凝神顿悟的时刻
——关于沈书枝散文集《月亮出来》的讨论
主持：徐兆正
讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生
整理：叶址云、尹晗
徐兆正：各位老师、同学，今天我们来讨论沈书枝的散文集《月亮出来》。可能是我的偏见吧，我认为散文在今天是一个比较式微的文体。这个判断不是来自散文的作者群体基数，也不是基于这一文体是否会产生“出圈”的“爆款”，而是相比其他文体，散文似乎始终缺乏一种可以作为共识的文体自觉，它好像既没有在其内部连续发生质的演进，也不曾对其他文体构成威胁。特别是进入当代以后，小说实际已成为一种非常强势的文体。在我们为大二学生开设的十六周核心选修课程《中国当代文学名典选读》里，自第一节导论以降，从第二节到第十二节讲的都是小说，剩余的四节，诗歌占两节，散文戏剧各占一节。所讲授的散文篇目，有“百花时代”的散文，有“归来作家”的散文，也有新时期以来的散文，可除了秦牧、余秋雨以外，其余的无一例外是小说家。这也是当下人们心照不宣的一例看法：谈文学，便是谈小说（也许还有诗歌）。散文的没落在世界文学中也是一样，这里就不展开了。
针对散文的这一现状，我们的第一个问题是：在今天写散文有何意义？要回答这个问题，单纯回顾此一文体在世界文学史或中国新文学史的发展演进，显然无法获得一个满意的答案，这就需要我们将目光从文学史转向时代语境。我们首先想到的时代语境是AI，是ChatGPT以及刚刚兴起的DeepSeek。从大模型目前的“写作”能力看，第一批被淘汰的可能正是一批拙劣的诗人、散文家，以及那些从事理论拼贴的人文学者。然而，这也让我意识到当下的人们可能比从前任何一个时代都更需要文学：在今天，写一篇散文也许不仅意味着我们拥有了一件创作出来的作品，也意味着这个作品与写作者是切身相关的，它是我们所思、所想、所兴发的一个过程的结果。我的意思是：我们需要把目光从写作的结果转向写作过程本身，这样看的话，每一次写作都是一场解惑练习，即使AI模型可以创制一模一样的作品，那也和我们没什么关系，更毋需灰心，因为这种一模一样的作品我们非常清楚它是无主体的。对我们来说，只要提起笔来写自己所看所思所想的东西，我们就是在重建自己与这个时代的关联。
好，现在回到正题。在我看来，沈书枝的散文在国内是一个比较独特的存在。独特不是说她有何异质性，而是她回归到文章的正宗，让散文重新成为首先面向自己、而后再面对他人的寻索。如果我们同意修辞立其诚，散文就不该是“做”出来的，因为一做便假，便好像是要冠冕堂皇地向读者讲话，而讲话者又根本不信自己说的，是以大多数散文要么是毫无章法地宣泄，要么是现出了表演的底色（此中最恶劣的是抒情的煽动性）。这里的关键就是一个“诚”字。以此去看《月亮出来》这本书，上篇多写风物，如青团、茶园、竹子、萤火虫、野果，下篇则有记录生活之意。比较起来，上篇固然也好，但记录生活的部分更为出彩。大家觉得这部散文集里有哪些东西是独一无二的，或是让你们印象深刻的？
一、顿悟的时刻与散文的意义
杨俊哲：读完这部作品后，我首先感到在如今高度城市化与智能化的生活中，我们似乎丧失了与自然紧密相连的能力，进而，我们也无法再真切地体验生活的丰富内涵。刘亮程曾说，散文是一种飞翔的艺术，它在大地之中，裹挟着尘土朝天空飞翔，而许多作家更像是爬行动物，只是低着头写作，从不曾走一会神。阅读了《月亮出来》后，我发现沈书枝的散文在某种程度上与刘亮程的这一认识相契合：她的文字既承载着生活的重量，描绘了诸多细腻的场景和情感，同时，又时常会有一些灵动轻盈的笔触。这种对文字“轻”与“重”的把握，给我留下了极为深刻的印象。从“轻”与“重”的角度，具体来说，我认为这部散文集有两个突出的特点：
第一，科学性与文学性完美融合。作者既像是一位博物的民俗学者，又是一位充满灵性的写作者。从上篇对风物的描写中，能明显感受到她做了大量功课，比如对山莓、茅莓等野果所属植物类别的介绍，对萤火虫生存环境的要求，以及关于其光为“冷光”的讲解，还有在描写打粉丝的过程中，对农村传统手工艺具体加工步骤的记录。这些内容不仅准确细致，也具有一定的科普性质。如果仅仅是科普，难免会让读者乏味，但沈书枝巧妙地赋予了这些内容以文字的美感，或是在描写中穿插富有哲理性的议论。总之，她的语言十分真挚，她是在将自己的真心呈现给读者，所以也极易引起我们的共鸣。此外，《仿〈枕草子〉》这篇我尤其喜欢，甚至前面描写风物的部分，在我看来都不如这篇出彩。
