主持：闫东方

讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

整理者：熊紫涵、钟婷婷

　　闫东方：今天我们要讨论的是余华的散文集《山谷微风》。相较于小说，散文更容易引发我们的共鸣，相信大家在读的时候也更容易将个体的情感体验融入对作品的解读中。

　　洪治纲：作家的散文作品通常可以分为几类：一类是专题性的，或是针对某一问题展开讨论的，抑或是关于读书的；还有一类则是短小精悍、纯粹的小品文，这类作品在网络上颇为常见；再有便是长篇巨制；其余则可归为传记类散文。余华的散文作品中，两本关于音乐的小册子便属于较为纯粹的类型。至于像《山谷微风》这样内容驳杂的散文，如何阅读，是我们最需要思考的问题。从作品中，我们可以明显感受到作者对童年记忆的深切眷恋，无论他如何构思行文，最终总会回归到童年这一主题上。这一难以回避的元素，实际上蕴含着作家的心灵秘密。

　　毕飞宇有一本书叫《沿途的秘密》。对于作家此类杂谈性质的作品，我们应当视其为“沿途的秘密”。在作家的创作中，存在一个核心且相对稳定的要素，这一要素不仅需要被明确指出，更需深入探讨其背后的原因。毕飞宇在散文中提及的童年匮乏，绝不仅限于匮乏现象本身，还需结合其小说作品进行综合分析。若进一步追问其根源，是否可进一步联想到他内心的恐惧？这些在余华小说创作中占据核心地位的要素，是否能在其散文作品中得以探寻？接下来，我们听一下同学们的意见。

一、如父如子

　　闫东方：我们首先从父子关系进入《山谷微风》。作为“儿子”的余华和作为“父亲”的余华是这部散文集呈现的重要内容。不论是成为父亲之后重新理解父亲，还是在儿子的恐惧里反观自己，可以说两种身份互动、补充，共同构筑了作家余华精神世界中最为重要的部分。

　　汪晨：《山谷微风》中的大多数篇目都围绕着父子伦理关系而展开，通过讲述“我”与儿子，父亲与“我”的关系，将两代的父子关系穿插叙述。余华一边以儿童的视角回忆自己儿时与父亲的关系，一边又在叙述自己同儿子的关系的同时，借由自己儿子的视角反思两代父子关系。同时，余华在散文中的这种对于“父子关系”的叙述，实际上也是自身寻找“父亲形象”、质问“父亲形象”的过程。在这整个过程中，余华不仅以“父子关系”为聚焦点来呈现自己对于亲缘关系的记忆，而且还通过此种叙述反映时代的变化，透露出自己对于社会转型时期伦理变化的思考。

　　而余华散文中的这种寻找父亲的过程，也呈现出其小说中父子关系的显著变化。参照余华在《山谷微风》中叙述的父子关系，可以梳理出一条其小说的父子关系从破裂到有温情的过程。在成为父亲之前，余华对于父子之间关系的思考主要来自父亲对自己的严厉管教以及周围环境中父子的紧张关系。由此，他对于父子之间的关系是持质疑的态度的。在他看来，父子间的矛盾是不可调和的。这在余华的小说中，体现于其“先锋文学”时期的一系列紧张的父子关系中，例如《鲜血梅花》和《现实一种》中无父的存在，《四月三日事件》中父亲对于儿子的逼迫，《在细雨中呼喊》中父辈的无赖。余华在散文中所突出表达的对于自己与父亲关系的追问，以及对当时环境下伦理亲情淡漠的感受，成为其小说呈现的主线。

　　在余华个人身份转变为父亲角色，余华在与儿子的互动过程，以及在时代洪流的变迁中，逐渐探索并确认了父亲角色的存在意义。他将这种情感的温暖和对父子关系的深刻理解融入其小说创作，使得其作品中的父子关系趋向于常态化的温情脉脉。例如《活着》和《许三观卖血记》中的父亲形象，《兄弟》和《第七天》中温馨的父子关系。余华在现实生活中，关于寻父的历程已有所收获，而这种变化，实质上也是时代变迁所带来的伦理观念的演变。经历过特殊年代的余华，逐渐在温情感受中走出亲情缺失，实现了现实与文学创作中的救赎。

