2025年1期  
      新锐回望
鸟群汹涌狰狞
——蒋在小说中的悖论现实
子禾

鸟群汹涌狰狞

——蒋在小说中的悖论现实

子禾

 

1

  在一篇访谈中,蒋在曾这样谈论出版于2023年的小说集《飞往温哥华》:“人物大多来自于遥远的亚洲……在西方社会里的隐形歧视与压迫,造成了故事里的他们无可避免的悲剧……所以故事里,那与生俱来的,来自于第三世界的悲欢造成了这种由于文化和地域产生的指示性孤独。”如此的阐明,加上其本人确有丰富的异国生活经验,所以我们看到不少论者谈及蒋在会自然地援引这一现成视角:异国生活、文化冲突、关于东方的歧视。但对于谈论蒋在的小说创作来说,这种视角非但不够,而且多少显得草率——不是否定蒋在小说中的异域书写,而是说异域视角不足以洞察这些小说最为深邃的内涵。正如罗建森在《记述关于生命和情感的一切》中所论:“她(蒋在)的写作显然已经溢出了异域的范畴……只有越过所谓‘异域性’的阻隔,揭开形式上的面纱,才能更真切地看到蒋在小说所要表达(或者说‘描述’)的更本质的东西……”

  那么这最为深邃的内涵到底是什么?在同一篇访谈中,蒋在继续说道:“他们处在那个被摧毁的边缘上,但却仍然无法呼喊和求救。”这里的“他们”就是小说里漂泊异域的中国人,如《飞往温哥华》中的留学生和陪读父母,《再来一次》里万斯的中国女友“我”,《遗产》中的黄杰明及其父母,《小茉莉》里史蒂夫的二婚中国妻子“我”,他们身在异国他乡,确实个个都处在“被摧毁的边缘”,不知如何呼喊,也不知该向谁求救——但他们面临的这种情形,似乎并不主要因为“西方社会里的隐形歧视与压迫”和“来自于第三世界的悲欢”。小说集中的《等风来》和《午后,我们说了什么》,以及蒋在近期小说《呼吸》《初雪》《许多》等,都在无意中雄辩地驳斥了这个异域阐释,即:这些小说中的人物虽然生活在熟悉的故国,依然处在近乎被摧毁的边缘,无法呼喊和求救。

  这“处在被摧毁的边缘上,无法呼喊和求救”,或许正是蒋在近年小说创作最为深邃的内涵——不是指向地域和国别的外在表象,而是指向现代人生活和精神双重不安的基本现实,指向卑微人物时时处于窒息边缘的痛苦心灵,并在这个向度上构建了小说不容忽视的价值:为这些卑微人物发声,为他们呼喊和求救。这个内向于人之精神生活的视角,这个关注卑微人物无法呼喊的处境并为其发声的向度,在蒋在的小说中显然是更有深度和价值的部分,也是更触动人心的部分,不应该被略涉表象之嫌的异域之说覆盖。实际上在更早的时候,关于写作,蒋在有过这样的表述:“我想我不同的个人经验或生命体验,不仅仅来源于多年在异国的漂泊感,更多地来自黑暗中的不一样的关于命运的启示或逼近。”这句话或许更能指涉她近年来的小说。也正是在如此个人化和内倾化的创作趋向上,蒋在构建了其小说(包括小说集《飞往温哥华》和此后迄今发表的小说)一致贯穿的重要特征——悖论现实,这既是就其美学风格而言,也是就其内容核心而言,集中表现为:痛苦记忆在对现实否定性覆盖的基础上塑造着新的不安的现实,即是说,现实反常地屈从乃至让位于汹涌的记忆,而这对记忆的屈从和让位便是现实的基本形式。这就是悖论现实,在蒋在的主人公那里,是一个强烈乃至暴力性存在的生活样态,令人感慨,令人心痛,也令人无法忽视。