第二，强烈的对比贯穿其中。在上篇描写风物时，作者常常会突然将笔触转向现在的生活，提及许多因种种原因已经消失的事物，它们有的是因为自然环境的变更，有的则是出于遗忘：随着作者在北京生活多年，她对故乡那些野果、野草的感受也在被逐渐冲淡。这种今昔对比也许映射出当代人在加速时代的困境，记录由此成为了见证。另一种对比涉及美好与其反面。《月亮出来》的大部分篇幅都展现出乡村美好的那一面，虽然偶尔也会涉及贫穷的窘迫，但在此书最后一篇、也是篇幅最长的《乡下的晨昏》中，沈书枝直面了乡村丑陋的背面，这就与前文形成强烈对比，而它显然也是对记忆里可能存在的虚幻的刺穿。作家勇敢地呈现了乡村生活的多面性，这同样是其文字“轻”与“重”的特色。
徐兆正：谢谢，谈得很全面。我在看《月亮》一篇的时候，读到这样一个片段：“我小的时候，很喜欢跟随大人去亲戚家吃饭，有逸于常规的快乐。倘若是吃晚饭，回来时天已黑透，便很高兴，心里充满不为人知的欢喜，因为喜欢多人一起走夜路。大人们喝足了酒，此刻都有些醺醺的，鱼贯行进在乡下水塘边、田埂上。打手电筒的人走在最前面，小孩子们在中间，最后还押一个大人，以免落在最后的小孩子害怕，背后有大老虎、狼或是其他什么故事里摄人的鬼怪追来。”我们的生活经验可能与作者不一样，但是这一段里却似乎存在着某种“微妙的时刻”，它迅速唤醒了我们类同的记忆，与我们形成共通的联系。写出这一点，固然有作家本人的才能，但她也和自己笔下那些贫穷的乡村女性一样，都具有在困顿时发现美、欣赏美的能力。这更为关键。显然，AI模型还无法提供这些看起来平平常常、却近乎神启的顿悟时刻。同学们有没有读到类似的片段？
赵涵碧：老师刚才谈到了“共通感”，我记得书中有一段写到，作者在长大之后，看到路边的枯枝，因为想到不能带回去烧火而倍觉可惜，这是一个非常真实的刹那，我的长辈也曾和我提到过这种感觉。我认为整本散文集表达的都是作者对童年“泥土般的乡愁”，它以儿童的视角展开，没有冗长复杂的句子结构，方言和细节的插入极具亲和力。在孩童的感官里，食物、植物、节俗具有了今昔之别，例如青团成为“广泛的乡愁”，竹子变成“南方之思”，“没有栀子的夏天不算夏天”以及童年的月光是“如同爸爸妈妈、小猫小狗般亲近的存在”。但在这种乡愁之外，更多的是作者对“变”与“不变”的体认，就像书中写到的：“变化一直在发生着，过去缓慢，而今迅速，贯穿始终的是从未停止过。”《月亮》这一篇则提到成年后的月亮往往只是深夜时的匆匆一瞥，但无论时代如何变迁，月亮始终高悬，并以其圆缺循环提醒着我们：美好与哀愁，记忆和希望，终将在时间的长河里生生不息。我认为正是藉由这一体认，最平凡的事物才成为了联结过去与当下，个体和时代的枢纽，承载着作家深沉的生命体验。
徐兆正：你提到作家对变化的体认我深有同感，我想补充《乡下的晨昏》里的两段话：“（我们）用尽全力脱离原本的社会阶层后，再回顾来路时所感觉到的割裂的悲哀与刺痛。由学校和知识为代表的上层阶级的行为范式，与他自身所处的平民阶层的行为范式是如此不同，以至于作为条件，他必须和他的故地，也就是他过去所处其中的世界，一点一点地剥离开来，乃至完全逃离。不被排斥出努力想要融入的那个系统，就意味着要与自己原本的世界分离。”另一段是：“在那个黄昏我想到，虽然不能将北京当作我情感的依归之地，随着时间无可置疑地过去，我在那里生活的年份却终将（甚至很快）会超过我曾在这里生活过的十八年。”这两段话也许适用于在座的每一位：离开故乡、与故乡剥离，是年轻一代共有的经历。对我们所有人来说，我们都只能在故乡完整地生活一段时间，在那之后，与故乡的联系就是不断地重回与不断地离开。这次回洛阳过年，我忽然有了一种复杂又清晰的感觉：我爱这个城市，但当我走过那些熟悉的街道，我便顿悟到自己只是一个置身其中、无论如何只能与过去的洛阳发生关系的人。我们就像沈书枝那样意识到这个决定是无法避免的，对于这种决定以及它的后果，我们只能接受。所以，体认“变”与“不变”，大概也就是对时间本身有所领悟。