　　陈赏赐：这本书的内容可以分为两个部分，一部分是最近写的，一部分是早先写的。《医院里的童年》之后的文章，除了《儿子的故事》是出自《我们生活在巨大的差距里》，其他的基本上都出自早已出版的散文集《没有一条道路是重复的》，有的还改了题目，我一篇篇翻出来的。在《没有一条道路是重复的》中，那辑的名字就叫作“两个童年”。他就是在这种“我的童年”与“儿子的童年”的对比中去反映“成为父亲”和“作为儿子”中交织的父子关系。

　　值得注意的一篇就是《父子之战》，比较明显地反映了两代父子之间的关系。去年在华东师大王安忆与余华的对谈《现实与传奇》中，王安忆也提到了余华作品中的父子关系。她说了一句笑话，大概是说余华给她的印象就是一个“寻找父亲的孩子”，所以这本书虽然有拆旧翻新部分，但是也能看出余华一贯对于家庭伦理的一种关注和变化。

　　余华这种描写父子生活的温情形象，也是在创作中逐渐呈现的，尤其是与早年有着“残忍的才华”的余华相比，有着巨大的差异。在随笔集《我们生活在巨大的差距里》的第一篇里，余华就回应为什么他开始不写暴力了，批评家觉得是因为他的个人生活用完了，也有人认为是婚姻和家庭促使他完成了写作的转型，理由是他有一个漂亮的妻子和一个儿子。

　　但余华并不认可这种说法。回到余华的作品里重新看这种父子关系，确实像汪晨说的那样，他对父子关系有特殊的感触，但是这种关系也是余华从前已经显露的，并且越晚近越明显。其实余华的写作一贯会回到传统的家庭伦理中去，他对成为一个父亲其实是很欣喜的，这一点对他写作的影响是很大的。就像他前几年的作品《文城》，里面讲述了一个丈夫带着女儿去找母亲的故事，最终还是回归到传统的伦理关系上去。还有更早的许三观，还有徐福贵，在《我们生活在巨大的差距里》也直接有文章表示对传统家庭伦理没落而产生的忧思，以及对传统家庭价值观的一种坚持。所以在这方面，余华是作为一个传统价值维护者的形象而存在，这是他的一种写作策略，可以把读者的情感化约到一个最大的公约数上，同样也是非常真实的余华本人的想法，从寻找父亲到成为父亲，他的欣喜可以说明他的态度。

　　闫东方：赏赐和汪晨的观点其实是相似的。对余华来说，“成为父亲”不仅是人生的重要问题，也可以当作一个关乎创作的“事件”来看，两位同学也列举了相关的文本来佐证自己的观点。但我想，我们在观察到这种转变之外，或许也应该警惕残酷与温情的分野。就写作者自身来说，难道温情是因为“成为父亲”就突然发生的吗？如果过去没有对温情的渴望，仅仅是“成为父亲”就能激发出作家的温情，并得以在之后的创作中不断延宕、深化？我想，残酷和温情的关系在余华创作中是复杂的，不仅涉及前后审美风格的转变，也涉及创作心理、修辞策略等方面的问题。如果我们认为余华创作前期的男孩经验中也有渴望温情的表露，那么为何它是以一种残酷的美学风格出现的呢？

