东君
一
如果说语言就是工具,那么,我们使用文学语言,跟那些匠人操持工具无异。我一直自视为写小说的匠人,换个说法就叫文字匠。我在温州大学上过六年的小说写作课,算是开了一间文字作坊。口拙如我,也不得不表现得像个饶舌的老师傅,告诉他们锤子该敲打什么地方、锯子该怎么锯、螺丝该怎么拧、钉子该钉在哪里、尺子该怎么量。我没有什么高深的理论,只是把可操作的那一部分说出来,他们大可以各取所需,在接下来的实际操作中派上一点用场。还有一些门道,压根不需要我来教,锤子、锯子、螺丝自会告诉他们该怎么做。
每个写作者都要经历或长或短的学徒期。初写之时,文体的界限在他们的脑子里尚不十分清晰。他们写了散文,也许就像不分行的诗;他们写了小说,也许就像一篇散文;写了一篇散文,也许就像小说。有位初学者,写了千把字的片段,让我看看。我问她,你这是小说还是散文?她反问,你说呢?我说,你再写下去,也许就能有新的发现。她顺着自己的笔意继续写下去,惊讶地发现,自己写的就是小说。她说,我继续写下去的时候就有了一种虚构的冲动。这就对了,语言的感觉只有在书写中慢慢练就,它会带着我们游走到自己未曾发现的地方。让我欣喜的是,他们对虚构与非虚构的概念尚处于混沌状态的时候,居然写出了一种没有小说气味的小说。或问,这是小说?我告诉他们,这就是小说。
初学者里面有几位模仿能力较强,即便读几篇随手捡来的小说,也能吸收养分,化为己有。有些人因为喜欢王小波的小说,进而关注王小波喜欢的那些外国作家,并且从他们那里偷学几招,美其名曰致敬,但私底下大家都知道,这就是模仿。他们把习作交给我时,也能坦诚地告诉我,这篇模仿谁的,那篇模仿谁的。就我所知,大部分初学者模仿西方小说的时候,通常着迷于抽象的观念、飘忽不定的长句子,偶尔也会摆出高蹈的姿态。对于一个初学者来说,模仿并非一件丢脸的事。记得施蛰存先生回忆自己在学徒期的习作时,就承认自己早期几本小说集,模仿多于创作,比如,他的《绢子》就是模仿日本作家田山花袋的中篇小说《棉被》,这篇小说尽管在文学刊物上发表了,也收入了早年几本集子里面,但他后来一直追悔莫及。他在《我的创作生活历程》中这样写道:“这是纯粹的模仿,可以说是一点也没有创作工夫,实在是可耻的事情,虽则它曾经和其他两篇同样不成话的东西编在一个集子里出版,那是为了要钱用的缘故,我不愿意再提起它们。”我无意于把他的《绢子》与田山花袋的《棉被》放在一起比较,分析哪一部分是模仿的,哪一部分可能涉嫌抄袭,我举这个例子的意思是,每个人在学徒期都有可能模仿自己喜爱的作家,但掌握模仿的尺度是十分重要的;过了,就有可能变成抄袭。
把一首诗改写成小说,也是一种变相的模仿。我曾让学生们试着把法国诗人普列维尔的一首诗《回乡》改编成小说。《回乡》是一首叙事诗,说的是有个布列塔尼人回到故乡,吃薄饼、抽烟的时候,心里忽然涌起了莫名的伤感,想起小时候曾有人对他说:“你将来会死在绞架下。”这个老爱预言的人便是他的叔叔格西瓦。紧接着,他找到了格西瓦叔叔,向他打了声招呼就把他弄死了。结尾极具反讽意味:他在坎贝上绞架之前,很认真地吃下两打薄饼,抽了一根烟。
然后我就发现,这些大一学生改编这个故事时所用的谋杀手段真可谓千奇百怪:有人用绳子,有人用刀,有人用枪,有人直接用一双手,居然没有一个学生会让那位格西瓦叔叔活着,以至我不得不承认,我教出来的学生在小说中但凡下手杀人,都比我更狠。不过,他们后来也学会了温情脉脉的叙述。他们还学会了用各种人称的视角来写作,通过有意限制的视角发现并创造一个无限的世界。