邬辰梁：这本书的最后一篇《乡下的晨昏》给我触动很大。这一篇描写了乡村的三代人：老一代身上还有乡土中国的惯性，带有父权制的残留。比如说作者的母亲，当她想要和兄弟姐妹聚会时，她需要做提前的旁敲侧击，甚至需要由“我”来辅助，以争取丈夫的同意；但她的丈夫，作者的父亲，则会大大方方地邀请兄弟姐妹来家里做客。再比如说村里的老人，他曾反复问我的孩子的老家在哪里，当我说孩子的老家跟我一样都在安徽的时候，他却坚持认为母亲的老家和父亲的老家是不能相提并论的。新一代则是那些已经不是在乡村出生或长大的年轻人，他们因为过年或其他原因回到乡村暂居，但他们的娱乐方式已和“我”小时候的娱乐大不相同了。如果说在“我”小时候，乡村因其地理位置偏远，尚较少受到城市化的冲击，那么如今的网络时代，这种地理条件的隔绝已然不复存在。现代化不仅通过交通的完善，将触手深入乡村——比如说“我”骑着电瓶车常要穿过的那条国道，还借助网络新媒介的空间，侵入了乡村每一个家庭的最深处。新一代的年轻人回到乡村，一概沉浸在短视频中消磨时光，他们完全没有如“中生代”“我”这种原乡迷失的状态，沈书枝在这里借用了詹姆斯·伍德的一个说法：“世俗的无家可归”。因此，《乡下的晨昏》这个题目，晨和昏，又何尝不是对代际的一种暗指？晨是小孩子，昏是老年人，而“我”就是处在晨与昏之间的，或明或暗的一代人。
老师刚刚讲到神性的时刻，对此我也深有体会。在这一篇里，前面它都是叙述，都是近景，都是贴近乡村的人物，仿佛我们身处其中。但在文章末尾，作者这样写道：
我在小的时候，也从未想到后来的我们会那样彻底地离开，虽然追求一种别样的生活，在很早之前便已经由父母的允许与祝祷，刻画进我们的脑海中。那时每逢夏秋，我们都要下田割稻、打稻，这是小孩子在乡下所做的最为辛苦繁重的生活，出于一种强烈地希望子女将来能够摆脱这种绝望的命运的动机，割稻打稻时，父母曾无数次咬牙教育我们：“要好好念书！不好好念书明朝就只能回家来种田！”他们没有料到的是后来迅猛的改革开放，两代人的命运由此改变，绝大部分年轻人都将离开，无论是否好好学习。然而道路仍有千差万别，我们在那时已经感受到生活中绵延的贫穷和无尽的体力劳动所带给人的苦辛与绝望，于是决心要好好学习。那确实也是我们喜欢的事，只是如同迪迪埃和詹姆斯一样，我们在当时也全然不觉，这是一条真正通往告别的路。这离开甚至是从我们上学时起就逐渐开始的，从村里的小学，到镇上的初中，再到县城的高中，最后是离开省份的大学。而那时我们对此毫无察觉，不知离开便意味着永不能像当初一样回来。
到了这里，作者突然又把镜头拉高拉远，把历史的背景拉进来，就好像看到刚刚还在我们身边的每一个人物，原来都身处历史这条长河。这条长河，亦如《了不起的盖茨比》结尾的那条河流一样，我们都在不断地逆流而上，又不断地被河水推回原地。
徐兆正：邬辰梁同学的发言很有启发。我们现在所处的当下，很有可能是近一百年来最为复杂诡谲的一个时代。在十五年前，我们坐的还都是绿皮火车，慢一点的K字头，快一点的T字头，无论是从异地的大学回故乡，还是去另一个地方，十个小时只是稀松平常。但是那个时候回到故乡，故乡与我们离开的时候不会发生任何变化，它仍然是熟悉的。如今，我们与故乡的距离似乎随着速度而缩短，但是每一次重返，都会看到城市在或慢或快地发生着改变——现实与记忆重叠之处越来越少，直到两者全然剥离。这是第一个很重要的变化。第二个变化来自短视频的兴起。这一深谙人性的娱乐方式直接让这个国家的大多数人完成了情感方式与认知能力的统一，也因此几乎所有人都向它投降了。总而言之，在这样一个瞬息万变的时代，我越发觉得文学是有意义的，散文是有意义的。什么是“重建”？“重建”的意思就是要和这个时代拉开距离，去进行一种批判性的审视。沈书枝对现代生活的审视就不是建立在美化乡土的意义上，她也从未抹杀城市中积极的一面。散文的意义也在于此，不仅抚慰读者已有的知识与情感，记录即将化作旧痕迹的情状与时代巨变下个体的情思，也为读者提供一种全新的视角和陌生的目光。唯其如此，这一文体才会具有多向度的审视效力。在不同的位置、不同的视角，我们观察并理解了这个时代。