　　肖建梅：我想就余华儿时的成长经历对其创作产生的影响谈谈。在《山谷微风》中，余华的成长经历构成了相当一部分作品的素材。这种成长经历对其小说创作的影响，我认为主要体现在以下两个方面：首先是对小说韵味的影响。在创作初期，余华的作品常被评价为充满血腥暴力与冰冷残酷的元素，给人以压抑之感。这一印象的形成，很大程度上源于作品中对于鲜血场景的大胆描绘。在《十八岁出门远行》中，余华描绘了主人公被村民殴打后，鲜血像眼泪一样流。尤其在《许三观卖血记》里，许三观多次卖血的情节，显然与他的个人童年经历紧密相连。正如他在《山谷微风》中所提及，他自幼在医院环境中成长，对医院的气息习以为常，鲜血对他来说，已是屡见不鲜之物。“我的父亲每次从手术室里出来，身上都是血迹斑斑，即使口罩和手术帽也都难以避免，而且手术室里的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西，将它们倒在不远处的厕所。”医院的这些成长经验在他写作的时候也会不自觉地跳出来，影响他的作品。另一方面，童年时期的所见所闻所感，均以素材的形式融入其小说创作之中。比如说他小时候住在医院太平间里，经常听到哭泣的声音，小的时候被父母锁在家里，然后就是他和哥哥自己在家里玩耍，这些事件其实在《在细雨中呼喊》里面都有，人物的行为中包含有他过去的经历。

　　陈雪飞：在他的散文集当中，他把自己的成长经验跟儿子的成长经验进行了对比，也就是里面提到的“两个童年”的对比。余华成长在物质相对匮乏的时期，而儿子成长于物质富足的消费时代。他在里面专门有一段写的是消费主义时代的儿子，他的消费理念和自己儿时的差异，他把自己小时候因匮乏而无限放大的欲望具体化了，比如对大白兔奶糖的渴望，和小伙伴们一起在仓库门口吃蛋糕的场景，还有把面粉当作奶粉喝下去，结果发现还是面粉，再到后来，成年后所吃的食物……感觉都是在变相弥补自己童年时代因物质匮乏而无法满足的需求。到了儿子的童年，儿子是在消费时代成长的孩子，他想要的东西不在于他想要什么，而在于他有没有。余华虽然没有对自己儿子在消费时代的成长进行直接批评，但其实很明显的参照对象是，自己虽成长于物质匮乏的时期，但是这个时期给他留下了无尽的写作素材。这里面有种匮乏和丰富的辩证。

　　闫东方：建梅提到了余华研究中经常会提到的“医院”这一特殊环境对他创作的影响。其实散文和小说之外，余华也在不同场合讲述过这些故事。在新媒体的传播链中，这些部分其实并不是以关于伤害儿童心灵，或者导致作者产生受害者意识的控诉的形式而出现的。相反，它们往往是以幽默的方式出现的。我想提醒大家的是，一种经验会有很多种“写法”/“讲法”。经验进入文学作品中，会有多种变形，而非直接对应。陈雪飞提到的，匮乏的现实进入文本中，反而成为一种丰富，其实也是一种变形。就儿子的成长而言，或许余华想提出，却不能解答的问题是：为何丰富的反而匮乏了？经验进入文本中，它的功能绝不仅仅是展示经验，它对于真实经验之外的虚构，乃至作品的整体构造都有着相当大的影响。

　　刘杨：这本散文集收录的作品有一定的时间跨度，一半是余华过往之作，一半则是2024年集中创作的。随着时间流逝，余华对于童年及过往的认知与表达方式发生了显著变化，其九十年代所撰写的散文往往开篇即点明主旨，而现今的散文则倾向于先以曲折迂回的内容引入，再逐渐回归主题，这实则是他刻意营造的时间跨度，即从现在回溯至过去。在探讨散文时，“旨趣”与“意趣”常为重要锚点，而余华在至少二十年后，再次叙述作为父亲及孩子的经历时，其“旨趣”相较于九十年代所呈现的，必然有所不同。

