2017年11期  
      艺术与科学
在策展的表演中谈论“人性的事”
——与安妮的对谈
采访/翻译:曾不容 栏目主持:邓菡彬
 

 

 

 

安妮(关带运):

安妮来自新加坡,长期居住在伦敦。她是制作人、独立策展人、作家和学者,早年在金匠学院学习戏剧、电影,进行文化研究,并取得法学硕士学位。2005年以来,她以独立策展人和制作人的身份参与了很多英国和国际项目,与伦敦南岸艺术中心、格夫雷博物馆、巴比肯中心、现场艺术发展机构等英国重要的文化艺术机构合作过。她于2012年创立了“人性的事”策展团体,并于2014年成立公司。借此平台,她与艺术家们一起对“穿越边界”的主题进行批判性的探讨,并为东南亚、英国和欧洲的当代艺术家建立共同合作和交流的平台。“人性的事”策划的项目在英国、意大利、塞尔维亚、马其顿、新加坡等国家巡回演出。2015年,她策划了“五十周年戏剧回顾”的项目,作为新加坡建国五十周年纪念活动的一部分。2016年,她完成了在柬埔寨的策展人驻地项目,收集并翻译了大量东南亚当代文化艺术的文献资料。同年,她回到学校,就读伦敦亚非学院东亚艺术史和文化研究的硕士项目。“人性的事”国际交流项目受到过英国艺术委员会、新加坡国家艺术委员会、马其顿文化部、斯科普里市基金会、新加坡国际基金会和STEP欧洲文化基金会的资助。

安妮、曾不容,以下简称安、曾。

 

曾:你是如何成为现场表演艺术的策展人的,能谈一下现场艺术和你的关系么?

安:一开始我是学戏剧出身。我在新加坡长大,那段时间正好是当代戏剧在新加坡迅速发生的时期。在学校期间我看了很多先锋导演的戏,比如王景生、陈杰毅、许崇正等,他们都进入了剧场,开始做非常有趣的尝试。我所在的群体是一群刚刚入校、开始戏剧实验的学生,并且当时戏剧在新加坡的大学里第一次成为一级学科(A-level),所以我才有机会选择戏剧专业。这门学科很新,我的朋友、亲戚们都难以接受我的选择,“你以后怎么活得下去”是他们的疑问。即使现在毕业二十年了,他们对我的质疑还是一模一样(笑)。

本科毕业后我依然很喜欢剧场,所以我来到英国金匠学院的戏剧系读硕士。那时候的系主任是罗伯特·戈登(Robert Gordon),还有一群非常好的老师。在金匠,我逐渐意识到对于我来说,戏剧并不意味着戏剧性的形式,而永远是关于一个故事、一个社会问题、一群人,这些元素才让我想要热切地去探索戏剧。新加坡八九十年代的戏剧浪潮以及戏剧成为一级学科,为我提供了选择从事艺术工作的契机。不过,即使在读大学之前,我也很喜欢文学。但文学更像是一个人的事业,不需要成为群体性的活动。除此之外,我对电影以及如何以电影为媒介讲故事也很感兴趣。所以我猜大概就是这样自然而然地,我和现场艺术产生了联系。之后我开始学习策展,但一直带有戏剧情结,我对空间的意识很强。对于我来说,策展首先要面对的是一个三维的空间,不仅仅是往墙上挂画、放录像,更重要的是我们如何在空间里移动。我理解的空间安排是:或者空间自身就能让人们联想到它的特定地址和历史,或者是为了让观众能更好地理解作品才存在,甚至观众的移动和在空间里的经验本身也是展览的一部分。所以现场艺术和戏剧的想法自然地进入到我对展览空间的布局里,我很喜欢那些用表演性的行为打破美术馆、画廊空间感的作品,它们为观众提供了完全不同的感受,并且促使他们用不同寻常的方式在空间里移动,而不仅仅是按顺序看一眼作品就走。