二、细节的重量和散文的写法
杨俊哲：老师的话也给我很大启发，我认为当下以短视频为代表的新媒介，其影响是广泛而深刻的：它以一种拟像化的形式改变了我们对生活的认知。自然，如今的小说创作也被笼罩在拟像的阴影下，因此它常常无法帮助我们更好地面对、理解这个现实。有人曾问沈书枝为何热衷散文这一文体，她回答说，与虚构的小说相比，作为非虚构的散文有一种真心，它是直接面对真实世界的，而小说则遮蔽了许多。在我看来这个说法是有道理的。尤其是她在下篇更加详细地去书写了自己作为一个女人、作为一个孩子的母亲、作为一个双向疏离的心灵漂泊者的感受，我觉得这才是《月亮出来》真正出彩的地方。
徐兆正：你补充得非常好，但是我还想再补充一点：“非虚构”和“散文”在我看来还是不一样的。今天我们使用的“非虚构”这一名称尽管来自《人民文学》2011年开辟的“非虚构小说”栏目，但它实际上是从新闻特稿里发展出来的，更多地是指在不损害真实的前提下，兼采文学的手法，做客观而生动的记录。至于散文，或者说散文的正宗，还是要偏个人化一点，近于随笔。
好，在谈完散文的意义之后，我们进入今天的第二个话题——散文的写法，这也是一个很有意思的题目。止庵在为周作人《永日集》撰写的导读中曾如此总结周氏的文体：“中国白话散文有两路，一曰‘作文’，一曰‘写话’，作者基本上是后一路，但是他并不肯轻易随便地‘写话’，而要在不改变语言作为表现手段的前提下，写出味道或如他所说的‘雅致’来，那么就是‘……文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制’。”这里他引用的话出自周氏为俞平伯《燕知草》作的跋。所以援引这段话，是因为我也从沈书枝的这本散文集中读到了她对“作文”与“写话”两者的调和。“作文”，即刻意写出来的文章，作者平日里说话并不这样，“写话”是将想要说的话誊写到纸上。前者是言与文的分离，后者是言文一致；“作文”有过分“雅致”的危险，“写话”同样有可能流于过分的晓畅，失去可以回味的余韵。
如果读惯了汪洋恣肆、不加节制的文章，难免会认为沈书枝的文章有些“作态”，但其实她只是将文词变化了一点，试图写出周氏所说的那种“有雅致的俗语文”来。不过也需要指出，在《月亮出来》这本书里，作者有时能将两者调和得恰到好处，有时则不能，譬如上篇里的一些篇目，作者明明有丰沛的生活经验却要修饰，而经验一旦修饰便不那么透明，更会让读者觉得隔膜。下篇的《仿〈枕草子〉》也是如此，中国古典文学里有那么多菁华，何必舍近求远呢？——可能这是作者的趣味吧，旁人不必置喙。我对这本书真正有好感，始于《一杯甜汤》和《世界上方便面这样好吃的东西》（尽管以我的偏见看，这个题目的东洋味道太重了些），从这两篇开始，作家关于生活的实感经验才真正落在笔端，也才有了切实的“写话”。大家关于这本书的写法有什么见解吗？当然也不必限于我提的这几个角度。
尹晗：关于沈书枝的写法，我注意到的是书中关于“节日”的描写，其中直接以“节日”命名的散文有三篇，分别是《端午的气氛》《过年》《正月》，这三篇对于节日细节的刻画是十分精彩的。《端午的气氛》中，作者从“插艾叶菖蒲”“包粽子”“绿豆糕”“鸭蛋”“五红”“小龙虾”“栀子花”“蜀葵”等带有明显乡土风情的吃食和事物入手，为读者勾画了一幅皖南乡下的图景。《过年》中，作者又从腊月中下旬的“打年糕”“杀年猪”入手，再到腊月二十七八的“打豆腐”“炸圆子”“换稻草”“洗澡”“买酒”“贴对联”，最后转到“吃年饭”，沈书枝以时为序，一步步地介绍了她儿时的过年习俗。《正月》这篇则是《过年》的延续，从正月初一的“放火炮”“穿新衣”“吃汤圆”等场景开始书写，中间穿插着各类人的活动，最后以正月十五的“烧田埂”作结。不难发现，沈书枝自觉摒弃了一切节日的宏大场景书写，她以一种最日常、与读者生活最为密切的视角进行着叙事，而这得益于她对细节的把控。
徐兆正：尹晗同学说得很好，沈书枝的写法中同样还有一个细节的问题。在二十世纪下半叶，特别是法国新小说那里，细节曾被抬升到一个无以复加的崇高位置。但我们也知道，不是把细节简单罗列出来就可以了：首先，细节本身缺少一种美学的秩序；其次，细节本身并不能打动人。所以，即使散文涉及的细节是绝对真实的，作家也还需从海量细节中拣选出几个极具代表性的，或为它们赋予风格的层级关联，或把它们锻造为一个能够引起共鸣的、闪耀神性的时刻。还有哪位同学来谈谈这本散文集的写法？