　　王子翼：我从他对于乡土，对故乡海盐的回忆叙事文本中，明显地感受到余华的这些散文篇什是具有某种“恋地情结”的，就是段义孚在他的《空间与地方》中提到的“恋地情结”。段义孚在《对故乡的依恋》中提及：“对故乡的依恋是人类的一种共同情感。它的力量在不同文化中和不同历史时期有所不同。联系越多，情感纽带就越紧密。”余华在散文的创作中，很自然地通过现实语境中某个事件去联想、回忆自己童年时期的故乡海盐。在某种程度上，余华所依恋的并不仅仅是故土，更多地是对自我当时的情绪和情感的依恋，他试图用一种真诚和明朗的文笔去书写这些回忆，想把这些回忆描绘成具有明朗美好的气息，但是其根底又有着悲伤和哀悼的意味。比如他在《一直游到海水变蓝》中提到水性：“水性是方言，方言只有家乡的人能听懂，再好的水性也只是了解家乡江河大海的脾气，离开了家乡，离开了水性”，还有他在《看海去》结尾写道：“现在，父母又提出要去海边了，于是就想起当初求着父亲带我们去看海的情景。现在父亲求我们了。而海依旧。”如果说，每一个故乡都存在着坐标，正是这些坐标唤醒了作家们的记忆，那么在这些散文里，大海和医院不仅是故乡的坐标，也是作家余华的坐标。他作为儿子乃至成为父亲，都很难完全释怀的不安与恐惧，都来源于这里。

　　洪治纲：余华对于“不安感”有高度的敏感性。因此，当他在描述儿子时，提及了后悔将儿子手中的一块石头掰下的细节，并且多年之后仍深感懊悔。这一细节，正是我们应当深入考察的。或许，他的儿子对此事已不再有记忆，但余华自己却难以忘记，这反映出他潜意识中安全感的缺失。如果将此作为探究其内心世界的一个隐秘注脚，或许有更丰富的解读。我们的讨论应超越作品表面，形成方法论的意义。他的风格化特征是与生俱在的自嘲与幽默感。我们更应探寻那些更为隐秘、深层的因素。将来大家去研究其他作品也要注意，作家其实总是在不经意间已经作了内心的注脚，发现一点，很多东西就昭然若揭了。

二、恐惧的叠影

　　廖若馨：这本书中余华的恐惧感是很明显的。第一篇《一直游到海水变蓝》中，余华他对自己被海水卷走的恐惧，包括《库斯图里卡的鞋带》中，库斯图里卡解释他为什么不系上鞋带，这是为了表明他身心放松；如果系上鞋带，表明他处于紧张之中，准备随时逃跑。结尾余华写道：“我的鞋带从来没有松开过，一直是系紧的。”余华认为，时至今日，自己仍然处于紧张的状态当中，这种紧张的状态，我认为其实是他的恐惧感的表现。在《我这些年最美好的梦》中，余华讲到自己的恐惧：“我的无声不是安静听话，而是恐惧，这不是具体的恐惧，是抽象的恐惧，是来自精神深处的恐惧，这样的恐惧至今没有离去，始终伴随我，在我的过去、现在和将来里时隐时现。”

　　我能感觉到余华的恐惧是无处不在的，在我看来，余华的这种恐惧感其实是历史荒诞的折射，一方面是因为余华的生命经验，置身于特殊时期，他以旁观者的视角目睹触目惊心的暴力行径，这些暴力通过恐惧的心理机制在他的内心深处无意识地沉积下来。另一方面是因为余华在创作的时候，创造性地糅合了自身的恐惧经验。

　　在这部散文集中，对于这种恐惧，余华似乎在以一种消极自由的态度去面对，在书中他写道：“紧张还是放松，都是生活给予的，什么时候给予什么，是生活的意愿，我们没得选择，只有接受。”但实际上，在余华早期的作品，例如《十八岁出门远行》中，他是以一种强烈的态度去面对、对抗这个荒诞的世界，这是一种积极自由。而《山谷微风》，表现的是希望从世界旁边悄悄走过去，这是一种“消极自由”。这种应对态度的转变，应该与余华现阶段的心态转变有关系。在他最近的一次访谈中，他谈到“小时候的人生是往前看，现在是往后看了”，包括当主持人问道，他希望以一种怎么样的姿态留在历史长河中，他的回答是“以一种遗忘的姿态”，可以看出他的心态转向，变得更加地“躺平”。