而且我认为,现场艺术和戏剧的区分其实太琐碎,戏剧里也有很实验性的作品,我在学校期间就看到过很多。现在我策划的表演和展览属于现场艺术的范畴,但是现场艺术在向戏剧回潮,我们看到的很多现场行为作品都非常具有戏剧性,经过了复杂的编排。当伦敦卡姆登人民剧场(Camden Peoples Theatre)开始举办活动的时候,很多行为艺术家都参与了。所以场地的变化影响了现场表演艺术的走向。卡姆登是一个戏剧场所,但是经常用来表演现场艺术。不仅如此,还有在哈克尼的“院剧场”(Yard Theatre)。它起初是一个剧场,后来变得越来越实验。还有一些剧场介于戏剧和现场艺术之间。就戏剧本身可以变得越来越实验性来说,场地的用处也可以越来越多元。

曾:你是如何从戏剧转向策展方向的?

安:在金匠大学我不仅学习戏剧,还学习电影、影像等,最后拿的是法学学位。毕业后,我开始做制作人,为伦敦的不同机构工作,其中既有艺术机构,也有文化产业公司,负责电影、影像、展览、艺术项目的执行。这个起点很好,让我学会了跨领域的思考方式,而且也是份正式的工作。但是逐渐地,我意识到作为制作人,主要工作就是在既定的条件和命题下帮助艺术家实现他们的想法。然而我自己也有很多想法希望得到测试,有很多想要探索的问题。我发现策展可能更有趣,可以将不同的艺术媒介、场地等元素和我关注的话题联系起来。所以,我先参加了伦敦艺术大学圣马丁学院教学生如何成为独立策展人的一个短期课程。课程内容非常基础,包括如何布展,如何独立与机构合作等等,只是很简单的一些常识。课程大概六周。但是在此期间,我认识了很多有趣的人,都对类似的艺术项目感兴趣。在课程结束的时候,我们的作业是合作策划一个展览方案。那时,我已经很喜欢“穿越边界”这个话题,而且参与结业策展的人来自世界各国,日本、埃及、意大利、新加坡等,所以跨越边界/边境是我们的共同兴趣。课程结束后,我们突然想:嗨!既然已经有了方案,我们为什么不去实现它呢?于是,我们开始征集作品,并且决定在我租的地方举办第一次展览。

这是我们第一次将展览的想法变成现实。我需要把房子临时清空,但我想既然之前有很多人在自己的房子里策展,那我也能做到,为什么不行?实际上,第一次展览非常成功,我们在一起度过了一段开心的时光。展览现场来了很多人。有一个艺术家的干预作品是在洗手间里完成的,表演基本由两个艺术家完成,他们锁上了洗手间的门,把热水打开接满浴缸,在洗手间里表演,发出很大的噪声,但是观众只能在门口听。每个人都很好奇,在问里面发生了什么。过了一会儿,门终于打开了,每个人都冲进去想看个究竟,但是满屋的水蒸汽什么也看不清。等蒸汽终于散去之后,他们才发现门背后站着两个艺术家在拉着门,作品是艺术家用长头发在潮湿的墙面拼成的文字。整个可视的表演环境里满满的蒸汽、头发,还有头发拼成的字,给人留下的印象很深。

第一次展览之后,我发现自己非常享受整个过程,这才是我今后想做的事。在2012年,“人性的事”(Something Human)这个机构诞生了。一开始我和一群在圣马丁策展课上认识的同学发起了这个像志愿者机构的组织,只是用“人性的事”这个平台来测试有趣的点子。最后,大多数人都离开了组织,有些人回到了之前的工作,有些人回到了自己的国家,比如意大利和埃及,只剩我和其他几个人坚持了下来。在2014年,“人性的事”变成了一个合法的公司,这样我们就可以申请更多的资金赞助。现在,“人性的事”主要由我和来自意大利的亚历山德拉负责。我们并不是在策展课上结识的,而是通过圣马丁学院的另一门短期课程“艺术和政策”相识。在课上,我们两个都认识到彼此之间有很多共同点,于是2013年她加入了“人性的事”,在2014年我们决定一起成立公司。

曾:“人性的事”最早发起过哪些活动,策展过程是怎样的?

