　李佳贤：语言是一个很有意思的角度，这部作品本身或许确实可以作为精神分析的一个样本。

　　另外，不知道大家怎么看这部作品的结构？除了作家本人的观察，为什么要设置“医学选摘”以及“历史闪回”这两部分呢？

　　刘万宇：三重叙述的结合，从作家写作的角度，是出于体例的考虑，也是作品中一种比较新颖的设计。《野地灵光：我住精神病院的日子》兼具了文学与科普、社会分析两方面的作用。作品中的社会分析主要来自历史闪回和医学选摘，与主体的关系十分紧密。比如李兰妮在提到某些具体的问题时，随之就会附上相关病例，让我们能够对所涉及的人物有更具体清晰的了解。因为不是所有读者都具有专业的医学背景，所以设置医学选摘的目的或许是为了方便读者更切实地了解精神病患者，以医学理论的形式帮助读者考量患者的健康程度、身体状况。总之，《野地灵光：我住精神病院的日子》中也存在对比的意味。

　　林浩：我觉得这种结构的设置仅从科普层面来说也是有效的。作者除了想通过文学的方式，或者说通过袒露现实的方式来进行科普，其实还想用其他方式来继续佐证，比如说用科学的方式，也就是“医学选摘”。作家在“历史闪回”中，似乎试图在历史层面，以典型、片断的方式构建起精神病学在中国的认知发展过程。在这一发展过程中，也涉及中西比较，从而揭示人类世界对精神病患者经久不变的普遍偏见。有进步的是，越来越多的术语、概念出现，说明对精神病的研究也在不断深入、拓展。但与普通疾病患者不同的是，精神病患者似乎还是处于一种“被规训”的状态。

　　刘杨：大家都注意到了作品叙事的层次性，以及作为非虚构写作的真实性问题。我一直强调，非虚构写作从结构、叙事上可能呈现反自律性的一面，就是和原有的文学自律观念不同的一面；同时，另一方面，正因如此，非虚构写作其实需要叙事主体的主体自律，这就体现在叙述对真实的判别和呈现的尺度上。我们可以进一步深入讨论，这种病本身是人内在的痛苦，是心灵深处的痛苦，而用外部观察是不是能触及到人的内在世界？作品中，外部世界包括大世界和医院的“小世界”，它们与内在世界怎么建立联系，联系建立得怎么样？

　　李佳贤：这涉及到作家在叙事时所采取视角的有效性问题。因为作家写作时，只能通过自己的观察，把所见所闻所感记录下来。那么，在这部作品里，作家的观察、记录、分析是否有效，这种个人的经验如何与公共经验取得联系，如何抵达真实？

　　林浩：作品的第一句话就说“我不是疯子，我要住精神病院”。这句话隐含的意思就是在社会这个大世界里，精神病患者还是等同于“疯子”。社会并不觉得精神病医院是一个承担治疗功能的医院，而只是一个封闭场所。所以这个作品的科普价值之一，就在于试图破除“精神病等同于疯子”的观念。作品最后一句话是：“我不是疯子，我住在精神病院，我要出院。”这里的出院，可能更多地指向自我世界与外部世界如何建立联系的过程。

　　林力：关于“大世界”与“小世界”以及“内心世界”的问题，我想谈谈我的看法。关于这类精神疾病，作品通过“历史闪回”和“医学选摘”等方式，让我们看到关于精神病的认识是可以被不断理性化的，把它真正地看成身体上的疾病，同时也是可以被治疗的。但是，这里仍然存在着很多问题。

　　如果把外在的社会看成是“大世界”的话，那么精神病院这样的处所就可以被看作“小世界”，再加上居住其内患者的内心世界，就构成了层层深入又相互交织的关系。我们可以将精神病院和普通医院作对比，精神病院的一大特点是很多病人需要独自面对看护；和普通医院相比，精神病人还面临着其他一些困难。虽然这一情况比一百年前要好很多，但它仍然处于一个存在缺漏的状态。另外，作者本身就是一个精神病患者，她能够在一定程度上理解精神病人的思维活动和内心变化，但因为李兰妮也只能通过观察病人的表现以及他们与家人、看护人员的交流来揣测病患的内心活动，当李兰妮真正想要接触患者的真实内心世界时，却永远难以抵达。因为精神疾病的苦痛有别于病理和生理上的痛苦，它是难以言说的，又或者说每个人的体验是不一样的，它难以被具体化。也许是我们的技术水平还没有到那个程度，也许未来我们也能够解释它是如何演变的，但就目前来说，我们无法真正到达病患的内心。