　　陈雪飞：其中有一节叙述了电梯在儿子成长过程中所扮演的角色，以及他在不同阶段所面临的不同恐惧。在成长的初期，他恐惧的是爬行时可能遇到的桌子障碍；随后，自动开关的电梯门成为他新的恐惧来源；再后来，乘坐飞机时的晃动也成为他所担忧的因素之一。里面有一段是这样写的：“他觉得那些自发的恐惧自己可以克服，每一次的克服都会使自己内心得到成长。他对于世界的了解以及对自己的了解，就在不断克服恐惧的过程中完成。”到最后他说自己也有这样的恐惧，直到现在他仍然为自己保存着这样的感受。我觉得他对待恐惧的态度在这里并非悲观消极的，他认为这种恐惧可以和个人以及对世界认识的成长相联系。

　　从余华的小说中，我们也可窥见他对个体在不同成长阶段所面临恐惧的独到态度。例如，在《我胆小如鼠》中，他细腻地刻画了主人公在青春期所经历的多个故事，生动展现了主人公在成长历程中所遭遇的恐惧与内心挣扎，包括了对人际关系的不安情绪、对未来前景的不确定感，以及对自我社会角色定位的深刻质疑。小说里面提到上小学时忘戴红领巾，感觉世界要塌了；到了初中考试不及格，觉得要完蛋了；高中没考上理想的大学，觉得自己人生都没有希望。但是当主人公在成长过程中克服并经历了这些恐惧后，再回过头来看，发现其实也不过如此，其实人生的容错率很高，很多事情并没有想象中那么重要。所以我觉得他对于恐惧的态度是和个人的成长以及对世界的认识这一主题相互联系的。

　　赵涵碧：我认为余华的恐惧体验与他对死亡和残疾的理解是相关联的，它们共同来源于余华童年时期的成长经验。余华在《第一个庄严的音符》中写到“死亡”这个话题：“我们读到的听到的死亡都是想象中的，所有死亡的情景都是活人告诉我们的，从未有一个死人走过来向我们描述死亡的真实面目。”我们都知道，余华在自己的小说里经常描写“死亡”，他经常把死亡直观地表现在人们面前。这是由于他自己在童年时常待在医院里，所以对于死亡和血都是习以为常的，这也可以从他的几篇讲童年故事的散文里看出来——“住在太平间对面”“父亲做完手术浑身是血”等。所以他能在小说中不避讳、极坦然地描述“死亡”这个话题。

　　而在《库斯图里卡的鞋带》中，余华提到自己童年的“口吃”让他感到生气、委屈、焦虑。那“口吃”其实是一种“残缺”，一种异于常人的缺陷，而这种缺陷给他带来的是自卑与生存的焦虑。所以在他的《现实一种》中可以明确看出余华对于“残疾”的叙述：山岗杀死山峰，医生肢解山岗。这种对身体以及情感的肢解，可以看作余华对于“残疾”这种力量的感触。

　　这本散文集中写道：“夏天的傍晚，我父亲和他的同事们有时会坐在桥栏上聊天。那是一座有人走过来就会微微晃动的木桥，我看着父亲的身体也在晃动，这情景曾经让我胆战心惊。到了夏天，我父母的同事经常坐在木桥的栏杆上抽烟闲聊，我看到他们这样自如地坐在粗细不均，而且还时时摇晃的栏杆上，心里觉得他们实在是了不起。”对于“木桥的栏杆”这个场景的“恐惧”，能在余华的小说中找到对应。《河边的错误》中“马哲听着自己的脚步的声音走到一座木桥上。他将身体靠在了栏杆上，栏杆摇晃起来发出‘吱吱’的声响。”“远处那座木桥像是一座破旧的城门。有两个孩子坐在桥上，脚在桥下晃荡着，他们手中各拿着一根钓鱼竿。”“接着又朝那座木桥望了一会儿，那两个孩子仍然坐在桥上。”木桥的两次出现，都预示着主人公即将走向悲剧的命运。

　　弗洛伊德曾就“恐惧”做过相关论述：“令人害怕的东西，实际上既不是什么新东西，又不是未知的东西，对于精神生活而言，它是早就令人亲近的什么东西，只是因压抑过程而被疏远了。”我想这就很好地解释了余华的童年经历和他小说的关联，在他的经历中，死亡是未知的，他只是看见别人的死亡，所以他能够明确表达的恐惧是儿时真实存在的木桥、童年的口吃经历，这些情感在他的记忆中被压抑，反复出现，最终汇集在他的笔下、他的小说中。