在写作方面,所谓师生相传,仅仅是表明老师闻道在先,并不意味着他有多高明。另一方面,我在教写作的同时,也把自己当作一名学生,尝试各种类型的写作。比如我那篇戏仿武侠小说的中篇小说《空山》就是跟2016级学生同时展开写作的。他们交稿那一天,我也把自己的稿子发给他们。大家互相传看之后,围成一圈,再作互评。我给初学者提供的是两条自己曾走过或正在摸索的路径:一是找到一套行之有效的写作成规;一是打破成规,自我立法。前者是可以从老师或教科书中学到的,但很容易把写作变成一种制作;而后者是无法从老师或教科书中学到的,这条路子少人行走,但需要自己花点时间去摸索。
历届创意写作班几乎都会冒出几位颇具语言天赋的写作者。创意中文实验班学生里面男生占比极少,因此,我发现小说语言好的仍然是以女生为主。在她们笔下,一切皆如春水初生,即便那些不合逻辑的句子也充满了野蛮生长的力量。
二
常常有人问我,你是否习惯于夜晚写作?我不知道他们为什么会有这样的想法。当我回答“我习惯于白天写作”时,他们通常会说出这样一种阅读感受:读你的小说,感觉像是在宁静的夜晚写出来的。何以会有这样一种感觉?我想大概是跟小说语言有关吧。我在白天写下的文字也散发着夜晚的气息。因此,我曾跟朋友开玩笑说,文学语言可以分为夜晚的语言和白天的语言。白天的语言是明快、硬朗的,向外敞开的;夜晚的语言则是幽暗、冷寂的、向内转的。我读吴晗、郭音池、陈之晗、魏亦萱、倪靓璇等人的小说,总感觉她们在小说中安放了一个安静而又动荡的夜晚,我由此延伸出这样一种感受:她们使用的是夜晚的语言。
吴晗跟大部分“00后”写作者一样,擅长写人际的疏离感、代际的紧张感。《家宴》写的当然不止是家宴,每个人背后似乎都有一个对应的话题,可以延展开去,但作者只是点到为止。小说藉由一位青年艺术家的视角描述这样一场家宴的全部意义:“热腾腾的烟气将温暖的光影分成一段又一段,将他的一切伪饰包裹得热烘烘,由血缘松松垮垮牵扯的家人们借着什么由头便聚在一起,于席上皆是钱包满满的商人、成功的政客、博识拥有光明未来的大学生,还有他这位艺术家。”这位艺术家一点点因家宴虚设的那种氛围而迷醉,也戴上了虚伪的面具,开始频频敬酒,试着让自己融入其中,醉意到来之前他“早已将披挂于椅背上大衣中的手机铃声忘却了——那来自医院的急警,那关于他父亲危急的病情”。作者用笔纤细,仿佛是用工笔把每一个人的面目勾勒出来,着笔不多,却能见出一种人情、一种人性。另一方面,作者又不止于白描式的书写,她还善于在细部点染出一种氛围。这种兼工带写的笔法也许会让人想起《红楼梦》,想起《游园惊梦》,虚实之间,是一片惘然情境。《家宴》写的是眼前的盛景,道的却是背后的悲情。由此我们看到的是热情背后的冷漠、欢笑背后的疼痛、幸福背后的迷茫。可以说,家宴是一场荒凉的盛宴。
如果说吴晗的《家宴》写的是一场盛宴背后的荒凉,那么郭音池的《夭》写的则是一个人内心深处的喧哗。作者有意把人物(一个孤独的女孩)放在一个封闭的空间里,她有一个小而温暖的房间,但阳光和迷惑一样多。作者即便是写到屋外的流浪猫与陌生人,也仿佛只是眼角一瞥,很快就收视返听,让她回到内心世界的隐秘角落。小说里鲜见对话,即便偶尔穿插对话,也像一个人的独白。读到最后,我们才会发现,姐妹二人其实是同一个人,姐姐早夭,变成妹妹心造的幻象,于是就有了种种神经质的反应,连微风细雨都能在她的心底掀起惊涛骇浪。同一个人,时常化身为姐姐,在暗中保护着自己,直到结尾,妹妹拿起刀那一刻,还是感觉那双拿刀的手是姐姐的。郭音池的小说语言可谓细如蛛丝,每一个句子、每一个词,经过精心拣选,交织成一张绵密的意象之网,比如:画中那双天使的眼睛和监控的探头,剖开房间的那一道手术刀般的阳光与“姐姐”手中的那把刀,精神崩溃的艺术生弹奏的曲子与幻觉中游走的女孩等,都构成了一种充满张力的隐喻关系。在疫情时期,读了这样的小说,我们也许会有一种感觉:我们越是生活在真实中,越是感到内心的虚妄。