安:我们在2012年一起发展了“搬移(户外)”[MOVE WITH OUT]项目。第一个活动叫“在户外”,关注“变化无常”作为当代生存境遇的整体观念。现在买房子非常贵,很多人只能租房,在全世界到处搬来搬去。我们的生活是不稳定的,世界也是一样,我们都是游牧民。“在户外”回应的就是我们当下的这种生活状态,并讨论它意味着什么。最开始活动场地仍然在我的住所,姑且叫“家庭美术馆”。

之后,我们都意识到需要进一步延伸游牧民身份、穿越边界的概念。于是我们决定把所有作品放在卡车里,开始周游欧洲。这么做不仅是为了巡展,而且是为了让旅行本身成为展览的一部分,所以这次展览变成了一个策展性的表演。我们驾驶着一辆上世界七十年代的卡车,里面装载了我们向艺术家征集的作品的缩小版本,然后在市区中心国际交流密集的地方经过。我们就这么开着这辆破车到处转,在市中心兜上四五个小时,很多时刻我们也会怀疑自己在做什么。同时,我们也邀请本地艺术家用作品或公共演讲回应移民和城市的主题,这对我们来说是非常难得的经验。第一站是威尼斯。提到威尼斯,我们首先会想到那些必须经过地中海才能抵达的移民,因为种种原因,很多人无法登陆,淹死在海里。那年,在一次主要的移民事件中,三百人淹死在地中海。所以,我们开着卡车在湿润的十一月抵达威尼斯,和当地的两组艺术家一起合作“在户外”项目。让我们非常感动的是,艺术家们的作品都主动回应了移民葬身地中海这件刚刚发生的事:有难民遇难的照片,有艺术家们写的诗歌,有破碎的玻璃、船板等等。一开始我们只是想开着卡车在世界各地分享这个多国艺术家参与的展览,作为一次策展性表演的尝试,但是当地艺术家从本土的视角出发,回应我们提出的移民和城市的话题的时候,活动变得不再仅仅是策展的尝试,非常丰富。临出发前的六到八个月,我们会向当地艺术家征集作品。我们的展览路线一般沿着海岸线,在一天的行程后,回到海边做电影放映,讨论紧张的冲突、穿越国境的问题。艺术家们可以选择和我们一起在户外,或者在当地的画廊空间表演。在一个月的时间里,我们所做的就是帮助艺术家们实现作品并且让公众参与到讨论中。对于策展人来说,最难忘的是我们在巡展的过程中学习了很多东西。我们带着自己的想法和作品出发,经过一个个城市,听取当地艺术家和群体的意见。在结束了威尼斯的行程后,我们又去了柏林、伦敦、罗马、贝尔格莱德、布达佩斯、里斯本、斯科普里和新加坡。

曾:在欧洲之外,在新加坡讨论移民、边境和不稳定的当代生活是一个不小的文化语境的跨越。

安:我觉得随着年龄的增长,人的一个自然而然的变化就是对自己的“根”更重视,也更依赖与本国人的社会关系。虽然我主要的时间在伦敦,但作为一个新加坡人,我开始下意识地建立与东南亚的交流。因此新加坡也成为“在户外”故事的一部分。我也试图给新加坡以及东南亚艺术家提供展出作品的机会。

曾:可以把这些活动叫作“文化交流”么?