　　郑俏云：读了这本书，我个人感觉余华处于一种矛盾的状态，既有对未知、死亡的恐惧，又想要给自己找一片宁静坦然和自由。在“恐惧”这方面，作者借助描写他儿子的恐惧，比如他儿子去幼儿园时手里攥着的石头，还有他儿子坐飞机时的恐惧，通过自我反省，达到一种共情。但这种共情的本质其实是余华自我内心的不安和恐惧。在《第一个庄严的音符》这篇，作者很详细地说了他对死亡的看法，我觉得他对死亡有种宿命般的恐惧。关于“宁静和自由”方面，我认为这是余华到了这个年纪以后，对于世事的一种看法。在《流行音乐》中他写到给儿子放歌，说要让他儿子体会真正的宁静。我觉得他自己可能也想通过某种方式放下之前所有的东西，去体会真正的宁静。

　　关于书中对童年经历的叙述，我感到犹如在玻璃渣中找糖一样。相较于其早期作品展现的童年痛苦与残酷，这部散文集旨在填补某些童年记忆的空白，并试图消散童年的阴影。比如《饺子和包子》这篇，写小时候难得吃上一回，长大后疯狂去吃，发现其实味道也就这样，从而达到一种释怀吧。

　　陈赏赐：余华散文中的童年或者记忆，是他写作的动力和源头。我觉得余华的写作时常显示出绕过现在而转身进入记忆里的情况，比如第一篇《一直游到海水变蓝》，他从贾樟柯的电影出发，追忆一次游泳经历，因为电影里说的游到海水变蓝的想法他真的去实践过，所以仅仅只是两页的篇幅，他就直接绕道回到记忆里面，追忆了这个惊险的过程，其他文章也是这样，山谷微风，从海南的风吹回童年记忆里的难以捕捉的穿堂风，生气发怒的故事就一定要提起曾经的一次采访，小玛德莱娜点心就顺着吃走入童年里匮乏的甜蜜经验。

　　这样的写作方式显示出余华写作的动力，就像宇文所安在《追忆》里谈论古代诗歌的特质，如今一鳞一爪的记忆碎片中蕴含着通向记忆深处的隧道，现今并不重要，重要的是回到记忆中的那个片刻。其实余华是一个善于对现实发言的人，但是这些2024年新写的作品确实体现出余华急不可耐回到记忆的特点。这说明他的童年往事，那里的匮乏、难忘让他铭记了很久。

　　刘杨：余华的这部散文集是对过往经历的重述，与他在小说中塑造的形象及其通过其他渠道构建的个人形象形成对话。尽管他无法创作出宏大的社会主义现实主义作品，但他能够将细节刻画得淋漓尽致。例如，《最初的岁月》常被用作解读余华其他作品的参照。而在这批新的散文中，余华在已有基础上重述自己的童年经历，不再强调孤独与迷茫，而是与八十年代的冷漠形象形成对比，呈现出更加丰富的情感层次。

　　这批新的散文体现了余华对过去自我的重新审视。这使得当下的余华不再是早年在医院中孤独冷漠的形象。余华作品中的情感因素增加，不仅反映出他近年来变得更为温情和圆融，更在于他以新的方式重建了童年记忆，叙述语调与之前有所不同。今日的余华有意识地书写了一个相对温情和从容的过去，从而在一定程度上弥补或圆满了那个孤独、冷静的过往。

三、自我书写的两副笔墨

　　闫东方：前面的讨论不少都谈到了余华创作的改变，作者自我书写的两副笔墨大致依时间而分野，叙述策略也相应发生了改变。在《第一个庄严的音符》中，文章一开篇就提到对李斯特《前奏曲》序言里一段话的颠倒，这个颠倒对余华的创作心态有一个过程性的展示。记忆中，余华将“第一个庄严的音符是死亡吗？”放置在“每一天迷人的黎明都以爱为开端”之后，省略掉了“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲”。这之所以是一个有意味的颠倒，是因为他的创作也是从死亡开始，再返回温情的叙事。记忆中无意识的颠倒，恰恰反映出作者潜意识的变化。