2

  对内倾化的创作趋向,蒋在是有高度自觉的,她曾在《在这个多维的世界——纪念门罗》一文中写道:“从繁复的室外戏剧流转到一场精妙绝伦的室内游戏,精准地描述出了门罗小说的内核。她有太多令人心碎的作品,像一把尖利的刀深深地插入皮肤底层,因为切口过小,这种伤口在外人看来微乎其微。”在另一篇访谈中,她进一步说:“她(门罗)向读者展示着多少细微的、精巧的、隐蔽的事物能够扎根深入平凡生活里的深层结构之中。沉默、谎言和痛苦无时无刻不在透视着某种虚无,幸福也带着史诗般的浑浊,表达着否定。那些小说中最重要的部分往往发生在角色的内部。”没有大开大合的情节,切口小,戏剧内在化,且隐藏在几乎不易发现的日常之中,沉默幽暗,痛苦萦绕,哪怕是温馨的幸福时刻也隐含着纷杂的浑浊,矛盾与冲突不仅发生在家庭或私人之间,而且越来越内化于人物内心深处,琐碎的日常生活变成了平静水面下的暗流涌动。

  这些现代小说的动人精髓,是门罗给蒋在的启示,也是蒋在小说的基本肌理——内倾化的叙述风格,加上敏锐的深度细节,使得时间在小说中发生了令人惊异的变形。《小茉莉》在这方面最为典型,史蒂夫的前妻因为患癌需要住院,和她一起生活的女儿小茉莉不得不被送来借住一阵子,这使得现任的中国妻子“我”内心原本的不安如火随风,焦躁到极点,生怕小茉莉长期住下来,生怕史蒂夫重回与前妻及女儿的家庭关系,生怕自己被抛弃。小说以“我”为叙述者,因而顺理成章地具有了一个混合着沉默、不安、嫉妒、挖苦、诅咒,又时时反省乃至生出怜悯之心的叙述声音,而这声音中最精彩的元素当属沉默。沉默如何成为声音的元素?这正是这个中篇最迷人之处。蒋在把沉默处理成两种东西:一种是通常意义上的沉默,既话语的消失,这很常见;不常见的是第二种,沉默还被处理成一种怀有敌意的充满偷窥意味的锐利目光,这目光含混了恐惧、不安、诅咒和怜悯,有时又充满赤裸裸的警告与挑衅——目光在这篇小说中,不再是简单的人物塑造元素,而已是萦绕在小说字里行间的一种无形的内容,甚至是作品中最独特、最敏锐、最幽微的内容。

  “史蒂夫的前妻把车停在马路对面时,我正在卧室。”从小说开篇的这第一句话开始,暗中注视的目光就成了叙述声音的重要组成,成为小说中不容忽视的内容。接下来的篇章中,无论是看着史蒂夫从前妻手里接过装了女儿日用品的行李箱,在厨房为他们准备水时暗中观察客厅里的他们的谈话和接触,看着小茉莉光脚在地下室的水泥地板上整理箱子,还是回忆第一次见小茉莉时看着她从学校的舞台上向“我”和史蒂夫走来,沉默的注视(或警惕)中涌动着丰富的内心故事,这些内心故事琐碎无形,却几乎取代外在故事,构成了小说的主体,也成了小说中最精彩的部分。“她白白的小手紧紧地抓住妈妈的掌心。但她的手却不在捏紧小茉莉。她感受不到母亲手指的力度了。她为了隔断她的不舍和依恋所表现的冷漠,让小茉莉知道妈妈的疾病是真的,肿瘤是真的,分离是真的,死是真的,再也见不到也是真的。”沉默又警惕的目光与内心声音合轨,成为这篇小说中“我”的主要行动方式及行动。“我”的敌意和不安来自恐惧,恐惧岌岌可危的婚姻进一步恶化,恐惧现实生活脱离自己的掌控。“我害怕她们(小茉莉和她的母亲)知道了他们过去的生活已经让我无路可去,并且也知道我在频频退让,害怕她在我们中间看出她斩尽杀绝后露出的痕迹。她们也看出了我的退让不是因为善良,而是懦弱。”尽管警惕,尽管时时不怀好意,但当“我”想到小茉莉的母亲很可能会因病而死时,内心又出现了怜悯的声音:“她正在朽坏。这个念头再次落入我的脑海时,对她先前的各种想象、嫉妒和恶感被冲淡了。现在只留下一个女人、一个母亲的脸在我的脑中。”