荆雅楠：《月亮出来》是一部充满温情的散文集，尽管书中的乡村生活在物质上并不富裕，但给人极大的精神满足。这部作品在写法上的特点，我以为有以下几个：一是知识性的描写。譬如写到鼠耳草时，不仅细致地刻画其形态，而且还引用了《本草纲目》中的记载，追溯其各种名称的由来。这些古籍记载、植物别称、民间用途乃至历史典故等知识并非刻意的学术堆砌，也不是教科书式的讲解，而是随着书写的节奏自然融入作品中的。二是细腻的细节描写。三是古朴平静的语调。四是对生活哲学的思考，书中有许多对童年朴素而单纯的生活的怀念，但作者没有停留在简单的怀旧层面，而是融入了她对生活和生命的思考。
徐兆正：你的发言也引起了我的阅读记忆：“这纤细的红色落月的滋味，小时候我并不懂，‘可怜九月初三夜，露似真珠月似弓’，课本上印着的诗，只是那样背过去罢了，不觉得有任何不同。直要到近三十岁，在久已不太常回的家乡，有一年过年回去，正月初三的夜里出门倒水，一眼望见天边一钩新月，将落未落，如同灯火透耀后的橘样红。漫天星子密布，过往儿童时期所见与成人后的情感体验同时涌上，在那一时给我以启予，使我明白自然之辽远与阔大，可以在人心上种下多么坚强的种子。这种子即或在很长一段时间里沉睡，到了将来，对于生命的领受积累到一定程度，在时间与地点合适的时机，还是会即刻醒转，传递给人那自古昔以来人们共通的忧郁和对美的领悟。”这一段写得真是潇洒自如，同时又非常深刻。散文想要写得深刻也是不容易的（那些我们少年时认为深刻的东西今天看来只会一笑而过），这一段的深刻即印证于“知识”。哪一种“知识”？“知识”此前曾是作者离开故乡的契机（求学），唯当重返故乡，又成为对风物考证的工具与过程。但在这个时候，“知识”本身还没有促成她与生活的和解。和解的意思是你突然明白了你过去的生活是怎样的。只有等到她了解了，“知识”的本义才呈现了出来：它不会授予你鄙夷故乡的权力，而是帮助你理解当下、过去，以及过去是如何一步步至于此刻。她终于明白了过去并不懂得的一些事情。
叶址云：这本书里我最喜欢《月亮》一篇。其中有这样一段话：“远处北方丘壑分明的重重山脊上，月亮越升越高，终于在深蓝的天空中变得冰冷明亮。山风极冰，身边巨大的白色风车缓缓转动，发出轰隆隆的声响，听起来如同飞机在天上远远飞过。我并未感觉快乐，而是如那时常有的那样，包裹有一种仿佛如影随形的悲伤。似乎在心与美景或其他动人的事物之间，总隔有一层蓝色滤镜，使我不能真正感受，或感受到的是已被沾染后的色彩。”这里的“蓝色滤镜”堪称神来之笔，作者不曾强行赋予月亮以救赎意义，而是坦承“有一种仿佛如影随形的悲伤”。在我看来这也是对情感复杂性的尊重，使文本超越简单的怀旧而努力写出现代人的精神困境：我们依然能感知月光的美，却再难拥有古人“银汉无声转玉盘”的纯粹凝视。其次，这部散文集是保有细节的颗粒感与矛盾性的。作者考博时梅树下对手的出现与失败后的释然，深夜哄睡后“困得不行才睡”的疲惫，这些未被美化的片段，也许恰恰印证了罗兰·巴特所言“真实的刺点”——那些看起来有损叙事完整性的细节，反而成了情感真实的锚点。
徐兆正：谢谢，刚才你提到几个关键词，这也是我们在阅读散文时需要注意的。第一个是颗粒感，也就是留意散文的写作是否过于平滑。因为颗粒感恰恰是人工写作才会留下的痕迹，它是无法被复制的。第二个是“刺点”，这是一个更加重要的概念，出自罗兰·巴特的《明室》。在那本谈论摄影的小册子中，罗兰·巴特将“刺点”与“意趣”对立起来：“意趣”是观看者对摄影师意图的辨认，通过两人共有的文化修养，“刺点”则是在寻找“意趣”的过程中被某个无名要素突然击中。举例来说，我们凝视一张相片时，既会在领会作者用意后颔首微笑，也会因发现某个细节而浑身颤栗。“刺点”具有突如其来性，在某种意义上它也是一个文本真实性的突然闪现。将这两重概念移置叙事文学的范畴，或可说“意趣”偏向情节，“刺点”近于细节——当然不是一般的细节，而是具有颗粒感的部分，它们能够召唤久远的记忆，引发记忆与时空的回流。举凡这些，都是AI模型无法复制的。
