黎子的中篇小说《随身携带的物品》有一个惊悚悬疑故事的外壳。作者看似是想参与到时下热门的关于“原生家庭之罪”的讨论中去，并为这一论题提供新的佐证。（“原生家庭就像一孔洞穴，人在成年之后，必须离开洞口，去更广袤的森林或草原上捕猎。……她所做的这一切，不过是为了远离最初那孔洞穴。”）小说写一个女作家董城南的成长过程，她一辈子的追求，无非是想借文学摆脱家庭对自身的影响，避免使自己沦落到母亲和姐姐的生活状态中去；而童年时代的遭遇，既是她始终难以逃避的梦魇，又成为她写作的出发点和素材库。她煞有介事地摆出海明威的名言——“一个好作家的成长条件是一个不幸的童年”——来与自己的经历对照，并“庆幸”自己成了一个作家，为此，她甚至不惜一次次在作品里剥开亲人心灵上的伤疤，露出血淋淋的创口。怨恨与逃离，是董城南创作的内驱力，她笔下的惊悚故事，便是这种内驱力的投影。她的写作，实际上是她从十三岁（甚至更早）就开始酝酿的对家庭和亲人报复行动的最重要部分。
从表面来看，作者似乎是想探讨那个曾经困扰了无数作家（艺术家）的问题：将亲友的不幸、创伤乃至隐私作为素材原封不动地照搬到艺术创作中去，这一做法是否道德？当艺术与人伦相抵牾，是否可以为了艺术而牺牲亲情和友情？或者说，艺术是否赋予了创作者“六亲不认”的权利？进而，我们可以重新审视海明威的那句名言：“不幸的童年”对于“成为一个好作家”来说究竟是充分条件还是必要条件，甚或是充分必要条件？“一个好作家”究竟应该如何使用他“不幸的童年”的素材？凡此种种，皆是“天问”，从来没有人能给出一个令所有人服膺的答案。古往今来，这个困境将无数艺术家逼成了在两堆稻草之间徘徊直至饿死的驴子，《随身携带的物品》的主人公董城南，俨然便是这无数“布里丹之驴”中的一头。
当然，董城南早就意识到自己身处这个千古悖论之中，所以，她一再声称自己笔下母亲和姐姐的故事是在生活原型基础上的“虚构”。她一生的追求，亦是以“虚构”对抗真（现）实，甚至连安装针孔摄像头偷窥、监视姐姐这一格外“现实”的行为，都被她诗化成“陌生化战胜日常，拯救了生活”。她好像是我们这个时代的王尔德，念兹在兹的是“生活模仿艺术甚于艺术模仿生活”。在小说叙事过程中，作者突然跳脱出情节，插入了这样一个观点：“小说创作中，真实与虚构的边界在哪里呢？一流小说家凭借想象力改造生活，二流小说家依靠观察力模拟生活，三流小说家跪拜现实的无限丰富而照搬生活，于是把小说写得和生活一样冗长乏味。”这段略显突兀的创作感悟，我们似曾相识，好像不少小说家和评论家都表达过类似的意思。想来想去，最接近的大概是瓦尔特·本雅明的《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》吧：“艺术的最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是个无能之辈。把这种无能作为‘直接的生活感受’、‘心灵的热忱’和‘气质’来捍卫、来要求的做法，已是司空见惯了。”在这里，黎子所说的“凭借想象力改造生活”便是本雅明意义上的“类似神话的范围”，而“跪拜现实的无限丰富而照搬生活”显然可以同“毫无转化地把生活整体变为艺术整体”画上等号。这一对于真实与虚构之间边界的认识，是小说作者黎子的，同时也被她赋予了小说的主人公——同样身为小说家的董城南。但吊诡的是，在小说里，董城南越是清醒地意识到一个“一流小说家”应该如何处理真（现）实与虚构之间的关系，她就越难以摆脱自己的作品“模拟生活”乃至“照搬生活”的困境。用她自己的话来说，写小说的感觉“愈来愈像做梦”，她虽然发现自己已经能够掌控这些梦境（在技术层面上），但是，“这些梦境的素材依然来源于现实生活，她无法完全脱离现实经验进行创作，就像无法提起自己的头发让自己漂浮起来”。这种由矛盾和悖反导致的无限恶性循环，使她不断质疑自己的写作能力，将她逼到了失败而孤独的境地。直至换肾手术后一直未能创作出新小说的董城南试图写一篇新作，并将其视为“以羸弱的力量对这世界作出一点微小改变”的努力，读者会吃惊地发现，这篇讲述“一个女人被另一个女人逼得发疯的故事”的小说，其实就是她和她姐姐之间的故事，她把自己的生活变成了自己要写的那个故事。或者可以说，她真正做到了“凭借想象力改造生活”和“掌控梦境”，此时，真（现）实与虚构，生活与小说已经浑然一体，或许真的达到了弗拉基米尔·纳博科夫所设想的那种境界——“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”（《文学讲稿》）然而，正如古往今来的艺术史经验所告诉我们的那样，当艺术家的生活和他的作品真的不分彼此的时候，诞生的有可能是杰作，但更有可能是艺术家的生活悲剧。