  特别需要一提的是,这些沉默的声音,不能被简单视为心理描写,因为在上述那萦绕于整篇小说的沉默目光的笼罩下,这些我们称之为内心故事的部分,因为其含量庞杂而巨大,且因为它们是小说中人物的主要行动方式——几乎完全被内在化了的行动——所以不能再像看待一般的小说那样,仅仅将它们视为塑造人物的方式之一,应该意识到它们的重要性远远超过了这一点。这种独特的表象为沉默目光的叙述声音,也是这篇小说寂静、动荡、空幻的美学格调的基础。小茉莉在“我”和史蒂夫家里住下之后,史蒂夫为前妻和女儿感到不安,在房子前徘徊,看在“我”眼中,成了这个样子:“史蒂夫从书房走出来,他像是被一层雾笼罩着,迟缓、游离、不知所终。”小说结尾处,“我”送小茉莉去医院看望她母亲,却不料她已出院,“我”一时大脑空白,小茉莉从远处走来,在“我”眼里成了这样:“她走过来,穿过我,穿过一片湖泊、一棵法国樱桃树,上面有一群鸟在离开,一群鸟在抵达。”沉默的恍惚的近乎出神的目光显然成了一种滤镜般的存在,透过它,小说获得了一种黏滞的、会变形的气层,这气层包裹小说中的一切,使其成为一个寂然的、因不安而神经质地颤动着的、且时间随时都在发生变速与变形的、具有独特美学特质的小世界。

  这个小世界正是“我”的内在世界,即是说,某种程度上“我”的内在世界被外化,构成了小说叙事的氛围、色彩、节奏的基调。但也不难理解,这内在世界同时也是小说中所有人存在的外在世界的一部分,即是说,外在世界与内在世界在“我”(主人公和叙述者)这里纠缠成一个含混世界,一个悖论世界:这悖论中既夹杂了外在与内在,他人与自我,现实与希望,尤其明显地夹杂了更为纷繁的当下生活与过往记忆——且如前所述,这些过往总是表现出否定现实的强烈冲动,当下与过往总是处于强烈的正面冲突之中,似乎这种强烈冲突恰恰是它们最理所当然的相处方式,是人物的存在方式。正如《再来一次》中,“母亲问我,你们会结婚吗?我说,会。她说,你知道我不会原谅他曾经那么对你吗?我说,知道。”根本上缘于强大过往的这强烈的冲突,存在于有意识的审视中,甚至存在于被允许中。小说中尽管充满“我住在一楼,光线暗淡,书桌前面的窗外挂着吸引蜂鸟的饮水瓶,它们来时能听见羽翼的振动声。长期没有见过一个人,也没有和人讲过话,我的屋子背后是茂盛的树林”这样静谧而富有诗意的情境,人物依然明确感觉到“过去的事物好像被泡在海水里,零度以下的水温将带有颜色的一切冻结装进某个瓶身一直下沉”。

3

  这些诗意情境或诗意表达,背后却是沉重的牵挂着一切现实不断下坠的过往,在下坠中如狰狞的鸟群般汹涌而起并侵扰着现实的过往,以及人物对这种过往的近乎无限的恐惧、不安与无可奈何。这是蒋在诸多小说中一个不容忽视的普遍性真相,也是其悖论现实的基础:每一个尽力游动在生活灰海中的小说人物,总也摆脱不了羁绊在脚踝上的湿重的破旧包袱,那包袱中装满了还没有死去且似乎永远不会死去的往事,它们反向生长,在与人物无休止的纠缠和搏斗越来越沉重,牢牢牵绊着每一个人,使他们无限坠落。

  这些汹涌的过往凶险且面目狰狞,无处不在,比如《等风来》中小女孩令人心疼的孤独,《飞往温哥华》和《遗产》中异乡人的贫穷和疏离,《小茉莉》中“我”对婚姻的不安和无力,《初雪》中穆小小被裁员、被猥亵记忆的交杂,而中篇小说《呼吸》尤其汹涌狰狞,其中充满了霸凌、猥亵和家暴的幽暗阴影。《呼吸》的主人公在小说中以第三人称“她”指称,反而次要人物的丈夫和“她”的情人都有名字,作者似乎在暗示这样一个严厉的思考——或者说是一个无声的呼吁:“她”所面临的生活和暴力并非个人情形,而是从来都降临在所有女性身上。所以几乎可以说这部不足三万字的中篇成了女性可能遭遇的诸多暴力的大集结,晚婚带来的压迫、家暴、校园霸凌、被猥亵、生育失能、出轨带来的不安、邻里的观看目光等。而更恐怖的是,所有这一切都无法像时间那样流逝,无法真正成为过去,而是反向生长且时时处处作用于“她”的现实生活,这尤其加强了小说传递的压迫感和窒息感。