俞汶宜：沈书枝的《月亮出来》深刻描绘了故乡的自然景观、风俗习惯以及城市生活中的微妙之美，展现了独特的文学魅力。通过对日常生活的审美化处理，作者成功挖掘出了平凡生活中的诗意，将日常琐碎升华至艺术境界，构建了一个洋溢着热情与理想的乡村乌托邦世界。与上集追溯童年记忆略有不同，在《月亮出来》的下集，沈书枝对乡村和城市进行了多重审视。她不仅写到了城市化对乡村文明的冲击，包括传统生活的瓦解、节日习俗的没落以及人与自然关系的异化等方面，也对乡村文化予以深刻的反思。可以说，沈书枝的写作在怀旧的乡土文学与焦虑的都市文学之外打开了新的空间，她的写作自如地穿梭于两者之间，欣赏其美好，批判其不足，而且包含着作家关于个体与时代的深刻思考。这本书给我的启示是：只要心中保有光明——如月亮般皎洁，我们就能在当下这一纷扰复杂的世界重建诗意的栖居地，在世俗喧嚣中守护内心的宁静与平和。
三、何为良好生活？
徐兆正：谢谢，两位的回答引出了我们这次讨论的第三个议题，那就是我们如何来给这部散文集定位？它的主题是什么？刚才有同学认为沈书枝在书中“构建了一个洋溢着热情与理想的乡村乌托邦世界”，下这个判断可能还需慎重。整个人类二十世纪的历史中有很大一部分是关于“乌托邦实现之后”的教训，所以我们才有“反乌托邦文学”，有对乌托邦理论的反思，有对理论与实践，审美现代性和社会现代性的划界。不过，反思乌托邦并不否认我们有追寻良好生活的权利，这里的差别是非常细微的。对于本书的上篇，我以为沈书枝只是向我们“示意”了一个作为理想的乡村乌托邦世界，然则藉由下篇指向乡村现实的审视，尤其是向读者毫无保留地展示原生家庭内面的种种纠结，作家又将此前的勾勒悬置起来，为示意画上了一个问号。两相来看，沈书枝无疑认为两者都是真实的，但她并不会为了强调正面的真实而隐匿反面的真实。这与今天流行的散文写作模式完全不同，后者那里是没有追问、没有疑惑，有的只是如神甫一般的布道，而布道必然以绝对笃定的句号作结。总的来说，《月亮出来》乃是一次对于“何为良好生活”的追问，它让我们看到了作者希望拥有一种良好生活的愿望，也帮助读者更加清醒地认识我们置身其中的这个时代——无论在哪一个时代、哪一个空间，每个人都有追求良好生活的权利。
郑俏芸：我认为沈书枝是一个自然书写者，她身处北方，通过文字来回忆南方故乡的村庄，回忆童年的吃食、风俗。在时间维度上，这部散文集横亘了作家的童年、外出求学、在外工作、成为母亲这一长段的生命历程；在空间维度，散文集又结合了作者自身从安徽到江苏、北京的人生轨迹。从时空层面上看，它写到了作者与故乡的疏离，但在心理层面，沈书枝又试图通过回忆来实现与故乡的和解。我觉得这部散文集有几个比较特别的地方。一个是作家的叙述立场。沈书枝曾用“悬置”来形容自己的生存状态，正是这种中间状态，使得她对乡村和城市都有着同情的理解；此外，作者还试图在夹缝里实现代际的维系，用情感来消弭“外公外婆——父亲母亲——我——孩子”这四代人之间的隔阂。譬如书中提及表弟的孩子沉迷于短视频，她没有采取通常的批评立场，而是认为这是孩子“具有信息与情感流动意味的玩具，尽管这流动常常也是表面的浮夸的，缺乏真实互动的，但仍然是他所能有的最好玩的陪伴了”。质而言之，面对时代快速发展造成的断裂与隔膜，作家没有简单地以批评来捍卫自己的偏见，而是尽可能多地认识，尽可能多地理解，这一点为她的散文赋予了一种温情的意味。此外，《月亮出来》还带有浓厚的家园意识，不仅有对家乡风土人情的描绘、对家乡变化的思考，最特别的是，它还收录了一篇题为《在乌苏里的莽林中》的文章。其中不仅描绘了原始森林的壮丽景色和丰富资源，还通过德尔苏对自然的尊重、对资源的合理利用、对滥捕滥杀现象的忧虑、对自然的无私关爱，以及对未来生态变化的思考，引出了一个生态正义的问题。
徐兆正：说得很好，将《在乌苏里的莽林中》收录到书中显然是有一番巧思的。它虽然是一篇文学评论，与散文集不完全相容，但弗·克·阿尔谢尼耶夫这本书内蕴的生态主义思想，同样契合于“何为良好生活”的追问。沈书枝对赫哲族猎人德尔苏·乌扎拉物尽其用的生活十分敬佩，并因此联想到了自己从前在乡下的生活——我们在前面也提到过书中一个细节：作者在长大之后，看到路边的枯枝，因为想到不能带回去烧火而倍觉可惜。请允许我援引这段动人的描写：
