2024年1期  
      新锐
霜落林空鹿饮溪 ——读《惊鹿记》
薛超伟

杜峤的《惊鹿记》我头尾看了三遍,才感觉略懂。看到第四遍,我明白,这就到顶了,再看也不会全懂。像小说结尾处揭示的那样:“如果一个情境,以你的才思,想破脑袋也没办法写,那大概就有点劲儿”,这就是杜峤想要书写的效果,他要写一个自己也勘不破的小说,很有劲,很有意思,瞒过读者,也瞒过自己。好的文章,是深文隐蔚的,不会让人一眼看尽。《惊鹿记》把小说当作一种高妙的游戏,邀请读者一起来玩。这篇小说没有一次性把故事说完,它比实际呈现的这个面貌要宽远许多,有着“万象在旁”的企图心,因此,这个游戏可以让人反复地玩下去。

  人名的设置就有巧思。师父叫“同悲”,大概是取“天地一逆旅,同悲万古尘”之意。两个师兄弟,一个叫“露生”,另一个叫“电生”,取《金刚经》中“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”的意味。还有一个年轻高僧叫“不悔”,不悔是“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔“,也是“同物既无虑,化去不复悔”。露生的徒弟叫“阿福”,阿福就是阿福,千万个阿福中的一个。阿福是露生捡来的,是僧人于乱世中发出的祷祝,是慈悲。后来阿福也捡了一个孩子,就是文中“我”的父亲。这种悲悯与祝愿,在时间里流传,绵延了一百年。

  小说涉及上世纪三十年代、六十年代、八十年代,以及当下时空等多个时间维度,以佛理为背景,讲述历史中的因缘,讲述大悲大喜。故事从佛珠入手,又连接“青鹿”的传说。佛珠不只一串,不悔有一串,赠予许淑珍;露生有一串,青鹿化形所赠。佛珠在小说中有至关重要的作用,它是故事的起源,是追寻谜底的入口,也是厘清故絮的端由。这一切统摄在大历史的背景之中。

  历史有许多脉络,杜峤执起的一端,是对他家乡南京的掌故的改写。说许淑珍与国民政府的要员刘纪文结婚不久,赴枕霞寺祈福,与不悔法师结下善缘。整篇小说涉及历史的部分,大多混沌朦胧,唯有刘纪文和许淑珍,有名有姓。尤其小说中对许淑珍的描述不吝笔墨,十分真切。文中甚至有暗示,许淑珍与青年僧人二者之间,或许产生过未曾越轨的情愫。

  民国时期因为各种原因,发生过一系列“灭佛”运动。时值新旧文化交替,国民政府上层也多有基督教的信众。在现实中,刘纪文和许淑珍就是基督教徒,从二人举行基督教婚礼即可得知。而《惊鹿记》再造历史,把许淑珍塑造成一个虔诚的佛教徒,身披浪漫和传奇的光晕,当是出于一种戏仿需要。戏仿常常是为了嘲讽。但实际上,许淑珍在小说中的形象是庄重的,甚而是神圣的。在戏仿的道路上,又因偏爱而产生一些犹疑,从而改变了表达的方向,这是可能的。有纳博科夫《洛丽塔》可供参照。

  历史向后伸延,小说中出现几个重要的时间节点。在这些时间节点上,分布着人物的死亡。死亡是经过精心设计的。不悔死在日本全面侵华前夕;露生活到了战后,又死在六十年代;阿福活过了六十年代,死在八十年代。那些人物活过了某些时间节点,也是青鹿化劫之故。青鹿化劫,不求回报,只为报恩。真实的历史中是没有青鹿的,青鹿报恩,是作者的悲悯一笔。

  所以我们也就明白了,为什么小说中的种种人物,对佛珠有那样的深执。在将近百年的历史中,几个主要人物都在探寻佛珠的真相。佛珠是表,时间中的真相是里,寻佛珠的过程,也是人物对命运的追问。佛珠很轻,很轻的背后有很重的故事,单靠蛮力,托不起历史的重量。于是要把书写的对象变轻,寄予玄虚,才能承托。但越轻,也越重,越叫人沉思。