在小说的结尾，姐姐凭空消失，“迷失在那些由书籍建造的巨大迷宫里，迷失在某个以她为原型塑造的虚构人物里。她进入了那个书中的世界，过起另一种生活。”作者此前一直在酝酿的哥特小说式的惊悚气氛，由此达到了高潮。我们没有必要探究姐姐消失之谜的真相，真正耐人寻味的，是小说结尾处董城南和她身体里那个“成熟女人的声音”的对话：当“那个声音”说“这下你高兴了，她（指姐姐）不会再回来了”，董城南却说“我不高兴，如果一定是那样的话，我希望那个人是我”。在此，“一定是那样”，看似指的是“不会再回来”，实际上却是指“进入了那个书中的世界，过起另一种生活”。
董城南早已对现实生活麻木，心中充满了对姐姐的厌恶、对自己的恶心和对命运的憎恨，因此她才会对“虚构”怀有莫大的兴趣，以此来在小说中营构“白日梦”，甚至愿意为“艺术”抛弃一切，包括自己的姐姐。这看似是一种对艺术的执着追求，但又何尝不是为了逃避现实而选择的一条路径？事实一再证明，她处理虚构与现实之间关系的能力是孱弱的，她以自己家庭母女两代的经历为原型写下处女作，出道即巅峰，但此后的作品却始终不过是一些“文字的复制品和垃圾”。她很清楚“一流小说家凭借想象力改造生活”的道理，竭力避免自己成为本雅明所说的“无能之辈”，但她编造出来的故事甚至不如姐姐炮制的“蚯蚓蝴蝶菜谱”，一个近乎疯癫的女人在做饭领域的“发明创造”反倒比她的写作更像艺术。对于一个从小就企图通过文学来与自己的母亲、姐妹划清界限，在社交平台上永远展示自己“诗一样的生活”，甚至谎称曾经实实在在经历过的生活是“为了创作小说而虚构出来”的女作家而言，这无疑是致命的打击。小说中有一个颇具讽刺意味的细节：她无法容忍自己的姐姐躺在客厅沙发上看手机直播这一行为，与此同时，她却压抑着心中的各种负面情绪为自己那本非虚构作品写下了一篇感悟生命真谛的漂亮序言，而这本书的扉页上则写着“献给我的姐姐，是你给了我第二次生命”。凡此种种，无不说明董城南在自己的小说中用想象力和虚构“改造生活”的同时，也在时时处处尝试以此来改造自己的现实生活，并屡败屡战。那篇讲述“一个女人被另一个女人逼得发疯的故事”的小说，可以看作是她在文学创作上最后的努力，更是她终其一生的努力——这一努力至少从她十三岁那年就开始了（“二女儿城南的个人意识在十三岁那年苏醒”），就在这一年，董城南谋划了报复自己姐姐的行动，开始一步步毁掉姐姐的一切，包括她对初恋最美好的记忆。当她发现自己曾经在一篇惊悚小说中虚构出的“胖女人烤猫”的情节变为现实，想象力似乎真正改造了生活，“一个女人被另一个女人逼得发疯的故事”也就几近完成。然而，姐姐的凭空消失却让这个故事戛然而止——她“进入了那个书中的世界，过起了另一种生活”，意味着此后姐姐将永远生活在虚构的生活中，却将董城南抛在了冰冷的真实生活中，并且永远关上了她走进虚构生活的大门。至此，她所做的一切努力——无论是艺术上的，还是生活中的——都化为泡影，宣告失败。正因为“希望那个人是我”而不得，她“粗暴地”关上书房门的举动，才显得格外气急败坏而又绝望。其实这种绝望早在她意识到自己的处女作是无法再度攀越的高峰、之后的写作都只是平庸之作的不断重复时就已经产生，只是她不愿、更不敢承认，生怕这种自我否定带来写作之路的就此终结。
从十三岁那年开始，董城南的报复计划一步步将自己的姐姐逼疯。她视“亲情”如敝屣，却又以“亲情”的名义迫使姐姐献出自己的一个肾，并使之成为压垮姐姐的最后一根稻草。如果我们换一个角度来审视姐妹二人之间的关系，正如小说的题目——“随身携带的物品”——所暗指的，那个“物品”其实就是董城南身体里那个来自姐姐的“肾”，它原本是亲情的象征，却被董城南无情地视为一个“物品”。当她将“肾”物化，所谓的亲情也就名存实亡了。但是，这只肾在生理上将姐妹连为一体的同时，也代替“亲情”将她们的命运捆绑在了一起。董城南在逼疯姐姐的同时，其实也逼疯了自己。她的幻听与幻视只是疯的表象，更深层的则是心智的偏执乃至狂乱。如果说姐姐的结局是“疯癫”，她的结局则可以说是“疯狂”。从这个意义上来说，董城南虚构“一个女人被另一个女人逼得发疯的故事”的过程，倒真是改造了她自己的生活，她终于或多或少地实现了理想，活成了自己心目中“一流小说家”的样子。只是，她付出的代价未免太大了。
（责任编辑：李璐） |