这个赫哲族猎人虽然几乎一辈子不出原始森林的区域，不知道进化论和食物链，却在与自然淳朴而深入地联接的生活中知道了任何一种生物都与它周围的环境息息相扣，而人类是其中力量尤其大的一环，因此更应注意这一点，不浪费森林中任何事物。书中有一处写到德尔苏的背囊，这一点表现得尤其明显。有一天阿尔谢尼耶夫扔掉了一个空酒瓶，德尔苏看到后飞快地跑过去，抓起了瓶子，怪他不该扔掉。对于森林里的原始住民来说，空瓶子是无比珍贵的东西。之后阿尔谢尼耶夫看了德尔苏的背囊：
“当他把自己的东西一件件从背囊里取出来的时候，我越来越惊讶。那里面什么都有啊！空面袋、两件旧衬衣、一卷细皮带、一小捆绳子、子弹壳、火药袋、铅弹、一小盒火柴、一幅帐篷布、一块狍皮、混在烟叶里的一块茶砖、空罐头盒、锥子、小斧头、小铁盒、火柴、火石、火镰、松明、桦树皮、一只小罐子、杯子、小锅、土产小弯刀、筋线、两根针、空线轴、不知名的干草、野猪胆、熊牙和熊爪、麝蹄、一串猞猁爪、两个铜纽扣和一大堆别的破烂。我发现其中一些东西是我从前在路上扔掉的。显然，他全都捡了起来，背在身上。
“我仔细看了他的东西，分成有用的和没用的两部分，劝他扔掉足有一半的破烂。德尔苏恳求我什么都不要动，说保证每件东西以后都会用到。我不再坚持，并决定今后事先没征得德尔苏的同意，什么东西都不扔掉。”
这物尽其用的生活，在从前在乡下长大的我看来别有感触。从前乡下的人也是几乎不产生多余的垃圾的，择的菜梗菜皮，可以喂猪喂鸡，或是倒在土地上腐烂，剩下的饭菜也是用来喂家禽家畜；打碎的碗片不扔，可以用来刮洋芋（土豆）皮；舀水的瓢用葫芦制成，轻飘飘浮在水缸上。就是后来塑料制品出现后，也只是一些水桶、筲箕篮子、水瓢之类可以长久使用的日用品，不到用得破了不会扔掉，不像如今身处塑料环伺的世界，几乎买不到不用塑料包装的东西。而这些原始森林中的住民，是怎样在这一年中大部分时间艰苦寒冷的地方生活，只问自然要那满足生命最本分的东西，而不要更多啊。德尔苏所有的财富就是这一个背囊，夜里他在身后插上树枝，把帐篷蒙在枝条架上，把狍皮铺在地上，坐在上面，披上皮袄，抽起烟袋，几分钟后就坐着睡着了。阿尔谢尼耶夫看着，心想，他的一生都将这样度过，为了生存，这个人付出了多么艰辛的劳动，经历了怎样的苦难！但这个捕兽人未必愿意放弃自己的自由。德尔苏按照自己的意愿生活，他是幸福的。
看得出来，作者对德尔苏的生活态度心向往之，所以这篇《在乌苏里的莽林中》的评论同样是对“何为良好生活”的“示意”。当然，生态主义的概念也没办法完全框住《月亮出来》，它只是切合了此书的一个议题。
严晴：《月亮出来》这部散文集虽然是以回忆自己儿时乡间时光为主要内容，但想要表达的更多地是关于当下现实的思考，尤其是关于家庭。这些散文读来十分亲切，仿佛作者本人在与你交谈。上篇主要以乡间的特产或独有的生物为描写对象，往往是通过一件事物引出另一种事物，比如《野果》中从山莓写到桑葚，再联想到村里人如何养蚕，如此便带出了一系列事物。除此之外，上篇也每每由当下所见忆及从前，并在这些回忆中穿插自己返乡时的想法。《竹子的意义》一篇里，作者细数了竹子曾经的用处之多，又感慨如今它已被其他木材淘汰了。此种关于时代的怅然极易引起共鸣。下篇更加体现了沈书枝对于“氛围”的把握。《初夏》一篇，作者并不将笔墨放在凸显夏天的炎热上，而是通过青蛙、油菜、雨水，把夏天的氛围烘托出来，读者也仿佛感受到了雨后的闷热，以及田间的蛙鸣、收割油菜的繁忙。总而言之，《月亮出来》不仅唤起了人们对于故乡的思念，也让我们深深地意识到时代变迁之快，提醒了我们在飞速变迁的生活中不要忘记本心。