安:我对这个说法其实持保留意见,也不会这样去命名。我做的其实就是策展的尝试,给东南亚的艺术家和英国艺术家提供交流和合作的机会。所以我们策展的方式不是展览东南亚的艺术成品,而是让东南亚的艺术家来英国交换观点,以便让我们的策展内容更加国际性,包含更多的声音;我本人并不喜欢展览现成的作品或展示表演。策展规模就资金支持和展览机会而定,一般来说我们一年做两次交流项目,但如果更多的机会来了我们也不会错过。而且在“人性的事”之外,我也独立策划其他的活动,我想作为策展人的一个基本特点就是和不同的艺术家以及机构合作不同的项目。“人性的事”是我和亚历山德拉一起成立的公司,虽然没有固定的主题,但基本活动都围绕“穿越边界”这个话题。“边界”不仅是国界,也可以是文化的界限、身体的界限、关系的界限等,对于边界的定义有很多种。

曾:“人性的事”策展团体一直关心东南亚的文化现象和边界问题。作为发起人,你对于在表演艺术中策展人的角色是怎么看待的?因为人们一般更熟悉美术馆、画廊策展人,而行为表演的策展人则很少见。

安:关于策展的过程,我们的起点也许和其他很多策展人一样,比如先找到表演展的关键词或其他的提示。我们也从自己一直在想的问题出发:在当下发生的诸多事件里哪些是我最关心的?在艺术界里正在发生哪些最有趣的事?我们一直感兴趣的艺术家近期在做什么新作品?首先有这些问题,然后我和合作人亚历山德拉在交流和对话中产生明确的想法。我们也分头行动,与想要合作的机构一起讨论,推动最初的打算。我们也和艺术家们沟通,所以策展的过程中会有很多交谈。而且对于我们的项目,选址是非常重要的,即在哪里呈现我们的作品最合适。还有一点也许对于策展人并不常见,但我经常在想,我们的项目并不是最适合放在白盒里进行。即使和气氛很融洽的画廊合作的时候,我仍然对画廊的地址很感兴趣:它在哪里,画廊的历史是什么,画廊是否可以提供新的机会,我在这个场域特定的空间里做的事情是否可以和画廊周围的环境、社群建立联系?我想这是我作为策展人的思路。

除了选址,现场性(liveness)是我一直关心的问题。怎样做才能延展画廊的空间,让四面坚实的墙变得更有穿透性?策展并不是将艺术作品放进画廊,而是如何将人们引入画廊并且把艺术作品带出画廊,放到户外的空间去。当然这样做也许不能给画廊筹资,但是应该想一想这些有趣的问题。虽然关注的是移民和边境问题,但是其实我们并没有把政治话题当作重点。有些展览从表面看比较激进,但是我们并不把展览当作表达自己立场的工具,也不会利用艺术家来做宣传工具。然而不可避免地,因为我们和当代议题打交道,和人沟通,听取他们的经验和历史,所以自然而然,我们的展览会和社会有关,比如我们的生存环境、每天必须面对的社会问题。

曾:你说的策展思路让我想到培养策展人的教育体系。比如英国的金匠学院、皇家艺术学院,它们的策展专业很著名。但是学院里的课程更关注研究部分,比如艺术史和哲学思想这些二维世界的知识而非三维空间的呈现。谈到策展的方法论,如何用艺术作品穿透画廊的墙,把作品移到户外让它们更具有现场性,可以分享一个让你印象深刻的策划过的作品么?

安:你可以在网站(https://something-human.org/)上看到我们策划过的所有活动。在户外做呈现的时候,我最先考虑的是会引发哪些问题。你不可能完全掌控公共空间里发生的事,所以要做好面对特殊事件的准备。比如“在户外”巡展经过斯科普里的时候,我们和一个艺术家合作,她穿着肤色的紧身衣,然后邀请观众在她的“皮肤”上写字,以“我是斯科普里人,我是……”作为话题。她其实是想让观众分享他们在这座城市的处境,用她的身体、“皮肤”来呈现这个城市的问题,让城市变得更具体。但这样做同样有问题,因为马其顿当时正在经历变革。所以在实践中,我们让一个女性艺术家出现在市区中央,让别人在她的“皮肤”上写字,必然会令人联想到社会问题。在参与中,有些男性观众虽然愿意写字,但要在特定部位写,所以我们需要和艺术家沟通,问她这样是否合适,会不会被冒犯。

曾:女艺术家的反应是怎样的?