　　当然，这里还涉及到，作为作家，这是能够显示非虚构作品文学性的窗口。作为病人以及作家的李兰妮，她在写到她身边的这些病患时，需要这样一个想象的空间，而作家的身份能给予她帮助，让非虚构作家不是作为一个简单的照相机或记录仪而存在，其作品也不同于冰冷的胶片或录音带。

　　杜诗雨：我想问一个问题。李兰妮在广州的精神病医院时，为了出院，她提前办了作协的一个证明，因此顺利出院。这里是否能看出李兰妮在这部作品的创作中，在作家身份和抑郁症患者身份中，更加注重自己作家的身份？

　　李佳贤：这其实涉及到作家本人是以什么样的身份或什么样的目的去住院的。李兰妮在作品中说得很清楚，她住院的目的有两个：一是为了自救，因为此前的治疗均未能治愈她的郁抑症，她想通过住院尝试其他治疗方法，比如作品中就写到了电休克等治疗手段；二是为了救人，因为对精神病院并无切身了解，作家在公益活动等场合面对相关问题时，实际上是失语的。只有入住精神病院，才有可能让更多人了解其中的真实情况，帮助更多的抑郁症患者。也就是说，李兰妮是带着比较自觉的目的去住院的，并非纯然以一个接受治疗的病患的身份入院。

　　这双重动机，尤其是“救人”的动机，直接影响了作品的结构。关于作品的结构，刚才万宇和林浩分别从文学和科普的角度进行了分析。我认为这种结构的设置也是为了调和个人经验和公共经验，以超越作家的个人视角，达到一种更为客观和真实的效果。另外，这样的结构设置也在阅读上造成了一种参差的节奏感。主体部分以作家的视角观察精神病院和精神病患的情况，更多传达了作家个人的思考。而“医学选摘”和“历史闪回”部分除了科普的作用外，也起到了平衡个人经验和公共经验，平衡主观和客观的功能。另外，这两部分也很好地补充佐证了作家的观察和思考：“医学选摘”从科学的、专业的角度对病症进行界定和解释，与作家个人直观感性的观察形成参差对照；“历史闪回”则呈现了从野蛮落后到科学理性的精神病治疗史。与之对应的，便是作家在文本中始终强调的精神病人的尊严等问题。

　　作家不只是在写病，更是在写人。对于精神病人群体，李兰妮更多地是将他们当作普通人去写，并没有要把精神病人写成歇斯底里的、癫狂的疯子。比如作品中写到海伦、辛迪等“靓靓团”年轻人对“我”的冲击：“看到这个‘靓靓团’，有点不适应。我在门诊部或电影里看到的疯癫病人，多属较丑一类：面容浮肿、身材变形，或五官不正，眼露凶悍或呆滞。没想到，第一次住进精神病院，屡见美女出现。”作家不禁感到“困惑”：“他们真需要住精神病院吗？有没有搞错呀？”这其实反映了作家本人观念的转变，带着偏见入院的她不断地抽离被施加在精神病以及精神病患者身上种种与疾病无关的想象、成见和隐喻。作品中记录住院见闻的这部分，其最重要的价值恐怕就在于将精神病人当作一个普通人去写。这也让我想到毕飞宇《推拿》中对盲人群体的呈现，这种呈现方式无疑与作家的价值立场有很大关系。

三、作为“文学”的非虚构

　　李佳贤：不少学者从科普等社会价值层面来肯定李兰妮的写作。对于非虚构写作的评价，一般有社会价值、文学价值两个尺度，而前者的价值往往盖过后者。非虚构写作是否仅仅只是为了表达“真实”而进行的“写作”，而非“文学”？如何看待其文学性？

　　林浩：我认为只要经过了作家的选择和拼贴，都会呈现文学性。纯粹的“非虚构”、全部事实是无法被呈现的，作家只能通过文学的方式选取具有代表性的内容，其中就隐含了作家的观点、价值立场。李兰妮在作品中所选取的内容，都是试图让精神病患者得到一定的认同，让种种精神疾病回归到个体的特殊性之中。“医学选摘”和“历史闪回”就是按照这样的方式来处理的。文学是“人学”，基于作者对人的体察与理解，我认为《野地灵光：我住精神病院的日子》是一部具有文学性的作品。