《穿山甲》讲述的也是一个带有梦幻感的故事:“我”在无意中发现了发小埋藏在沙堆里的一个秘密,谁知有一只穿山甲闯入,带走了“我”和发小共同守护的“秘密”。在追寻的途中,“我”和发小迷路了,停住脚步的瞬间,情节的推动力也随之减弱,一种诗一般的语言从小说中飞起来。而“我”和发小的世界由此变成了一个巨大的谜:一座熟悉的山,一片熟悉的竹林,因为一只陌生的穿山甲的出现和消失,蒙上了一层神秘的面纱。在小说结尾,穿山甲有没有来过,也终究成谜。小说避而不谈发小父母闹离婚的具体事件,却把笔墨落在一只穿山甲身上,这也是对沉重现实的轻灵书写。陈之晗近年来以诗歌创作为主,偶尔也会写几个短篇。写小说,不仅是要跟语言打交道,要跟小说里面的各色人物打交道,甚至还要像一个朋友那样了解他们的处境和困境,这就需要写作者具备一些现实生活的处理经验。限于生活经验,作者就在语言上展其所长。她对词语极度敏感,且羞于用直白的语言呈现内心的隐秘想法。她的语言不是向外放,而是向内收的,收紧了,就给人一种压抑感,仿佛夜晚的低语。
所谓“夜晚的语言”和“白天的语言”,只是我阅读不同文风的小说后引发的一种模糊的感受。比如,我读陈王涵的小说,就自然而然地把它归入后面这一类。其文风,光是从《海明威的猎枪》《英雄》《鲨鱼汤》等小说篇名也能略窥一二。我是在2017年的一堂小说互评课上发现陈王涵的小说写作才华的。他的文字里有一个类似于超原子的“宇宙蛋”的东西,它发生大爆炸之后,就产生了大量的碎片,有些碎片可称之为“诗”或“诗剧”,有些则可称为“小说”、“随笔”或“评论”,还有一些游离于各种文体的边界,无以名之。无论玩哪种文体,他都能玩出自己的语言风格和花色来。这一切,似可归因于他多年来持续、专注的诗歌写作。我读过陈王涵写于2015年的部分诗作。彼时他还只是一名高中生,却已显露惊人的写作天分,他的诗充满了深度意象,晦涩里面带有一种摇滚乐般的极致玩乐感、一种怪诞感。更可贵的一点是,他在写作诗歌之初就为自己设置了难度:唯陈言务去,唯汉语的现代性是趋。因此,我在他的小说中时常能发现他对常规的语法、常规的叙事方式,怀有一种与生俱来般的破坏欲。我有一种预感,诗歌可以使陈王涵的小说走得更远。反过来说也是如此。
微我(阮雯铮)的语言也是向外拓的,而不是向内转的。她的一个中篇小说《狗牙》的创作灵感来自万能青年旅店演唱的一首歌曲《杀死那个石家庄人》。小说写的是华北某药厂工人老魏的卑微人生,切入点也很微小:从老魏那颗舌头碰到的狗牙开始,一种生理性的疼痛便慢慢扩散到他的生活,一家人的日常生活图景由此徐徐展开,内在的冲突次第呈现。作者将老魏置于一个公共空间(工厂、商场、大街、学校),就顺理成章地打开了小说的叙事空间。平实的语言、平缓的节奏,难掩魏家父子的辛酸与跌荡,字里行间透出的是一股化学药品碱化后的苦味。小说很写实,但采用一种戏仿的修辞手法之后,又平添了一种荒诞感:老魏在无意间听到《杀死那个石家庄人》这首歌时,并没有真正意识到自己的生活也在模仿它,但他的生活像是被施了诅咒,无可阻止地滑入深渊……这里面有“淹没心底的景观”,也有“如此生活三十年,直到大厦崩塌”的绝望,从中能让人感受到互文式写作带来的叙事张力。