  “她”是三十几岁才结识丈夫的一个大龄剩女,于是内心十分感激地嫁给他,从而脱离无人问津的单身状态,仿佛被天使解救。令“她”没想到的是,丈夫是一个外表温柔却家暴成性之人,“她”经常被打得伤痕累累,也明知他们的婚姻有问题,“在他(丈夫)的眼睛里看到了冷漠与陌生。她把他想象成一种动物,压在她身上一拳一拳地打她的时候,她感觉他的后背正在长出黑绒毛”,却总是宽慰自己丈夫打她只是一时没控制住,也相信“是某种兽性把他吞噬了,隔一段时间兽性又会把他吐出来,让他恢复成平时温柔的模样,他会好的”,甚至可笑可悲到相信是自己的不懂事惹怒丈夫才招致了家暴。“她”不想离开丈夫的原因是珍惜这份虽然糟糕却也来之不易的婚姻,而在如此的想法之下,婚姻便如同一个无形的怪兽,一方面使“她”害怕不能拥有它而牢牢控制“她”,一方面又使“她”遭遇源自婚姻的暴力。在这种情形下,“她”彻底被自己的婚姻异化,成为婚姻的奴隶,如上所及,“她”不仅从自己与丈夫的现实关系中为这糟糕婚姻寻求合理性,而且还从源源不绝的痛苦回忆中为家暴寻求正当性——“她”曾经遭受各种不幸,所以这不幸的现实似乎也正常,进而似乎也没那么不幸和不堪。

  这些源源不绝的不幸包括关于父母亲的打斗记忆,“他们又扭打在了一起,爸爸的裤腿上还沾了红色的酸汤,把深蓝色的裤子染成了更深的颜色。接着母亲拿起一把橘黄色手柄的水果刀,刺向正要开门准备离开家的父亲的背部”;包括三年级时因被前来调查体罚的教育局工作人员出卖,“她”被老师和同学歧视和霸凌的记忆;包括“她”所遭遇的两次宫外孕,摧毁了其作为女人可能从孩子身上获得慰藉的可能性,因而“她”讨厌所有小孩;也包括“她”小时候被表哥猥亵,而没有一个家里人站出来为“她”说话。“她”的生活就在这种习惯性家暴、习惯性自我宽慰和几乎不由自主的痛苦记忆中艰难推进,在对家暴侵害、失去婚姻、邻居嘲笑的三重恐惧不安中艰难行进,几乎看不出改变的可能。而“她”从这害怕失去的婚姻中似乎只得到了初见丈夫时那一幕的温柔幻想,“他拿起桌上的剪刀,对着垃圾桶把花的根部剪掉,又把一些枝叶轻轻地撕去。他纤细好看的手指在绿色枝条的衬托下,显得鲜活而充满魅力”。婚后的现实早已击碎了当初关于婚姻的想象,但“她”似乎只要脑中还保存着初见时的记忆,就不会放弃那一刻生发出来的幻想。

  这幻想哪怕再温柔,此刻显然成了吃人的东西,而最令人痛心也深感古怪的是,“她”的温柔幻想既在吞噬着“她”,却也作为某种可悲的希望(唯一的救命稻草)支撑着“她”,使生活向前推进,使“她”继续被吞噬,唯独不能解救“她”。《呼吸》令人窒息的地方在于“她”的遭遇,更在于“她”面对这一切遭遇时几乎没有任何行动能力——所有的行动都被内化,都被无情的过往控制,变成为这些遭遇寻求合理性的努力——所以整篇小说显得是那么地压抑和绝望。但或许这恰恰是作者的立意所在,如同鲁迅先生所讲的铁屋子,蒋在将女性的处境极端化地表现为一个无望的“黑暗铁屋”,她或许是认为非如此便不能唤起人们的注意,非如此便不能激发“她”们的呐喊与反抗。当然,我也不怀疑《呼吸》的现实主义品质,或许在一些不为人们所知的可怜女性那里,以婚姻为核心的生活、记忆、希望正是以这样卑微痛苦的形态延续着。