　　刘万宇：我认为这部作品很有文学性，因为在这部作品中，作者有明确的介入姿态。作品中“我”的占比很重，注定了它不是技术类或社会调研类没有“我”出现的作品。《野地灵光：我住精神病院的日子》中作家主观的介入姿态和叙述内容上的筛选，都体现出较强的文学性。如果抛却文学性来看，作家的介入姿态接近零度叙事。因此，从主体介入的角度看，这部作品依然属于文学的范畴。

　　杜诗雨：我觉得这部作品的文学性比较弱，阅读时比较缺乏代入感。

　　刘杨：这要看我们从什么角度理解“文学性”。基于本质主义的角度，将文学理解为具有完备审美形式的艺术品，那么这部作品显然在这方面做得不够。无论是作者以内聚焦叙事呈现自己的内在世界，还是对外部世界的审美呈现，都没有太多过人的技法，但我们要注意到的是，非虚构写作不同于“非虚构文学”，我们之所以不用非虚构文学这个概念，就是因为这个概念难以自洽。非虚构写作是从作家创作主体的角度，对其写作姿态的界定。因此，我们在讨论非虚构写作文本时，无论从客观层面还是主观接受层面，可能都要有一些新的维度作为衡量标准，如采写内容的现场感、作品题材的敏锐性、问题意识的达成度、文字表达的流畅度、人物呈现的完整性等。我觉得这部作品不太成功的地方，其实主要体现在作者以有限的住院经历，试图揭示一类人的存在状态，而这一目标是不太能达成的。我自己调研过几家精神病院，无论是病人的状态还是医生的治疗方式都有很大的差异，因此，读这部作品时，会产生一些“违和感”；另一方面，作者的叙事不是很流畅，有些段落缺乏必要的叙事过渡和衔接。

　　林力：我一方面比较认同林浩的说法，作品里“历史闪回”的部分，从广州建立第一所精神病院的历史开始，进行了叙述，其中就包含了作家对材料的选择和拼贴，可以看出作者进行了有目的的选择。因此从历史叙事看，这部作品是有一定文学性的。但另一方面，我也认同杜诗雨的观点，即这部作品的文学性比较弱，因为它又是通过对精神病的专业介绍，以及作者的亲身经历来呈现作品内容的。虽然我们说现实比小说更为复杂，但其实从广义上说，现实是非常庸常而又琐碎的。作家无法事无巨细地呈现现实，必然会失去现实层面的一部分信息，而能够呈现出的现实又难以按照作家预想的发展，这是无可避免的。所以我认为非虚构写作的特点之一就在于作家对作品的呈现没有办法像虚构小说那样随心所欲，作家的地位在一定程度上有降低，其作品想达到的文学性也必然受到损害。

　　但作者也在努力去展现作品的文学性，这不仅体现在材料的择取上，还体现在对零度叙事方法的运用。零度叙事可以作为体现作品文学性的因素，其在我们之前讨论过的非虚构作品中也被使用过。尽管作品中的纪实成分无可避免地攻城略地，但至少从作者的主观角度来看，她是试图在作品中展现文学性的。虽然作者努力地通过方方面面的细节调和作品的纪实性和文学性，但实际上并没有做得很好，也很难做得很好。但是我认为，反过来看，体现纪实性的部分也能蕴藏一定的文学性，譬如梁鸿《出梁庄记》里附上的一些照片，是纪实性展现的一个重要角度，它真实地记录了作者镜头里所看到的真实，但我们同样也可以通过这些照片来发现作品中文学性的部分。所以《野地灵光：我住精神病院的日子》就像其他的非虚构作品一样，作家虽然身处其中，但无法解决所提出的问题。作者只能通过自己的作品去提出问题，其中既包括纪实的层面，也有自身情感介入的方面。而作品中渗透出的作家的立场和情感是能打动我的，所以，我认为这部作品的文学性最强烈地体现在作家的写作姿态上。

　　刘文虎：我也认为这部作品的文学性没有那么强，更多地是科学性的基本体现，更偏重一种科普性的文字表述。但通过作者的表述以及材料的补充，我们也可以感受到，作者在写作过程中是有意识地进行文学创作的。

　　李佳贤：大家刚刚说到了李兰妮在写作中的姿态以及叙述语调，还有非虚构与零度叙事的关系问题，那么，非虚构是不是一种零度叙事？在这部作品中，李兰妮采取的是什么样的姿态，是零度的吗?