同属叙事性写作,微我与吴凯悦的小说语言都是偏于中性的,没有刻意凸显女性书写者的笔调,这使她们的文风更趋开阔。不同的是,前者注重写实能力,而后者更注重想象力。吴凯悦的《来自地球》如果按照文学类型来分,应该属于科幻小说,其主题涉及空间、时间、人之为人的身份归属意识。开头部分设置了一种隐秘的氛围,也不乏悬念与奇趣。“我”被告知:“我”生活在外星球。作者不仅提供了一个奇幻的故事,还十分注重情节的设置和语言的经营,在坚硬的物理法则与柔软的人心之间,时见细微的表现,临近结尾时出现了颇具讽刺意味的反转:原来“我”并非生活在外星球,而是地底。作者对现实的辛辣讽刺,对文明进化后人类何去何从的忧思,时露笔端,让人深味。我们一直认为,科幻小说只能写成通俗小说的样子,但事实上,它不仅可以创造一个想象的世界,还能像纯文学作品那样“勘探另一个可能的世界”。
我读吴晗、郭音池、陈之晗的小说,感觉像是坐在一个封闭的房间,那里摆设精致、光线幽暗,偶尔会有一道珍贵的阳光照射进来。而陈王涵、微我、吴凯悦、何路铮等人的小说却可以把我带到室外一个宽阔、明亮的地方,由此领略到一种“白天的语言”的魅力。这是两种不同的阅读体验。
三
2020年,我和创意中文实验班学生做了一个名为“籀社”的公众号,遴选了一部分习作,以期日后做成一本纸质书。后来参与温州大学“瑞杰文学奖”评奖,读到一些参赛作品,我才发现,创意中文实验班之外也有一些充满灵气的写作者。像李夏豪、陈玉会、严育成等,一出手就让人眼前一亮。他们都只有二十多岁,涉世不深,却仿佛饱经忧患,这大概是因为,他们通过阅读,也能经历种种世相。
李夏豪是在大学时期开始写小说的。他的小说有一股烟火气,有一种憋着气把故事从头到尾慢慢道来的耐心。我最初读到的是他的一个参赛作品《皈依》。一条老街、一个老派的理发师、一些隐晦的传闻和一片巨大的空白构成了这篇情节淡然、意韵绵长的小说。从叙事技巧来看,作者懂得经验省略带来的值得细细含玩的意味;从语言的质地来看,作者应该受过诗歌语言的训练,且可以从容把持。后来我又读到他的《季红》,更是惊艳。他把社会的复杂性与人际的复杂性放进来,一点点布设小说的空间。再后来,他又发给我两个短篇小说《说谎》《竹林中》,和一些诗。这一路读下来,我就发现他已经有了自己的眼光和口吻,并且能用自己的方式处理一些叙事上的问题。李夏豪的创作道路是一条文学的正道,在他之前可以看到一些前辈的高大身影,他有足够的定力走下去。
与李夏豪相反,严育成交给我的两篇小说并不十分好读,他抽掉了小说中的叙事元素,直指玄思。我最初读到参赛作品《乌鸦的脚注》时并不知道作者的名字,后来得知作者名叫严育成,依旧不知道他是谁。但我通过文字可以猜想,此人读过一些杂七杂八的书,也喜欢玄学与诗。后来我们互加微信,聊了一些写作的话题,他跟我坦言,他原本以为这种文体实验是不会受到关注与认可的。我也因此把自己看好这篇小说的理由说给他听。没过多久,他又给我发来一篇《奇鸟炼金术》,里头的想法与手法也是从前一篇小说里延伸出来的,从表面看,它有一个理性架构,实则是被一种感性模式所摆布。在阅读的过程中,我脑子里浮现的是帕维奇的《哈扎尔辞典》,博尔赫斯的《关于犹大的三种说法》《赫尔伯特·奎因作品分析》之类的小说,以及涩泽龙彦那种暗黑美学的古怪调子。看得出来,他在努力突破小说的现有畛域,寻找小说的另类写法,在笔断意连的叙述中,他时不时添加大量批注、辩驳的文字,弄得光怪陆离,煞是好玩。这种博物学式的写作可以见出作者的阅读视野、语言天分和跨越文体边界的野心。我早年也有类似的尝试之作,因此,读了他的两篇小说,非但没有感觉突兀,还有一种惺惺相惜之意。