  蒋在小说的诸种痛苦记忆与不安现实中,还暗含着一个值得特别注意的现象:父亲的缺失(或即便存在,也是以暴力的形象存在),乃至父亲与母亲的同时缺失——将这些小说参照来读,很快便会发现这个共通点,而似乎正是这缺失构成了这些小说中痛苦与不安的总体性(或者说源头性)背景。《再来一次》中“你”的父亲因为情妇离开了家,“我”也只有一个带着比熊犬的母亲,不见父亲踪影;《遗产》中黄杰明的父亲在加拿大工作,出轨异国人,“顺理成章”地离开了原来的家庭;《初雪》中的穆小小也是父母离异,从小与母亲相依为命;就连相对更温馨也更像一个小品的《午后,我们说了什么》中,无论是“我”还是“他”,似乎都是自幼和母亲生活在一起。而在《飞往温哥华》和《等风来》中,则由于儿子早早留学异国、父亲外出执行任务而母亲又受伤昏迷,等于是父母双双缺席。

  父亲(或父母双双)缺失构成的总体性背景,在小说人物那里成了内心深处一个充满恐惧的可怕的黑洞——它是无法抹去的既成事实,被作家的一个个小说人物作为生活中一个生硬又无法更改的结果(命运)接受着,同时也被他们有意无意地忽视着,他们希望通过某种不经意的忽视来达到对这一事实的蔑视,在蔑视中战胜这个他们不愿意接受的事实,但又恰恰因为这种内涵复杂的忽视,父亲缺失的事实并没能被真正理解,因为没能真正理解,它便成了一个无意识的巨兽,用它无形的黑洞般的大嘴时时吞噬他们的生命和生命之光。从这个角度看,这一背景无论对小说还是对小说人物,都是十分重要的,但小说并没有追溯这一缺失的缘由,也没有追溯其本质,只是将其作为一个空洞背景示人——于是,人物在这个背景中成了几乎只有回忆能力的缺乏行动力的形象,而同时,这缺失也恰恰成了小说的某种动力源泉:因为缺失,所以不断在回溯中追忆,在追忆中寻觅某种可能。

  蒋在曾说:“此类困境是外部环境,有关于寻回、找失、循环、欺骗、急躁的镜像映射。因为最终还是回到个人身上,而个人变成了一个装置,他无时无刻不在触及沉默和不在触及喧嚣,因为最大的痛苦仍然无法言说。这是我所理解的现代悲剧,也是我在小说中想要一以贯之的,拉康口中的‘缺失’(Lack)。”在纷杂的现代性生活中,人确实成为某种难以厘清其内涵的装置和容器,而他所容纳的,正是《呼吸》中“她”的婚姻那样一种既舍不得抛弃又无法真正拥有的东西,永远无法抵达却渴望一个理想状态,自身因而成为最深邃的困境,这正是现代悲剧的要义。但这些似乎并非无法言说,我的意思是,《小茉莉》《呼吸》等小说正是在多个层次上都具有效性的言说,它们各自言说,并互文性地形成一种言说的合力,其所言说就涉及这里提到的“缺失(Lack)”——抽象的“父亲的缺失”,不正是现代主义以来现代人所面临的那个神圣年代之陷落的一种象征吗?

4

  谈及在国外学习英语,不得不颠倒汉语语法并模仿英语口音,蒋在曾有过这样的表述:“为了更好地在那个世界里生存,我重新摸索他们的边界和规则。这其实是一种痛苦的语言流放,为了某种目的而进行的忘却。”这句话生动地描述了异乡者在语言层面的流放,但更有意思的却是“进行忘却”这个说法——忘却原是不经意中发生的事,有意识地去忘却,有意识地去抹除,意味着忘却成了一种充满悖论的目的,这悖论背后,便是对新的构建的强烈渴望。即便我们明白在新事物的构建过程中,必然出现对旧事物的忘却和抹除,“进行忘却”这样的说法依然充满了如下的奇怪暗示:需要通过有意识的忘却才可能忘却的那种东西,是多么地强大。

  这个表述极其自然地,在某种程度上呼应了蒋在的小说人物:鸟群风暴一般的汹涌回忆几乎挥之不去,所以他们需要有意识地对那些回忆“进行忘却”,从而抵达忘却的真正目的——进行生活,构建新的生活。但无论“进行忘却”或是“进行生活”,某种程度上都显得古怪,因为忘却和生活在很大程度上均暗含了无目的性,它们充满不可预料的性质且自为目的,“进行”之主观为它们注入强烈的目的性,必然改变它们的本质。而尤为悖谬的是,为某种目的“进行忘却”,通常情形的结果可能恰恰是对所要忘却之记忆的强化,忘却行动本身变成悖反之物。蒋在小说中的人物并没有“进行忘却”的想法,但或许他们中的大多数人内心深处都隐藏着这样一种本能,这样一种无意识冲动——这几乎是可以肯定的,所以:回忆不受控制地充满了他们的生活,几乎到了使正常生活秩序完全失衡的程度。