廖若馨：沈书枝对家庭关系的书写尤其让我心折。我认为以下三点值得注意：其一，父母之爱深沉而质朴。父亲虽不善言辞，但勤劳养家，“烈日早已把他的皮肤晒得酱油般颜色，一年中大多日子，回来都要自己做饭、洗衣，只要不是下大雨，除开吃饭睡觉，他都在田里做事”，其默默付出是对家庭责任的坚守，也是对子女无言的爱。母亲在生活琐事上倾尽全力，精心准备饭菜、操持家务：“妈妈淌着汗，十点多快十一点就开始在那烧中饭。洗衣服、去菜园摘菜、掰玉米、砍玉米秆子……”事无巨细皆用心对待。即便在艰苦的生活条件下，也竭力为家人营造温暖。其二，她还写到代际关系的复杂多面性。母亲对外公外婆的孝顺令人动容，在照顾年迈父母时同样不辞辛劳：“每天吃中饭前，妈妈去给外公外婆送饭，把炒的菜小心搛两个碟子，炖的汤用一只大碗装着……”即便面对父亲的些许不满与外公的苛责，她依然坚守孝道。然而，外公的自私与蛮横也让家庭关系略显紧张，他不善待外婆，对外孙女无端猜疑，在此也暴露了家庭内部矛盾。其三，子女与父母间情感细腻且微妙。作者对父母既有心疼与愧疚，如“每隔了半年一年回来，我总要为他们看起来又衰老了一点而惊心……”，又在家庭琐事中努力调和矛盾，尽力维护家庭的和谐。在面对观念差异时，虽有无奈与困惑，但亲情的根基仍使彼此紧密相连。可以说，《月亮出来》为乡村与自然留下了珍贵的文字档案，在文化传承、情感共鸣和文学审美上都做出了它的贡献。
周俊雅：我想从这本书的书名来谈一下主题。“月亮出来”这句话引自山村暮鸟的诗作《月》：“忽地/月亮出来/山丘之上/慢慢慢慢地/谁在走。”在这部散文集中，月亮不仅是自然现象，更是情感寄托的载体。作家在散文里提到过很多次“月亮”，通过对月亮的描写，展现了她对故乡的眷恋、对童年时光的怀念，以及对人生孤独与温柔的顿悟。沈书枝在接受采访时有说过为什么将“月亮出来”作为书名，她认为月亮是“一个广大的共通的情感符号，有一种涌动的张力，在乡下、在路灯照明普及之前长大的人，很难不意识到当看到月亮时在我们身体里引起的内置的情感”。在以儿童视角回忆童年时，月亮常作为背景出现，例如过年时儿童在细成一条钩的月亮下放烟花；在《栀子二章》中，月亮的清辉洒在栀子花瓣上——寄托了她对逝去时光和旧友的怀念；还有在以《月亮》为题的那篇散文中，月亮则象征着一个儿童对自然的最初认识。以上这些场景都存在于作者回忆中的温馨童年，而当她以成年视角回忆过去，月亮就象征着漂泊在外的游子对故乡的眷恋。在《仿〈枕草子〉》中，月亮的出现既让她在繁忙的都市生活中感到一丝宁静，也带给她别样的落寞。她认为黄昏时的月亮和无人回复的消息一样，都是使人感觉到寂寞的东西。此外，在已经远离家乡的作者看来，黄昏时的月亮还象征着时间的流逝。黄昏是白昼与黑夜的过渡时刻，“日月同辉”的混沌隐喻了现代人精神上的“中间性”——既无法完全归属乡土，又难以融入城市。作者在书中曾提到月亮的出现让人感受到一种“久远的孤独”，这种孤独恐怕就源于对旧时光的怀念，以及对未来的不确定。
还有一点，书名中的月亮也是一个隐喻，它最终指向了精神救赎，即内心澄明的境界。“月亮出来”包含着一个“浮现——照亮——消隐”的动态过程，恰如书中对往事“回忆——书写——释怀”的逻辑。《在乌苏里的莽林中》这篇散文描绘了乌苏里地区原始森林的壮丽与广阔，也流露出她对现代文明侵蚀下自然逐渐消失的痛惜。她在这里提到，莽林中物尽其用的生活和从前的乡下特别像，原始森林的急遽衰落也像是在城市化进程中被覆盖的农村，“文明所带来的不可避免的变化”无时无刻不在发生着。沈书枝在书里花了很多笔墨回忆童年时的乡村生活，如乡间摘野果、采茶、榨菜籽油等场景，同时，她也多次提到自己作为“北漂”女性的归属感的缺失。此种悬置感与漂泊感是许多游子的共同体验。正是在这个意义上，沈书枝试图从乡村经验中提炼出一些普世的生命智慧，如顺应自然规律、珍视劳动的意义、在平凡中发现美，她试图将这些智慧转换成对抗现代虚无的精神资源。唯有保留对传统的敬畏以及和自然的共情，才能在喧嚣中守住内心的“月亮”。
徐兆正：你说得非常好。“何为良好生活”的追问的确早已隐藏在书名里。不妨重温康德的那句名言：“有两种东西，人们越是经常持久地对之凝神思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏：我头上的星空和我心中的道德律。”月亮并不是离我们非常近的事物，它始终高悬在人们头顶默默无语，在夜晚的天空冷冷反射着光芒。人们唯有抬头仰望才会看到月亮，发现它与我们同在。以此来看，月亮本身已然象征着一种良好生活的愿景。它和我们是有距离的，但又是与我们同在的。俯仰之间，月亮给予我们追求那种良好生活的勇气。
（责任编辑：钱益清） |