安:她对观众没有意见。当然,这不是考验她的接受程度,因为特定的身体接触并不是这个表演的主旨。最后活动进行顺利,因为她可以接受观众的行为。但是,在现实生活中执行看上去没什么问题的想法其实并非易事。如果她不接受观众的行为,那么整个表演就变成了另一回事。在公共空间里,很可能公众以不好的方式反馈表演,策展人这时候就需要警惕,并且知道如何处理突发问题。

曾:是的,策展人在组织公共空间的现场活动中的作用很重要,需要有能力帮助艺术家处理好沟通问题。你是如何让作品进入公共空间并且和观众产生关系的呢?

安:视情形而定。不同的表演以及城市对于沟通的要求完全不同。比如伦敦的情况就比较棘手。我们做的“从东方到巴比肯艺术中心”(From the East to the Barbican)项目,涉及和四个委员会沟通,还有交通局和警察局,因为有两个表演需要在公共空间穿行。一个涉及葬礼仪式,有一辆马车拉着棺材通过市区,棺材里是被拆除的老建筑的纸质模型。葬礼是为市区里这些重要的但不复存在的历史建筑默哀。还有一个表演用到很多氦气球。我们选择这个题目是因为“东方”这个概念很有趣,既是指地理上的东方,也是指东伦敦,东西伦敦的风格区别很大。我们从东伦敦的哈克尼向市区的巴比肯移动,途经很多乡绅化严重的区域。你知道,在东边,比如哈克尼区有很多艺术家的工作室都被拆除,他们不得不搬走。在执行项目的过程中,我们遇到很多困难。伦敦交通部门是一个,公交是另一个独立的部门,还有伦敦警察局。涉及的四个委员会是户外表演需要穿过的伦敦的四个区:塔村区、哈克尼、伊斯灵顿和伦敦市区。可以设想,这完全是场噩梦。即使两个表演都很正常而且简单,但涉及到穿过公共空间的时候,什么事情都不再简单。做这个项目的压力大到无法形容,而且要写大量文书。所以与市政部门的沟通也会影响策展过程,这同时也是作品进入公共空间的方式。当我们与东伦敦的哈克尼委员会接触的时候,一开始我们以为这应该是最好打交道的一个部门,因为哈克尼是传统的嬉皮士区域,很多艺术家都居住在这里。但是哈克尼委员会对我们的项目涉及葬礼非常不满。我认为他们对很多在哈克尼发生的公共项目都不会很满意。葬礼其实是非常正常的事情,本来不该成为问题。我们请的驾马车的师傅就是做这行的,他们只是在做自己的日常工作。但是办事人员问我们:“所以这不是一场真的葬礼对么?”他对于我们的项目持保留态度,甚至被我们想表演一场葬礼的想法所冒犯。这点很有趣。在启动项目之前我们从来没有想过人们会被冒犯,驾驶装载木棺的马车通过街区并不违法,所以最后我们还是做了。塔村区给我们提供了场地帮助,但对项目还是有疑虑。公交部门的操心点完全不同,他们要知道氦气球的明确尺寸和数量,担心会阻碍交通。所以最开始我们想用很多氦气球,但最后只能减少数量,因为公交和交通部门对我们可能阻碍交通这件事不满。伦敦市区委员会反而是最友善的,为我们指示了所有红绿灯的位置,以及沿路可能会弄破气球的设施。所以在利用公共空间做活动的时候,我们会遭遇很多限制,必须协商和调整,这些都会影响策展过程,也成为了策展的重要环节。