  梳理一下这些小说的骨架结构便不难明了这一点:现实几乎完全让位于回忆。《再来一次》全篇由“我”对于与外国恋人诸种关系的回忆构成,现实时间全被回忆时间覆盖,现实变为回忆的再现;《遗产》包含了过往、现在、未来这三个维度,黄杰明和恋人李俏的现实生活贫瘠乏味,李俏希望靠黄杰明父亲留下的遗产改善生活,但最终落空,相对丰盈的是黄杰明对其一家移民加拿大往事的追忆,而其中满是创伤与不幸;《午后,我们说了什么》写一个昔日同学借拜访之名上门推销的故事,现实故事是生活中最庸常的样态,对学生时代的回忆成为现实的填充;《初雪》写穆小小如何面对早已抛弃她的生父之死,现实时间只存在于她焦灼的等待并最终签署死亡通知单这些事上,对悲惨过往的回忆占据了小说的主要篇幅;《呼吸》写的是又一次遭遇家暴的“她”如何在惴惴不安中躲避邻居窥探的眼光、去心理诊所就诊、调整心态继续忍受婚姻的过程,现实时间同样被令人无法呼吸的痛苦的回忆时间所覆盖;《飞往温哥华》《等风来》和《小茉莉》不如上述篇目明显,但也充满回忆时间,表现出同样的特征。在这些小说中,属于现实的部分很少推进,纷繁的回忆几乎完全覆盖现实,现实成了回忆的傀儡。

  这里论及生活秩序的失衡,是因为在一般观念看来,构成生活的现在(现实时间)、过往(记忆时间)、未来(想象时间)三个维度的比重中,现实时间或许是居于主导地位的,记忆时间和想象时间依附于现实时间,并作为某种重要的调配,为现实时间提供经验教训和可能希望;现实时间也意味着人的主要行动,在这一维度中,人通过工作、交际、休闲、回忆、希望等方式经受生活,且在这经受中构建当下的生活与自我;如果这个说法有道理(符合多数人现实时间的存续状态),则当无论记忆时间或想象时间明显大于现实时间时,人的生活秩序就可以视为失衡,因为记忆时间和想象时间都无法导向当下的行动,无法构建当下的生活基础。而在上述几篇小说中,人物的记忆时间明显大于现实时间,且并不是那种沉溺于回忆的状态——而是,他们满心期待构建现实时间,但似乎能找到的材料唯有那些充满伤痕的回忆;也就是说,他们不是不愿意生活在现实中,而是现实的生命过于贫瘠,痛苦的回忆却无比茂盛,“像一群鸟飞来飞去”,所以他们唯有不断从回忆的骨髓中吸血才能勉强维持,且所吸之骨血还是腐坏的血。这就是蒋在小说中的悖论现实,痛苦的悖论现实——被想忘记却难以忘记的回忆挟持了的现实。

  这些可怜人物的生活中几乎也不存在想象时间,或者说即使有过短暂的想象,也很快便失落了。《飞往温哥华》中的儿子因为抑郁症爆发,在车库大喊大叫被警察带走,他母亲看到窗外的天车呼啸而过:“亮着灯的车厢里几乎没有人。天车闪烁在大雪的夜里,一次又一次开向她并不知道的地方。”未来在这女人心中显然是某种缥缈空茫的东西,几乎成了困扰,而不是希望。《等风来》中爸爸几乎确定无法回来,妈妈也无法醒来,在小说末尾处,无名的小女孩“从大人的手臂间穿过去,她的脸离妈妈很近,她感觉到了妈妈的呼吸。她看着妈妈,她看见了,她看见了妈妈动了一下,妈妈的眼睛微微向上动了一下。她喊了声‘妈妈醒了’。正在说话的医生都看着她的妈妈。她的妈妈又一动不动的了。”孩子心中还存留着强烈的希望,但当跳出孩童的视角,也即便作者在小说中插入了《梦》《穷》《云》《镜子》《小草》《花》《风筝》这些回忆中的回忆、童话中的童话、梦中之梦,最多似乎也只是让故事中那个伤感的现实多了一个希望的重影,一个不忘希冀却又总是失落的多重之梦。