　　此外，我们也作了不少散文和小说的互文性分析，不少同学做了对照式的文本细读。就余华的写作历史，及其创作心态的整体性变化而言，这部分或许还有继续深入的可能。

　　王海晗：这里有一篇叫《到上海去》，我觉得它和《十八岁出门远行》具有互文性。因为他也写到十八岁在上海出门远行，然后同样都是天真的主体来到外部世界，被现实狠狠打击的故事。针对这样的书写，我们以索引的方式去考据它是没有意义的，但其中所展现的真实和虚构间的转化还是挺有意思的。

　　闫东方：《十八岁出门远行》和《到上海去》之间有一个非常明显的创作心态的对照，两个故事都讲一个未经世事的青年人到外部的世界的经历。但很明显两部作品的气息格调是不同的，前者紧张，后者舒缓。尤其像《到上海去》结尾“你到过上海了”或者“上海就是很多小镇没有分开”等句子，其实是很隽永的。但是这种平和隽永的语调并不是一个涉世未深的青年可以发出的，相反，这种语调确实是一个见过世界的人才可以拥有的。平常句子背后隐藏着作者视野的变化。

　　吕彦霖：刚刚提到《到上海去》，包括《一直游到海水变蓝》，我认为《十八岁出门远行》其实是余华讲故事的一个原叙事，它是一个源头，他基本上都写这样的故事，就是一个少年到外部世界。大家会发现他早期的创作，比如《十八岁出门远行》和我们以前学过的巴金的《家》进行对照，其实都是去上海。《家》的结尾写的是一个少年人，他把以前的经历抛诸脑后，然后水把他带到上海，他预设的那个上海是非常好的，一定有很好的朋友、很好的前途。但是余华讲的是反面，就是说他会遇到坏人，坏人会抢光他的东西。跟《到上海去》一样，他说到最后大家问他你去上海到底怎么样？他说上海也没有什么了不起，其实他也未曾到过上海。

　　这个关系是一个挺现代性的关系，在巴金的叙事里，一个勇敢的少年还是会在新的环境里遇到朋友，但是在余华的这个现代性叙事里，现代人就是被从这么一个道德价值体系里甩出来，他面对的问题就是做好人还是做坏人。但是实际上在现代性的这个语境下，你只能做你自己，所以这个少年走到这个伟大的历史舞台上，他所遭遇的就只有悲剧。

　　这让我想起《文城》，这是一部和余华的早期创作差别很大的作品，我们经常谈的一个词叫“衰年变法”，就是一个人年龄大了，他往往会在一定程度上反对之前的自己，我觉得《文城》，包括这个散文集里2024年所写的作品，是和余华早期创作相差很大的，因为他开始呼唤一种德性。他认为在《文城》里这些人靠德性，能在乱世中建构一片乌托邦，这其实是到上海去的人或者《十八岁出门远行》的少年曾经想象过的世界。但是余华在早期的时候否认这个东西的存在，从这方面可以探讨余华在心态上的一个非常大的改变。到底是因为年龄大了而开始讲一个所谓的道德叙事，还是他倒退了？或者他真的认为面对我们现在的世界，可能《十八岁出门远行》的那一套不管用了？这是一个比较有趣的话题。

　　李慧娴：我的感觉也是他2024年集中起来写的散文和他之前写的散文，差别还是有点大。他现在写的总是要先写自己在什么地方做什么事，然后再说到他的童年往事或者童年记忆。过去的作品相对来说，就是直接来写的。他现在集中写的这个童年，暗含着两个参照对象，一方面是他跟自己童年的对照，另一方面是他跟儿子童年的对照。前一个对照的结果是释然，比如《一直游到海水变蓝》，这一篇的落脚点，其实就是落在自己的人生哲学上，就是他在游着游着的时候，以仰泳的姿势漂浮在海上，找到了岸，他就找到了一个归处的感觉。后一个对照的结果是情感的反思，比如《看海去》，从央求父亲带他去看海，到父亲希望余华带自己去看海，父子关系中主导力量变化了，最终落到了比较温情的方面。