我们都对将艺术作品放入公共空间这件事感兴趣,因为这样做质疑了谁拥有公共空间、谁有权力拥有它。就伦敦而言,一些户外的“公共空间”归特定的公司掌控,只是看上去很像公共空间。有些户外空间归女王左右,是皇室的地产,所以在伦敦真正的公共空间其实很有限。有趣的是泰晤士河床是公共土地,所以2016年夏天举行的“夺回沙滩”聚会就是为了重申公共空间这件事。这个活动不需要进行申报,因为没有公司或个人拥有那块地。可笑的是,公共空间被挤占和压缩到如此的程度,荒谬到几乎只有河床可以利用。

在公共空间被日趋挤占并且管理和监控越来越严苛的时代,现场的表演干预挑战了主流的观念,给人们提供了对未来的想象空间。当艺术家和当地的规则以及历史发生对话的时候,他们把公共空间的所属权带入了批判的语境里。

曾:2016年你回到学校。在做了多年独立策展人之后,是什么促使你想重新做学生呢?

安:东南亚文化一直是我关注的重点。我觉得对于策展这件事,既可以从实践中学习到很多,也可以读一个实践类的博士。但是我个人对于东南亚当代文化的语境更感兴趣,不想立刻从事学术研究,而是更想通过上课获取知识,让知识变得更扎实。我选择伦敦亚非学院的东亚艺术史和考古文化研究专业,因为亚非学院是英国唯一一所专精于东南亚文化研究的大学。我可以选择很多课程,比如东南亚历史和文化史,还有东南亚当代艺术史和广泛的当代艺术实践。对于策展需要熟悉的背景知识而言,这些课程组合在一起非常有帮助。

曾:可以谈一下2016年夏天,在开始伦敦亚非学院学习之前你刚刚完成的在柬埔寨的策展人驻地项目么?

安:这个项目由艺术家国际发展基金会和新加坡艺术委员会资助,我在柬埔寨度过了七周,总过做了二十五个采访,既有艺术家、策展人、评论家、历史学家,也有当地居民参加,话题是行为表演艺术。我为每一个受采访的人都准备了不同的列表,大概九到十个问题,然后看对方想要回答或者强调哪些问题。一些共同的问题是:怎么看待行为表演艺术;如何定义它;是什么促使他们选择这种艺术媒介;当艺术家在自己特定的领域里使用行为表演的时候感觉到哪些不同,等等。很多艺术家并不是学习行为表演出身,而且行为表演本身并不是柬埔寨的原生文化,在他们的传统里没有这个艺术门类。当然,用什么方法开展采访是一个吊诡的问题,一般做调查问卷,总是先准备几个问题,让每个参与者回答。而实际操作中,有些人可能不想回答一些问题;有些人可能觉得个别问题和他们无关,因为他们不这样看待问题;或者有些人不直接回答,而是兜圈子讨论自己感兴趣的问题。而且在翻译过程中,必然会丢失一些信息,或者翻译者想删减个别信息点。所以做采访就会遇到各种困难,我也只是刚刚起步。

收集的很多采访素材都非常有趣,虽然翻译的压力很大。这些文献资料将被伦敦现场艺术发展机构(LADA)收藏。能有这样的机会还要从两年前说起。2014年“人性的事”独立策划了“跨文化现场艺术项目”(CCLAPCross-Cultural Live Art Project20142016),目的是把东南亚艺术家引到英国,给他们以及英国、欧洲的艺术家提供在一起表演和交流的机会。同时,收集现场文献也是项目的一部分,包括复印材料、书、目录、宣传册、影像,还有我正在翻译的采访等。我们曾经去拜访过现场艺术发展机构的文献库,他们的馆藏惊人,有六千多件收藏,但有关东南亚文化的研究却很少。在“CCLAP”开始的第一年,现场艺术发展机构就是合作人之一,我在柬埔寨驻地的项目也是为了收集更多资料,丰富现场艺术发展的文献收藏。

 

(责任编辑:钱益清)

 

 

 

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