  蒋在说:“《等风来》是一篇相对我其他小说来说构思比较复杂的文本。它探讨的不单单是单纯的人与人的关系,而更多地探索了有关梦和物的历史。故事时间和现实时间的对比是十分游离的:那个反反复复正在制作的风筝,死去的喜来,正在飞来的石头,在嘴里玩弄的水果糖。故事时间被延长了,梦境也在被延长。”确实如此,这篇小说就是关于梦的,风筝所象征的物也从属于这个梦,这个被有意延长的、不愿醒来的梦,而正因为是梦,尤其是一个强烈地被维持的梦,即便对生活而言美如童话,也依然意味着失落。

5

  巴尔扎克说小说是民族的秘史,而在现代,小说当然也是心灵的秘史——无论民族或心灵,这秘史首先是痛苦的秘史。在似乎越来越多的人讳言痛苦的时代,我们当然要说痛苦并没有不道德,它们反而以其真成就了这个时代最大的道德;而且我们还不得不说,历史地看,人类那些光明的品格、智慧、精神恰恰多来自于痛苦,人也多是在痛苦中蜕变成长。即是说,蒋在小说中的痛苦,以及构成悖论现实的黑暗记忆,本质上是对这些反噬生活之物的凝视,在这样的凝视中,每一个令人窒息的瞬间都幽微地指向了某种冲破现实牢笼的可能。我并不是要牵强于所谓“冲破现实牢笼”在小说中的重要性,只是无法忽视那些虽幽微难辨但确又显出曙光意味的细节,比如《飞往温哥华》中的母亲看见前夫“像婴儿那样哭起来”,《再来一次》中纷杂幽秘的悔恨,《等风来》中小女孩看见母亲眼睛睁了一下,《遗产》中父亲留下那辆曾载他走遍加拿大的红色吉普,《初雪》里尚处于设想中的飞翔在雪原的游戏。

  关于写作,蒋在曾有这样一段表述:“写作是伸向黑暗和孤独的另一种触须。如同蚯蚓柔软的身体钻透泥土,获取到的空间那样,使坚硬变得松软,让黑暗在它的躯体间蜿蜒和拓展。这是我对写作的理解……当某种凋谢感降临的时候,正是另一片生命情思涌动交汇的时候,我愿永远心怀这样的细微之情去体会瞬间的孤绝与痛感。”这段话中的两层意思都极其真诚而宝贵,尤其对理解蒋在小说而言。写作作为触须使人看见生活中的黑暗,而看见就是拓展空间,就是为黑暗松土,也就是瓦解和淡化那黑暗。更有意思的是后一句话,在某种东西坠落的孤绝与痛感中,另有新的生命情思生成——或可从两个层面来理解:第一个层面存在于读者和人物之间,人物的痛苦境遇激起读者的怜悯与反思,最终可能导向一种行动的力量;第二个层面存在于作者和人物之间,小说中的人物虽是独立的,却永远在某种意义上是作者的创造物或实验物,作者可以极其仔细地看见他们伤痛、黑暗又无力的心,作者在以此过滤和厘清自我伤痛的同时,将这作为自己的创造物——对痛苦的好奇与释放过程,作为结果可以成为作品,这几乎是创作于所有作者之吸引力的根本来源。

  阿兰·罗伯-格里耶说:“作家跟所有人一样,为他同类的苦难而痛苦;如果他声称写作是为了治疗他们,他就有些违心。”一个明智的写作者显然不会为了治疗痛苦的人群而写作,一个更明智的写作者会从根本上承认写作之于自我的“治疗”价值,且对此越是相信,则文本便越会呈现出坚实的价值,一个人的苦难也就越是其同类的苦难。蒋在的小说中,人物的痛苦回忆构成他们的悖论现实,构成他们的现实时间和现实生活,而这样的书写以其恰切的真实性指向更多现实世界人们痛苦的悖论现实,因而无论对读者而言或是对作者而言,这些纸上建筑都自然地成了一种可能的修复,成了一种在伤痛中疗伤的宝贵的现实主义——正如《飞往温哥华》中那个奇妙地同时蕴含了学习、暴力及暴力反抗意味的隐喻:“每天早上走出门,看到苹果从树上落下来,有时候会在地上砸出一个坑。那个落下的坑,给人一种特别的想象,鸟会飞来啄上面的果肉,成群的鸟摇动树枝,果子就会掉下来。”

 

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