  在沉重的主题之上,《惊鹿记》又有丰盈而独特的表达。小说采用双线叙事,单数章节写过去,写佛家因缘与禅机故事,用词繁复、高古,读来有“太华夜碧,人闻清钟”之感;双数章节写当下时间“我”的故事,甚而是爱情故事,有轻巧,有喧腾,更是有呼应和反扣。行文中经常会出现恰到好处的“隔”,青山远黛,营造年代感。奇特的是,在当下的故事里,写着写着,也常有飞扬的墨彩,叙述者的语言,甚至是人物的对话,突然会染上古意。似刻意为之,以古承古,生出循环和轮回的迷思,仿佛是历史中人,附身“我”身,说出那些早该说出的话。许淑珍和不悔的缘法,似乎在近百年后的今天,借由“我”和方嘉的故事,延续出一个圆满的落点。

  现在这个时空,“我”的浪漫故事,与遥远时空的探寻,以及几代人的惭怍和凄苦,全部联结在一起,显示出超验的美感。那么,情爱的力量,能够撑起沉重的历史和玄远的佛法吗?我想是可以的。杜峤的语言让事情变得可信。文本的可信度,一种是来源于逻辑的力量,一种便是来源于语言自身。语言就是自由。李白宣告“黄河之水天上来”,这事就发生了,不需要铺垫和建构。李商隐说“锦瑟无端五十弦”,“无端”就够了,“无端”是最好的理由。云间采撷下的语言,是可以生成一种无可置疑的现实的。

  《惊鹿记》虽然尚未写下“妙造自然,伊谁与裁”的语言,但作者另辟蹊径,拿来已有的语言,运用拼贴技法,将词语与词语,句子与句子粘合起来。小说字里行间,漫溢着典故,在叙述的过程中,突然插进一句旧有的语言,它们出现在出其不意的地方,出现在漫不经心的地方,旧的,就变新了。如形容祖父脑中的瘤子割而不绝时,行文中突然介入一句“迢迢不断如春水”,这一句直接引用宋词,本是含情,霎时变得狰狞。如方嘉来看“我”的表演时,写“台下她望,台上我做”,是对梅艳芳《似是故人来》歌词的化用。就算是寻常的景物描写,也要随心挪用,寮房中“斜阳满室”一句,是从明代诗人高启“落叶斜阳满室尘”摘取而来,只取一半,甚至取的不是核心,是错位的部分,这种错位下,意境全出。还有写许淑珍产生出家念想时,写到“散诸尘劳,越诸尘累”,这一句,是从两种经文中各取四字,合成的新诗句,因为语感上二者适配,所以它们就以如此面貌合在一起,造出了新的境界。《惊鹿记》的文字如游戏一般散漫、自由,又如碑铭,是刻出来的。浅读与深读,各有不同感受。这种语言的形制,在背后支撑的是“以我转物”的哲学,有超越性的表达,轻巧,又充满才思。小说点题“惊鹿”时,讲述了“他山之鹿”的故事。而小说中这样独特的语言表达,何尝不是“他山之语”?用那样的形式,去写那样的故事,十分熨贴,熨贴到让人舒适。

  

  “如果一个情境,以你的才思,想破脑袋也没办法写,那大概就有点劲儿”,为了分分合合、不知为何不让我碰她的女友,像个土夫子在林外传来的喧沸人声中奋力砸击一块坚逾金铁的泥地,这情境我真是想破脑袋也不知道该怎么写。

  

  小说结尾处,顺应某种戏谑,杜峤将叙述指向文本内部,让小说呈现出元小说的面貌,这是一种方法。如果正面强攻,让这个故事表现出另外的面貌,或许也是不错的一条路径。但写作,尤其是年轻时的写作,就是可以如此肆意。我始终觉得,写作,首先要完善我们内在的自由,然后才是表达其他。就像这篇短评的题目,霜落林空鹿饮溪。这个景象有什么意味呢?或许也没有什么意味,那是一幅孤独而自由的画卷,是我看《惊鹿记》时脑海中出现的画面。

  

  (责任编辑:李璐)

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