　　刘杨：在最近的作品中，无论是在回忆还是重述过去的自我，前面比较长的导入部分并非多余。这部分内容旨在构建一个当下的自我形象：一个结识了许多名人、出席了众多国际化场合的余华。这一形象更新了过去的余华形象，而今日的余华如何看待过去的自我，也是我们应关注的重点。在《库斯图里卡的鞋带》中，余华表示自己从未放松过，但能够以如此从容的叙述方式讲述，本身就表明了一种放松。新散文的叙述显示，余华有意识地让自己处于一种放松的状态。他再次谈论过去的自我时，不再使用冷峻、紧张的语调。这种变化是经过几十年的人生沉淀后才能呈现的。

　　在《到上海去》中，前文描述了他去上海的一天，随后提到这一路上有一个司机。这里需要特别注意，余华是有意引导读者将其与《十八岁出门远行》联系在一起的。他进行了一种自我剖析：司机说“下来吧，你到上海了”。“你到过上海了”，对余华而言，这虽然不算是欺骗，但至少让他感受到了成人世界的不完美。《十八岁出门远行》是一篇残酷的作品，而在《到上海去》中，余华的叙事显现出一个青年人对上海的向往。与《十八岁出门远行》的结局不同，后者以父亲拍拍他，让他散步，归来后带着对世界的恐慌结束。而《到上海去》则以一种解构式的方式完成了对自我的呼应。余华在建构当下的自我时，其方式和结果与过去的自我有着显著的不同。

　　李佳贤：这本散文集中，余华写到了很多童年少年时的经历，大都关于物质的匮乏、童年的寂寞、死亡。不管余华在写作和访谈中如何以轻松、幽默、调侃、先锋的方式再现这些经历，讲述的方式并没有改变创伤的本质。这种创伤经历直接影响了余华的小说创作。余华在《小马德莱纳点心》里说：“作家和作家是不一样的，有些作家会流着口水描写食物的美味，有些作家则是打着饱嗝描写食物的美味。”同一个作家在不同境遇下，写作的状态也是不一样的。从这个角度看，余华创作的转向与他个人境遇的变化，以及他与童年创伤经历的和解有很大关系。

　　刚刚刘老师分析了《到上海去》跟《十八岁出门远行》的关联，我们能看到余华在这两个文本中的写作状态确实是不一样的。《十八岁出门远行》中的少年是没有见过世界的，出门也没有明确的目的地，他对外面的世界一无所知。在经过短暂的憧憬和兴奋后，他最终缩回到卡车的驾驶室里，退回到相对安全的小空间，对外面的世界由憧憬转向疑惑和恐惧。但在《到上海去》里，我们发现文中的少年有了一个很明确的目的地，并且最终也确实到了上海，虽然他看到的上海与他想象中的上海天差地别。从作家写作状态来看，写《十八岁出门远行》时的余华是广义上还没有看过世界的余华，而写《到上海去》时的余华已经看过世界，甚至对世界已经祛魅了，上路变得轻松甚至胸有成竹，上海也不过如此，不过是很多小镇没有分开而已。从“流着口水”到“打着饱嗝”，作家境遇的改变也使他逐渐与自己的创伤经历和解。尤其当他的身份从儿子变成父亲之后，他努力用他的方式去修复、弥补和建构一些东西，于是我们看到了一个所谓“温情”的余华。也读到他如何对强行扔掉儿子手里紧攥的石头的耿耿于怀，即便儿子对此毫无记忆，他依然内省、自责。在这敏感和在意的背后，投射出的是他自己的创伤、不安、缺失和恐惧。虽然余华习惯以轻逸的、幽默的方式书写苦难，但苦难毕竟是苦难，死亡也毕竟还是死亡，童年和少年的创伤经历对他的影响是很大的。