如果说严育成的小说是“上接仙气”的,那么陈玉会的小说则是“下接地气”的。她参加一次校园征文比赛,抛出的竟然是一篇长达三万字的中篇小说《四十分钟以前》,我读了三分之一,就知道它的分量了。《四十分钟以前》采用的是一种闭环运行的叙事方式,一个老人在台阶上跌倒,引发了一连串事件,这些事件并非发生在之后的现实境遇中,而是老人的脑海里,一个人的似水流年,混同鸡毛蒜皮,纷至沓来,又呼啸着漂远。老人对着木棍般的双腿说彼平生时,那腔调是悠远的、苍凉的。作者远承中国人情小说这一脉叙事传统,却能自辟一条与现代文学相通的幽径,普普通通的众生相以白描手法出之,闲闲道来,历历在目。她写这篇小说的时候虽然只有二十来岁,但语言初生即已老成。
所谓创意写作,其本身就包含了一种从文体到立意的大胆突破,无论是严育成的文体实验,还是吴凯悦的跨界融合,都显示了年轻一代异质共在的文学景观。他们的文学取向和趣味,与我这一代写作者应该是有所区别的。
四
有位创意中文实验班学生跟我聊天时说,二十来岁正是肖洛霍夫写作《静静的顿河》的年龄,可他现在连一个短篇也搞不定。我告诉他:这些问题,不完全是个人才能的问题,而是时间的问题。时间到了,阅历有了,一切都会水到渠成。而且,看得多了,写得多了,一定会成。小说写作的学徒期之所以要长于诗歌创作,一个重要的原因并非文体的难度,而是小说需要写作者对生活有自己的体验、对生命有自己的体悟。
在写作方面,语言感觉很大程度上是天生的,叙述能力则是可以后天习得的。初学者大都是顺着节奏写的,这种节奏的自由生长会破坏语法的秩序,但语法扳正之后,叙述的节奏、语感又少了;也有的初学者语言感觉不错,他们可能会写出语不惊人死不休的句子,但纯粹靠语言来推动叙述会很吃力,而且写到最后会发现自己吃力不讨好。我读吕筝、魏亦萱、朱梦薇、王丹萍的小说,能感受到,那些精彩的部分,很大程度上与诗歌写作有关。有些诗歌语言是要经过转换之后才能进入小说,毕竟,小说不是诗歌的加长版。有些过于诗化的语言,不一定能让小说增色,相反,它可能会削弱叙述本身的力量。我在写小说之前也写过诗,对此深有体会:如果比喻不是很到位,可以用更直接的白描语言一步到位;该正面写的地方,最好不要用一些过度修辞化的句子跳过去。总之,能按正常的步子走过去就直接走过去,不必跳花哨的弧步舞。
对于那些初学者,我给出的建议是:刚开始写小说,宜写短篇,宜用第一人称叙事,宜选择自己熟悉的题材。写短篇,不是出于讨巧或偷懒,而是可以更好地帮助初学者掌控叙事技巧。采用第一人称叙事,可以更好地控制作者、叙述者与人物之间的距离。选择自己熟悉的题材,就好比在自家门口不远的地方闲逛,你知道哪里有商店,哪里有公交车站,哪里可以买到自己称意的食品;反之,选择陌生的题材,虽然可以带来一种新鲜感,但很容易犯这样或那样的错误,这就好比一个人去一个陌生的地方,虽然不乏冒险带来的奇趣,但也容易走弯路,甚至有可能陷入某种困境。
文学是无用之用,好比瓶中玫瑰,但有人据说可以把玫瑰变成卷心菜,这一点我办不到。自我发表第一篇小说始,就没打算以此为生。创意中文实验班学生学习小说创作,很难说是为了将来当小说家,藉此谋生;事实上,这门手艺对他们来说也许并没有多少诱惑力,他们可能更热衷于在别的领域施展自己的才华。即便如此,我也希望他们未来行有余力,偶尔能写点什么,不要轻易辜负上天赐予的才华;如果有一天发现自己真的离不开文字,则不妨把写作的生命线拉得长一些、更长一些,生活中也许会因此而出现一点奇迹。在此劝他们写小说,实在是误人子弟,好在他们还年轻,误了也无妨。 |