　　徐兆正：我们在进行文学批评时，一定要避免思维被阅读经验过多地干扰。这部作品带给我的直观感受，是它的文学性的确不强。但为什么不强？之前有同学说，作家使用的不是长句，她的思维比较跳跃，措辞方面也不太讲究。这位同学没有明言的是，我们以往阅读的文学作品不是这样的，我们心中对“文学性”有一份既模糊又独断的印象。那么这种累积的阅读经验就会把《野地灵光：我住精神病院的日子》归入字面意义上的“狂人日记”——它是由一位病人写出的，或是把它划到“非文学”的范畴，其中毫无文学性可言。

　　从理论上来说，“文学性”发端于俄苏形式主义文论，它是研究文学的学科（“文学学”）得以体系自足的理论支撑与研究对象。在什克洛夫斯基看来，既然真正构成一部文学作品的，是语言转化为文学或者说将感受事物经验的方式加以物化的过程，那么就有必要在对应读者的意义上把这一过程拉长，为此他才同“形象思维论”针锋相对地提出了“陌生化”的概念。当读者遭遇到陌生的语言，必得停下来思索，以便恢复他那被日常生活消磨的感受力，进而重新感知这些习焉不察的对象。什克洛夫斯基的“陌生化”原理与阿波利奈尔摆脱俗套的“震惊”非常相似，两者都认定具体的事物无法经习惯的概括而被人们察觉，而诗学的不透明性正是要求通过一种艰难的关注而抵达对实事本身的感知。对于俄苏形式主义者来说，感知的过程构成了文学的全部，也是一部作品的文学性所在。我们对“文学性”的接受也受到韦勒克与沃伦合著的《文学理论》的影响，此书既开宗明义地将文学研究区分为“外部研究”和“内部研究”，也将小说、诗歌、戏剧等通行文学体裁和新闻、布道、宣传小册子区分开来。不过，我反倒是觉得钱谷融先生的命题“文学是人学”更有助于我们重建对“文学性”的认识，即文学要关注人，只要是符合这一标准的作品，皆可认定它属于文学。

　　李兰妮的这部作品主要是为了替精神病患争取人身、人格方面的权利，她所抗辩的是不把精神病患当人看的深层歧视。因此，当我们无法从这部书中获得强烈的“阅读快感”，批评它不具有“文学性”的时候，是不是也在助长后一种非人的歧视？这一判断有些苛责，却真实存在。我们以往对“文学性”的认定也深藏着这一歧视，似乎只有那些社会化程度很高、能够娴熟地操演“交往技艺”的人才配得上“文学性”的加冕，这种见识的狭隘又反过来缩小乃至变异了文学的范畴（如将具有人格的精神病患排除，复又将非人的“物”列入）。但在我看来，《野地灵光：我住精神病院的日子》称得上“修辞立其诚”，是一部热爱人、关注人的文学作品。

　　林浩：关于非虚构写作的文学性，我还想到了加缪在评论“主题小说”时说的一句话，即：“以证明为目的的小说是所有作品中最可恨的，它最经常地受制于一种自满的思想。人们揭示他们认为已经掌握在手的真理。”非虚构作品通常会带有一种先在的观念，再进行挖掘和某种程度上的证明。它也许会深入到某个主题中，但无法提供发散的、广阔的解读空间。您刚刚说到主题的有限性，或者说主题的确定性，可能也源于非虚构这一普遍存在的创作动机。

　　李佳贤：洪治纲老师对非虚构写作的研究也涉及这个问题。洪老师在他的《论非虚构写作的反自律性及其局限》中讲到：“从文学的自律性来看，文学作品的重要价值，在于它应该具有审美意蕴上的多重解读，而不是多重专业的聚焦式解读；在于它追求的是作品在语言、语调、结构以及内在张力等方面的独特处理，而不是作家主观意图的直接传达。”非虚构写作要获得文学性，除了刚刚徐兆正老师说到的要关注人，我认为还要突破题材的局限和主题的确定性，进行更深入的挖掘和内涵更丰富的书写。

　　（责任编辑：钱益清）